（湖南師范大學(xué)，湖南 長沙 410000）

“文化是民族生存和發(fā)展的重要力量。人類社會每一次躍進(jìn)，人類文明每一次升華，無不伴隨著文化的歷史性進(jìn)步”。隨著物質(zhì)水平的不斷提高，人們對優(yōu)秀文化產(chǎn)品的需求也日益旺盛。電影作為文化傳播的主流媒介，也被賦予了重要的使命。它不僅是宣傳中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和核心價值觀的重要藝術(shù)載體，更將成為中國文化走出國門、邁向世界的主要傳播途徑。

近年來，國內(nèi)涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的新主流電影，如《流浪地球》《我不是藥神》《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等。這些影片將核心價值觀和商業(yè)元素高度融合，將意識形態(tài)建設(shè)從生硬的教化轉(zhuǎn)化為人民喜聞樂見的形式。

一、新主流電影的緣起

新主流電影與主旋律電影有著極深的淵源，新主流電影是主旋律電影主流意識形態(tài)話語和大眾、市民文化話語相結(jié)合的產(chǎn)物。因而探討新主流電影的發(fā)展離不開對主旋律電影的觀察。

早在20 世紀(jì)中期，在歷史環(huán)境的影響下中國就出現(xiàn)了一系列帶有強(qiáng)烈社會責(zé)任感、民族救亡圖存的影片，如中國左翼電影運(yùn)動（夏衍《狂流》）、紅色經(jīng)典電影（《地道戰(zhàn)》）等。20 世紀(jì)80 年代，“主旋律”的概念正式被時任電影局局長作為口號提出，目的是要糾正當(dāng)時電影中庸俗、粗制濫造之作泛濫于市的傾向。這一時期的主旋律電影主要講述英雄模范人物，黨和軍隊(duì)重大革命。其代表作有《開國大典》《西安事變》《孫中山》等。在特定的時代，主旋律電影成為國家意識形態(tài)新的宣傳方式。

隨著大眾文化在中國的興起，極大地顛覆了中國當(dāng)代的意識形態(tài)，世俗化取代了精英化，文化的共享和民主性取代了文化的獨(dú)占性，主旋律電影的發(fā)展面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。以好萊塢為代表的歐美電影中夢幻般的故事、前所未見的場面細(xì)節(jié)吸引了觀眾的注意力，徹底占領(lǐng)了國內(nèi)電影市場。反之，教條化的電影情節(jié)無法吸引觀眾興趣，大量主旋律電影觀影率低，少數(shù)票房超過千萬，而這些大多也是由單位團(tuán)體所支持。

“窮則思變”，為提高觀影率，主旋律電影嘗試模仿好萊塢，通過在制作和發(fā)行上進(jìn)行創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了初步商業(yè)化。如《建國大業(yè)》首次采用上百位明星拍攝，利用其號召力來帶動粉絲經(jīng)濟(jì)，并以大成本的制作，國外技術(shù)的引入滿足觀眾視聽的奇觀化。

然而該片的成功也有著局限，其制作模式不僅可能會與影片所表現(xiàn)的嚴(yán)肅主題相沖突，長此以往也會因?yàn)樾迈r感降低而失去吸引力。在之后的《建軍大業(yè)》中盡管依舊借鑒了這個模式，但是票房卻不盡理想。在探索性引進(jìn)國外電影制作理念和制作技術(shù)后，主旋律電影仍然存在政治性太強(qiáng)、話語權(quán)單一、人物扁平化等缺點(diǎn)，電影制作方花費(fèi)較多的鏡頭去展示自己想表達(dá)的內(nèi)容，卻在某種程度上忽視了觀眾的需求。

雖然主旋律電影的“引進(jìn)來”效果不甚理想，但是也正是由于這些大膽探索和嘗試，為后來的電影制作人提供了借鑒，從而孕育出了“新主流電影”的微光。

二、新主流電影的成功探索

2017 年《戰(zhàn)狼2》上映，以56.8 億元的票房創(chuàng)下了國產(chǎn)電影歷史最高票房紀(jì)錄，自此以后，既叫好又叫坐的新主流電影如雨后春筍一般紛紛冒頭。《流浪地球》取得內(nèi)地票房46.55 億元，全球票房6.998 億美元。在國內(nèi)，它比同時期的《復(fù)仇者聯(lián)盟4》高出了9.8%，可以說，新主流電影開始“站起來”了。隨后，《我和我的祖國》《中國機(jī)長》等新主流電影代表影片，無論是在票房還是在口碑方面，成績非常突出，收到國內(nèi)廣大觀眾的認(rèn)可，證明了新主流電影發(fā)展路徑的可行性。同時它們又潛移默化地用主流文化引導(dǎo)大眾，緩和了波茲曼提出的“泛娛樂化”后只留下麻木和空虛的擔(dān)憂。

這些新主流電影成功的原因，在于它既有著大眾文化所具有的商業(yè)性、娛樂性和藝術(shù)的民主性，又能傳遞文化信息和主流價值觀。就像霍爾所說：“大眾傳媒承擔(dān)著將主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為通俗習(xí)語的職責(zé)。”新主流電影充當(dāng)了將主流意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為通俗習(xí)語的媒介責(zé)任，故而既獲得了官方的認(rèn)可和支持，又受到了觀眾的熱愛。

分析這些新主流電影，它們體現(xiàn)了3 個共同的特點(diǎn)。

（一）個體式塑造

新主流電影普遍將視角移到有個性弱點(diǎn)的普通人身上，以此來增強(qiáng)大眾的帶入性。

以《我和我的祖國》【4】為例，短片中主要講述時代背景下小人物的故事。如《奪冠》一節(jié)，背景設(shè)定在女排進(jìn)軍三連冠的1984 年，主角東東在幫助街坊直播女排決賽和送別青梅竹馬的小美中間兩難。每當(dāng)東東去找小美，天線就會斷掉無法收看女排比賽。東東在痛苦的抉擇后放下了個體的訴求，舉起了天線完成了“集體”形象的塑造。其實(shí)在這一刻，電影巧妙地將個人情感和民族精神融合，建立起了新時代下“家”和“國”之間關(guān)系的紐帶。

再如《哪咤之魔童降世》里主人公哪咤被塑造成了人見人厭的叛逆少年，一改以往的神話高大形象，其性格特點(diǎn)更加接近當(dāng)代90、00 后群體。而就是這樣一個身上有著“人性”弱點(diǎn)，甚至受到主流體質(zhì)排斥的人，卻從被定義到“我命由我不由天”，甚至犧牲自己拯救陳塘關(guān)百姓，實(shí)現(xiàn)對集體、對道義的一種擔(dān)當(dāng)。這種個體的轉(zhuǎn)變過程，使得人物形象更加豐滿立體，引發(fā)了觀眾的共鳴。

（二）戲劇性強(qiáng)

新主流電影在情節(jié)展開、高潮設(shè)置、人物關(guān)系等方面都有著強(qiáng)戲劇性，符合大眾的欣賞習(xí)慣。如由真實(shí)事件改編的《中國機(jī)長》一片，基于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)。影片通過鏡頭運(yùn)用、音樂烘托、環(huán)境刻畫等極具夸張的戲劇手法突出飛機(jī)迫降的驚險和緊張。除了新聞報(bào)道中的困境外，導(dǎo)演還增加了突遇雷暴云團(tuán)、飛機(jī)沖出跑道等危機(jī)，使得故事一波未平，一波又起，增加了戲劇性。

同時在人物關(guān)系上也有特別的設(shè)置，有素質(zhì)低的土豪、去打工的夫婦、回家的母子、祭奠戰(zhàn)友的軍人等，多元化的人物具有較大的包容性，無論是家財(cái)萬貫還是身在底層，遇到危機(jī)誰也不能置身事外。最后影片運(yùn)用格里菲斯的“最后一分鐘營救”，飛機(jī)降落后竟然剎車失靈，使得所有人幾乎提心吊膽看完整部影片。這一類影片通過拉近真實(shí)事件與觀眾的媒介距離，讓觀眾能身臨其境地體驗(yàn)災(zāi)難與拯救，從而獲得對英雄的敬佩與現(xiàn)實(shí)生活的滿足。

（三）走向成熟的工業(yè)化、商業(yè)化模式

霍爾提出，電視話語“意義”的生產(chǎn)與傳播存在三個階段：第一階段是電視專業(yè)工作者對原材料的加工，即“制碼”階段。第二階段是“成品”階段，此時電視作品變成一個開放、多義的話語系統(tǒng)。第三階段是觀眾的“解碼”階段，觀眾必須能夠“解碼”才能獲得“譯本”的意義。高語境的文化由于缺乏顯性信息，不僅增加了觀眾對影片傳遞的意識形態(tài)的把握和理解的難度，還會影響觀眾的收看興趣造成一定的受眾流失。

因此，新主流電影從高語境文化轉(zhuǎn)向低語境，減少觀眾編碼，增加了顯性信息。它以商業(yè)化作為其外殼，在視覺觀感上下功夫，減少觀眾解碼。如《戰(zhàn)狼》系列的槍林彈雨、《烈火英雄》中熊熊燃燒的火焰、《流浪地球》中被凍結(jié)的城市面貌等，精致的制作，強(qiáng)烈的感官刺激，滿足觀眾的獵奇心理，符合大眾電影的特點(diǎn)。同時在商業(yè)性、娛樂性之下，是文化和主流意識的內(nèi)核。家國情懷、民族大義以一種更加自然且打動人心的形式出現(xiàn)，融入低語境的敘事中，可謂是新主流電影進(jìn)行文化傳播的有效策略。

在阿多諾看來，大眾文化對大眾有著柔性的操控，讓大眾在享樂中“主動”去接受這種操控。如同“好萊塢”電影通過模糊官方話語和大眾話語的界限，將消費(fèi)主義價值觀和美國夢向世界傳播，潛移默化地影響著許多人。新主流電影正是通過不斷地尋找主流價值觀和藝術(shù)創(chuàng)作、大眾文化的契合點(diǎn)，以此在不失其內(nèi)外的文化價值的前提下，接近大眾的審美趣味，獲得了價值觀傳播和觀影率的雙贏。

三、新主流電影如何“走出去”

總書記曾指出，各國應(yīng)該加大文化交流，文明也正是在交流互鑒中大放光彩。在“地球村”逐步成型的今天，中國影視文化產(chǎn)品不僅要求“引進(jìn)來”，更提倡“走出去”。如何讓新主流電影“走出去”，筆者認(rèn)為，可以從以下幾個方面著手。

（一）講好中國故事

我國有著豐富的歷史文化資源，如《山海經(jīng)》里詭譎怪誕的異獸和神秘的風(fēng)土習(xí)俗，既滿足了觀眾對古中國的想象，又在無形中對民俗、地理等領(lǐng)域有更多的了解。又如《封神演義》中武王伐紂、姜子牙修道40 年出山、土行孫日行千里克天下英雄等等，每一個人物都可以出一部屬于自己生平經(jīng)歷的電影，當(dāng)他們同時出現(xiàn)時則構(gòu)成了一個龐大而有序的邏輯世界。

并且改革開放40 年的發(fā)展變化，貢獻(xiàn)了無數(shù)通向自由、平等、公平、正義的好素材、好故事、好人物。因此，我們必須摒棄文化自卑，或者是提倡所謂的“去中國化”，要講好中國故事，充分挖掘文化寶藏。同時也要避免“自我東方化”來取悅在獵奇心理支配下的西方觀眾，要立足傳統(tǒng)、堅(jiān)守本心、全面表現(xiàn)自身受五千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)的良好形象，傳遞中國文化中真正有價值的東西。

（二）構(gòu)建人類命運(yùn)共同體

隨著全球化時代的到來，如何在滿足中國觀眾的需求的同時又能為全球觀眾帶來價值文化的共享，離不開對人類命運(yùn)共同體的構(gòu)建。新主流電影可以站在全球視野下，講述人類大眾所關(guān)注的話題，如女性關(guān)懷、兒童教育和環(huán)境問題等。

心理學(xué)家R.R.梅提出自我是跨文化傳播過程中的關(guān)鍵因素，對于核心自我的定位范圍非常重要，將直接影響跨文化傳播過程受眾在不同緯度中的接受程度。如以往電影主要講述的是中國人在抵御外敵入侵時的愛國主義和民族氣節(jié)，而這類影片打動的往往是國內(nèi)觀眾，由于文化歷史背景的不同，國外觀眾很難移情其中。而在2019 年的《流浪地球》中，主人公劉培強(qiáng)犧牲自我換來全人類和地球的未來，讓自我核心的定位不再狹窄。立足于“人類命運(yùn)共同體”的意識形態(tài)下，傳遞了東方文化精神，并得到了異文化下觀眾的理解和共鳴。

（三）堅(jiān)持以人民為中心

在《我不是藥神》中，通過講述看病難看病貴、人倫與法律相沖突等一系列問題，站在底層百姓的視角來敘事，引發(fā)了絕大多數(shù)觀眾的情感共振。不僅獲得了票房和口碑的雙贏，還引發(fā)了社會的關(guān)切和反思，在2018 年國務(wù)院常務(wù)會議決定將癌癥類藥物關(guān)稅降為零，并加快了藥物的審批和研發(fā)速度。

社會主義的文藝，本質(zhì)上講，就是人民的文藝，人民的需要是文藝存在的根本價值所在。新主流電影應(yīng)走群眾路線，傳遞人文關(guān)懷。將主流文化的生產(chǎn)加入平民敘事，既突破了政治性強(qiáng)、話語權(quán)單一的局限，又與追求潮流、無深度的大眾文化區(qū)分開來，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的統(tǒng)一。不僅給百姓提供了一個觀看“自我”的空間，以此來理解、強(qiáng)化自我，還讓不同階層的人能夠觸及彼此生活的喜悅和憂慮，達(dá)到互相體諒和關(guān)照。

（四）抓住科技的風(fēng)口

從皮影戲到電影放映，從默片到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字，從平面到3D……科技的進(jìn)步，使電影帶給我們的體驗(yàn)不斷升級。例如2010 年上映的電影《阿凡達(dá)》，該片運(yùn)用3D 技術(shù)來進(jìn)行影片表達(dá)上的嘗試，無論是能讓意識進(jìn)入的藍(lán)色納威克隆人，還是潘多拉星球上漂浮的群山、發(fā)光的植物，都幾乎達(dá)到了以假亂真、令人瞠目結(jié)舌的觀影效果。在票房和口碑上《阿凡達(dá)》也不負(fù)眾望，彰顯了科技與影視結(jié)合的重量。

目前出現(xiàn)的5G、VR 等技術(shù)，有極大的可能改變影視制作模式。如處于“信息高速路”上的5G 提高了信號傳輸、儲存的速度，在2019 年9 月13 日，進(jìn)行了《我和我的祖國》全球首場電影發(fā)布的5G 直播，七個城市接力同唱主題歌曲引發(fā)了全網(wǎng)熱議，微博閱讀量近6 億。而5G 和VR 的技術(shù)結(jié)合，則給全息視頻的誕生創(chuàng)造了條件。在2019 年新媒體大會的會場就有虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，能全方位置身在場景中，同時還出現(xiàn)了方便隨身攜帶收看視頻的眼鏡。盡管這些只是技術(shù)的初步實(shí)踐，但或許在未來，我們能有除視聽外的其他體感，真正沉浸到電影之中。相信當(dāng)科技與影視結(jié)合時，會為我們帶來一個連接生產(chǎn)模式和消費(fèi)模式的生態(tài)環(huán)境，為傳統(tǒng)的影視行業(yè)帶來更無限的可能。

總結(jié)：

自十八大以來，我國相繼發(fā)布《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)和改進(jìn)中華文化走出去工作的指導(dǎo)意見》《關(guān)于加快發(fā)展對外文化貿(mào)易的意見》等一系列文件，推進(jìn)文化“走出去”的力度空前加大。中國文化“走出去”戰(zhàn)略的探索和制定過程，本身就是中國文化體制不斷完善發(fā)展的過程。實(shí)踐永無止境，改革與創(chuàng)新也是永無止境的。正如從“主旋律”到“新主流”的電影概念流變，看似只是影視類型的轉(zhuǎn)變和嘗試，但實(shí)際上它是中國語境、中國社會乃至中國文化發(fā)展的一種縮影，它不僅更加符合多元化的時代的需求，也具有包容性。

文化產(chǎn)業(yè)是文化傳播的載體，中國影視產(chǎn)品既可以成為“一帶一路”文化貿(mào)易新熱門，又對塑造國家形象起著至關(guān)重要的作用?；诖?，雖然文化異質(zhì)性客觀存在，但中國影視文化產(chǎn)品仍應(yīng)從多個維度來構(gòu)思，將全球視野、文化自信融入影視文化產(chǎn)品的制作傳播中，積極講述中國故事，傳播中國聲音，讓世界看到一個正以開放的姿態(tài)推動全球化發(fā)展的中國。