憲之

西方賞石“第一人”的藏石

弗利爾之所以能創(chuàng)辦以自己名字命名的美術(shù)館，根源在于極其雄厚的財(cái)力。他出身貧寒，高中就被迫輟學(xué)打工，卻憑著過(guò)人的膽識(shí)和能力抓住了美國(guó)大規(guī)模鐵路建設(shè)的機(jī)遇，迅速成為火車(chē)制造大亨，積累了巨量財(cái)富。在多年的商場(chǎng)搏殺中，身心過(guò)度透支的弗利爾也患上嚴(yán)重的神經(jīng)衰弱，在沒(méi)有特效藥的情況下，醫(yī)生給出的唯一辦法就是讓他找一些陶冶性情的事來(lái)為自己減壓，于是，弗利爾開(kāi)始接觸藝術(shù)品收藏，從此一發(fā)不可收。在此后的20多年時(shí)間里，弗利爾大規(guī)模、系統(tǒng)性地收藏頂尖中國(guó)藝術(shù)品，甚至留下了一句名言：“元代以后的畫(huà)不用拿給我看”，可見(jiàn)其收藏之精。

不僅如此，他在1894-1910年內(nèi)還曾經(jīng)四次親自到訪(fǎng)中國(guó)，以探尋中國(guó)藝術(shù)。當(dāng)時(shí)正值晚清，中國(guó)的社會(huì)混亂動(dòng)蕩，地方匪禍不斷。弗利爾并未只是停留在北京、上海等繁華的都會(huì)，而是冒著危險(xiǎn)深入中國(guó)腹地，其中最著名的事件就對(duì)龍門(mén)石窟進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多月的深入考察。在考察龍門(mén)的閑暇時(shí)間，他親自在伊河邊收集了39方伊河石，并在返程時(shí)一并帶回了北京。在到達(dá)北京以后，他專(zhuān)門(mén)請(qǐng)人為每一塊伊河石配置了中國(guó)賞石的傳統(tǒng)式樣底座。隨后，這些賞石作品和他一同漂洋過(guò)?；氐矫绹?guó)，成為了他案頭的珍玩。在欣賞中國(guó)繪畫(huà)手卷時(shí)，弗利爾先生常常將這些賞石作為鎮(zhèn)紙，別有一番雅趣。這些來(lái)自伊河灘上的卵石并不具備瘦皺漏透的姿態(tài)，表面的紋理也并不能稱(chēng)得上絢麗多彩，但是它們卻成為弗利爾先生的案頭珍玩，讓他隨時(shí)能夠通過(guò)這些質(zhì)樸的石頭回到1910年他在龍門(mén)度過(guò)的那段難忘的時(shí)光。

因?yàn)榻K身未婚也沒(méi)有子女，弗利爾很早就開(kāi)始謀劃，為自己的藏品找尋一個(gè)歸宿。最終，他將私人藏品捐贈(zèng)給史密森學(xué)會(huì)，成為第一個(gè)將私人藏品遺贈(zèng)給美國(guó)的美國(guó)人，并斥巨資在華盛頓建造了弗利爾美術(shù)館。在他身故后，這批藏石和其他文物也一同進(jìn)入美術(shù)館，此后便妥善保護(hù)到了今天。

作為一個(gè)精明的商業(yè)大亨，弗利爾在20多年的收藏生涯中保持了非常良好的習(xí)慣：對(duì)每一件藏品購(gòu)買(mǎi)過(guò)程都進(jìn)行了詳細(xì)記錄，并保留完整的購(gòu)買(mǎi)清單。因此，和絕大多數(shù)傳世的文房賞石不同，弗利爾所藏這批賞石的底座有極其明確的完成時(shí)間——1910年。因?yàn)榈鬃谕旯ひ院缶捅粠У矫绹?guó)，一直私藏于弗利爾家中，不久后便進(jìn)入美術(shù)館保存至今，弗利爾藏石的底座也是目前可考證的時(shí)間最為明確的晚清賞石底座，因此弗利爾藏石對(duì)于賞石底座的研究具有重要的意義。

明清賞石底座演變

長(zhǎng)期以來(lái)，我們對(duì)賞石底座演變的理解可以簡(jiǎn)單概括為：“從明代的簡(jiǎn)潔發(fā)展到清代的繁復(fù)”（《中國(guó)古代賞石》語(yǔ)）。明代的案頭賞石底座今天沒(méi)有足夠確切的科學(xué)證據(jù)，但是遺存下來(lái)的文獻(xiàn)與繪畫(huà)中可以看到明代底座的一絲身影，基本都以單層矮案幾式或平幾式為主，基本都具備臺(tái)面、束腰、壼門(mén)牙子及矮型各式底足。依石形而加工底座形態(tài)并落榫穩(wěn)正的要點(diǎn)也已完備。

清代底座在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都是延續(xù)晚明成熟形態(tài)的樣式與風(fēng)格，至清代中后期，以蘇州為代表的清代底座風(fēng)格逐步成熟，其中誕生了架幾式與雙層式底座，以癭瘤、虎足、落榫起唇和直腿或三彎腿的仿幾類(lèi)家具的特點(diǎn)逐步成熟，成為今天我們所熟知的清式賞石底座。

明確制作于1910年的這批弗利爾的底座，本身并沒(méi)有明顯的清式賞石底座特征，這里原因有二。

一是，這種延續(xù)了晚明賞石底座風(fēng)格的“明式”底座本身就來(lái)源于自晚明以來(lái)一以貫之的“小器座”門(mén)類(lèi)，其樣式服務(wù)于各式瓷玉銅雜類(lèi)珍玩的陳設(shè)需要，自晚明便一直被延續(xù)制作和使用，與“清式”賞石底座本身就是并行存在的，只是相對(duì)較少，更多應(yīng)用于小型的案頭珍玩中，這種樣式一直延續(xù)到20 世紀(jì)80年代仍在國(guó)營(yíng)工藝美術(shù)出口創(chuàng)匯企業(yè)的工資商品中可以見(jiàn)到。二是，賞石底座或者說(shuō)是小器座的風(fēng)格依照南北地域的不同，風(fēng)格上差異明顯，南方地區(qū)的賞石底座在清中期后已經(jīng)變化豐富了許多，北方仍舊更多地延續(xù)著清中期之前帶有晚明風(fēng)格的樣式，宮廷繁縟旖麗在晚清之前并未對(duì)民間的“小器座”樣式產(chǎn)生十分明顯的影響，北方尤其以北京為代表，在晚清時(shí)期的賞石收藏風(fēng)氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于江南，底座樣式的變化因?yàn)槭鼙姷娜鄙俣鴽](méi)有得到足夠的發(fā)展，這也是我們今天看到這種與同時(shí)期江南底座風(fēng)格不同的原因。

弗利爾藏石底座屬于帶束腰的隨形座，類(lèi)似的底座最早在《素園石譜》的繪圖中就曾經(jīng)出現(xiàn)。而《小山林堂書(shū)畫(huà)文房圖錄》中收錄的賞石也有這樣的底座，這套書(shū)是日本“幕末三筆”之一的市河米庵根據(jù)其家族三代收藏而編纂，收錄了歷代書(shū)畫(huà)文房雅玩240種，分書(shū)畫(huà)、銅器、玉器、雜項(xiàng)四類(lèi)。其中，雜項(xiàng)類(lèi)中收錄有賞石7 塊，都是典型的晚明至清代賞石風(fēng)格，與日本水石風(fēng)格不同。從圖片中可以清晰地看出，其中的5 塊賞石所配置的底座都是與弗利爾藏石相同的隨形座。

如果我們把檢索范圍擴(kuò)大到故宮博物館所收藏不同時(shí)期的器物底座，則可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)這種隨形座在整個(gè)清代都在被使用，如文中圖示的清早期紅漆圓形器座、清中期紅木橢圓形器座和清晚期的紅木竹節(jié)紋多邊形器座?？梢?jiàn)，為了獲得良好的審美感覺(jué)，隨形座因所盛置器物的不同也可能略有變化，但總體還是保持了相同的特征。

通過(guò)古籍所載的圖樣和上述眾多實(shí)物，我們大概能梳理出這種帶束腰的隨形座發(fā)展的脈絡(luò)：從晚明開(kāi)始，這種底座被應(yīng)用于賞石的盛置，經(jīng)過(guò)清朝到民國(guó)一直處于使用之中，雖然又出現(xiàn)了其他形式的底座，但是這種樣式從未消失。

一直處于使用中的隨形座也并非一成不變。從外觀(guān)特征上看，晚明到清早期的帶束腰隨形座雖然造型簡(jiǎn)單，但是比例合理，給人以一種古樸簡(jiǎn)素的觀(guān)感;清代中期的作品線(xiàn)條流暢，做工規(guī)整，展現(xiàn)出富麗華貴的氣象;而到了晚清民國(guó)時(shí)期，這種底座的線(xiàn)條則逐步呈現(xiàn)出呆板、弱化，具有臃腫之態(tài)，各部分之間的比例關(guān)系也有所失調(diào)。

當(dāng)然，由于樣本數(shù)量較小，上述結(jié)論可能并不準(zhǔn)確，隨著新的實(shí)物和圖像證據(jù)的發(fā)掘，結(jié)論應(yīng)當(dāng)隨時(shí)修正。

通過(guò)以上的梳理，我們發(fā)現(xiàn)故宮博物院有一塊標(biāo)為“清代”的帶束腰隨形座英石，從底座的風(fēng)格上判斷應(yīng)當(dāng)是清代早期的作品。而在上海博物館的《高齋雋友》展中，也有一件類(lèi)似底座的嶗山綠石，從風(fēng)格上分析應(yīng)當(dāng)是晚清民國(guó)的可能性較大，這也與嶗山綠石開(kāi)始大規(guī)模被文人賞玩的時(shí)間相吻合。

古典賞石的“形”深入到“神”

除了西方古典賞石的“第一人”和底座重要的標(biāo)本意義以外，弗利爾藏石的行為本身還具有更深層次的內(nèi)涵。弗利爾從伊河采集石頭，到送往北京配置傳統(tǒng)底座，再到運(yùn)回美國(guó)品鑒、使用，整個(gè)過(guò)程其實(shí)表現(xiàn)出三個(gè)層次的含義。

第一層，被欣賞的石頭本身采集或者購(gòu)買(mǎi)自中國(guó)，這是最為表層的一面，弗利爾通過(guò)這個(gè)行為與中國(guó)傳統(tǒng)的賞石文化產(chǎn)生了最粗淺的關(guān)聯(lián)。

第二層，這些賞石采取的裝飾技法或者使用的場(chǎng)景和中國(guó)書(shū)齋的傳統(tǒng)相一致。從弗利爾將這些石頭配置傳統(tǒng)的中式底座開(kāi)始，這些石頭就脫離了純粹自然物的屬性，而成為了藝術(shù)觀(guān)念的投射和載體。同時(shí)，弗利爾欣賞和使用這些賞石的場(chǎng)景也受到了中國(guó)文人傳統(tǒng)的深刻影響。中國(guó)的古典賞石從來(lái)不是憑空獨(dú)立存在，而是與書(shū)齋、庭院等空間密切相關(guān)，對(duì)石頭的欣賞也是文人書(shū)齋生活中的一個(gè)組成部分，而弗利爾正是在更宏觀(guān)的傳統(tǒng)場(chǎng)景中對(duì)賞石進(jìn)行品鑒。這個(gè)行為，標(biāo)志著弗利爾進(jìn)入了中國(guó)古典賞石的語(yǔ)境。

而最深層的，是對(duì)石頭的欣賞與中國(guó)藝術(shù)史、思想史的某些觀(guān)念相符合，這三個(gè)層次也正是由古典賞石的“形”深入到“神”的過(guò)程。在第三個(gè)層次取得突破的時(shí)候，前兩個(gè)層次就都不再重要，甚至可以被放棄，這也就是所謂的“舍形取神”，正是因?yàn)楣诺滟p石是中國(guó)藝術(shù)史和思想史的重要窗口，而人類(lèi)在審美和思想層面具有相當(dāng)程度的共性，不同時(shí)代和地域的人們才可能從這個(gè)載體中獲得審美和智識(shí)上的享受，古典賞石的影響力也才可能橫跨中外，貫通古今。

正如弗利爾在1904年寫(xiě)給史密森博物學(xué)院秘書(shū)長(zhǎng)蘭利的信中所說(shuō)的：“我有一個(gè)宏愿：讓現(xiàn)代作品與一些偉大文明的杰作結(jié)合起來(lái)，使它們?cè)谏窈托紊虾椭C共鳴，來(lái)提升人們的審美情趣，讓人類(lèi)的精神得到升華?！焙茱@然，弗利爾先生將這種理念深刻地貫徹到了藝術(shù)品收藏和展陳的實(shí)踐之中，百年以來(lái)一直影響著弗利爾藝術(shù)館。

從目前可知的資料看，弗利爾先生應(yīng)當(dāng)是西方世界最早接觸中國(guó)古典賞石的人。更為關(guān)鍵的是，作為當(dāng)時(shí)在歐美精英階層、尤其是藝術(shù)和收藏界舉足輕重的人物，他的個(gè)人趣味很可能產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊懥?。那么，在“黃金三十年”開(kāi)始之前將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)候，歐美是否就曾在一定范圍內(nèi)興起過(guò)對(duì)中國(guó)賞石的研究風(fēng)潮？這個(gè)問(wèn)題，有待于我們對(duì)史料的進(jìn)一步挖掘。

有趣的是，弗利爾美術(shù)館收藏了一張錢(qián)選款的清代絹本水墨畫(huà)冊(cè)，其中一張的內(nèi)容是一位文人在天然石案欣賞著數(shù)塊大小不一的賞石?；蛘吒ダ麪栂壬?dāng)年展冊(cè)欣賞時(shí)，看著自己案頭的伊河石，真正能體會(huì)到“與古人同在”的感覺(jué)。