□ 陳 量

布萊斯·馬登創(chuàng)作影像

一直以來(lái)，都想談一下書(shū)寫(xiě)中的感覺(jué)，但無(wú)從入手。去年春天，在上海藝術(shù)家何賽邦的工作室見(jiàn)到一本布萊斯·馬登（Brice Marden，b.1938, New York）臨摹中國(guó)碑帖書(shū)法的畫(huà)冊(cè)，眼前一亮，似乎找到了一個(gè)言說(shuō)的入口。在我看來(lái)，馬登不識(shí)漢字，但非常好地把握住了漢字書(shū)寫(xiě)的神髓，充溢其中的驅(qū)力便是感覺(jué)。而熟悉漢字的中國(guó)人，或者整天寫(xiě)字的書(shū)法家們卻遺憾地丟失了那至關(guān)重要的感覺(jué)，最終使得書(shū)寫(xiě)成為一項(xiàng)慣性程序。熟悉或者熟練，成了攔阻感覺(jué)在場(chǎng)的堤壩。

感覺(jué)的言說(shuō)是困難的，而談的最好的是哲學(xué)家。

這篇文字依據(jù)的是兩個(gè)重要的文本，一個(gè)是陳嘉映的文章《從感覺(jué)開(kāi)始》，另一個(gè)是梅洛·龐蒂的著作《知覺(jué)的世界·論哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)》。

一、“整得太清楚就沒(méi)感覺(jué)了”

我們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)過(guò)程，絕不是將內(nèi)和外區(qū)分開(kāi)來(lái)看。講究邏輯、理性的藝術(shù)教學(xué)，往往將感知棄之門(mén)外。而另一極端，是把感官定義為由外到內(nèi)的必經(jīng)之路，并得出結(jié)論：“對(duì)外界的知識(shí)皆源于感官知覺(jué)。于是感官知覺(jué)成了源頭，外界的存在成了疑問(wèn)，世界的實(shí)在最多只是懸設(shè)或推論出來(lái)的東西?！边@兩種極端的說(shuō)法，都是對(duì)感覺(jué)沒(méi)有感覺(jué)的普遍看法。

那么在書(shū)寫(xiě)的事件流中，包含著一個(gè)將感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)擰成的線，它們絕不是一一分明的環(huán)扣成的鏈條。我們無(wú)法單獨(dú)將感覺(jué)從這根線中摘取出來(lái)，同樣也無(wú)法將技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)摘取出來(lái)，這便意味著我們每每摘取出來(lái)的鏈條，同時(shí)包含有感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，甚至更多的東西。再者，感覺(jué)這個(gè)概念本身就包含著經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，甚至更多的東西。如此判斷，凡是單獨(dú)探討書(shū)寫(xiě)技法，書(shū)寫(xiě)形式構(gòu)成而不言感覺(jué)者，必是蹩腳的文字游戲。

在畫(huà)冊(cè)《Brice Marden：Chinese Work》中，布萊斯·馬登臨摹唐人墓志蓋的作品分為幾個(gè)步驟，這幾個(gè)步驟也是臨摹程度的不同進(jìn)階、不同面向。以馬登對(duì)“府君太原”幾個(gè)字的臨摹為例，我們發(fā)現(xiàn)，起初他是按照碑石上刻寫(xiě)的漢字輪廓進(jìn)行勾摹，將漢字的筆畫(huà)按照原有的方式排列組合起來(lái)，這對(duì)于不識(shí)漢字的馬登來(lái)說(shuō)，他只是運(yùn)用了圖形的造型方式。注意，這里的造型方式，是大多數(shù)中國(guó)書(shū)法練習(xí)者追求的“像”“準(zhǔn)確”的初級(jí)階段，且很多人止步于此。

在第二張作品中，我們發(fā)現(xiàn)有兩層明暗對(duì)比懸殊的線系。暗色的線系依然是“府君太原”的“像”的造型，只是不同的是，它將此四字伸出去的線條連接在了一起。深色線系的工作便是將一些字內(nèi)空間封閉起來(lái)，連接起來(lái)形成了若隱若現(xiàn)的字象。

第三張作品，暗淡的線系像是被擦掉的“府君太原”，只剩下外輪廓，深色線系則更多地將“府君太原”漢字中的空間連接起來(lái)，最終字象由若隱若現(xiàn)變?yōu)橐环N抽象。

布萊斯·馬登臨摹“府君太原”四字及其擴(kuò)展

布萊斯·馬登臨摹草書(shū)及擴(kuò)展

通過(guò)分析馬登的Chinese Work，尤其是對(duì)裝飾性比較強(qiáng)的唐墓志蓋的臨摹，一方面說(shuō)明馬登并非像書(shū)法愛(ài)好者那樣一筆一畫(huà)地試圖臨這些書(shū)法造型，或試圖在一筆一畫(huà)的筆墨運(yùn)行中體悟內(nèi)心。他將焦點(diǎn)放在對(duì)漢字空間的感知上。另一方面，馬登臨摹漢字的實(shí)踐，反過(guò)來(lái)讓我們重新認(rèn)識(shí)到漢字造型中字象的精深內(nèi)核。我們甚至可以說(shuō)，漢字造型并非“’85”以來(lái)現(xiàn)代書(shū)法理論和實(shí)踐所展示出的那種具象與抽象二元對(duì)立的類繪畫(huà)局面，而是漢字造型根植于象學(xué)，象的空間是“心所感受到的空間”。象的思維體系才是中國(guó)造型的核心精神。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中說(shuō)：“頡有四目，仰觀天象。因儷烏龜之跡，遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無(wú)以傳其意故有書(shū)，無(wú)以見(jiàn)其形故有畫(huà)，天地圣人之意也?！笨赡荞R登自己也不清楚，他這樣的感知竟然與漢字之初的“六書(shū)”造字法異曲同工。馬登臨摹漢字的實(shí)踐，在這一點(diǎn)上，彰顯了字象空間可塑性、“給予性”（石虎語(yǔ)）、無(wú)限的延展性，這也是漢字書(shū)寫(xiě)的普遍性。

馬登的漢字臨摹工作，依憑著感覺(jué)。如果僅是繪畫(huà)，可能還有色彩或者圖像的憑借，而對(duì)于陌生的漢字，馬登只能“依葫蘆畫(huà)瓢”，在畫(huà)“瓢”的過(guò)程中，靠著感覺(jué)、順著感覺(jué)游移。梅洛·龐蒂說(shuō)：“世界實(shí)際上是與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的，而這與世界的接觸正是知覺(jué)給予我們的”，而且，“不僅感覺(jué)的內(nèi)容是混沌的，感覺(jué)之間也沒(méi)有明確的界劃”。所以這樣一來(lái)，一件“府君太原”的碑刻圖像就可以展開(kāi)無(wú)數(shù)種感覺(jué)的面向。

不光是書(shū)法的臨摹，其他藝術(shù)項(xiàng)目的開(kāi)展，都可將感覺(jué)作為一種引導(dǎo)方法?！案杏X(jué)首先是混沌的綜合感。阿諾興稱之為‘彌漫的感受性’?！睅缀跛薪艹龅乃囆g(shù)家，無(wú)論畫(huà)家、詩(shī)人、舞蹈家，在工作過(guò)程中都借助于一種“彌漫的感受性”致力于捉住游移不定者使它成形定形?！耙涣鞯乃囆g(shù)家成其氣象，于是引來(lái)模仿”，差勁的藝術(shù)家一生都在模仿。

布萊斯·馬登臨摹作品

布萊斯·馬登臨摹作品

布萊斯·馬登臨摹作品

二、“世界是在與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的”

“世界是在與我們的接觸中呈現(xiàn)給我們的”，這是塞尚的偉大發(fā)現(xiàn)。從塞尚開(kāi)始，畫(huà)家們開(kāi)始拒絕再遵從幾何視角這一規(guī)則，“因?yàn)樗麄兿胍匦伦プ〔⒃佻F(xiàn)出風(fēng)景在我們眼底下的誕生本身”。而且，塞尚也認(rèn)為他的所有畫(huà)作不過(guò)是對(duì)他所尋找的東西的不斷靠近。這意味著，知覺(jué)的力量突破古典主義思維的桎梏，重新派上了用場(chǎng)。

在馬登臨摹王羲之的作品中，我們看到，可能由于無(wú)法把握作為書(shū)法的行草書(shū)的章法和運(yùn)筆的變化，馬登干脆放棄了這一努力，而徑直奔向撲面而來(lái)的接觸感覺(jué)中，他用幾種深淺不一的線條勾畫(huà)出王羲之《行穰帖》的空間，這種空間是知覺(jué)賦予的空間，是自為的空間，并且充溢著東方神秘主義的體驗(yàn)，這與學(xué)院書(shū)法中強(qiáng)調(diào)空間構(gòu)成的機(jī)械空間大相徑庭。

這里要說(shuō)的是，中國(guó)目前普遍的書(shū)法教學(xué)或相關(guān)論著中，對(duì)于書(shū)法空間的理解多是靜態(tài)的、機(jī)械式的。試圖設(shè)定書(shū)法的空間為一種客觀存在，依據(jù)圖像尺寸計(jì)算的數(shù)學(xué)性空間，甚至以中軸線或外輪廓線畫(huà)出字的面積走勢(shì)，這樣的教學(xué)或論述大大降低了人們對(duì)于書(shū)法品格的理解。

正如馬登所臨，無(wú)論碑版石刻還是墨跡字帖，其書(shū)寫(xiě)的空間應(yīng)當(dāng)是充溢著感覺(jué)的，是當(dāng)事人通過(guò)知覺(jué)的眼睛和靈巧的運(yùn)筆現(xiàn)場(chǎng)誕生的。它不是圖像性的、機(jī)械性的形式構(gòu)成。草書(shū)創(chuàng)作本來(lái)就是這樣一種充滿知覺(jué)的書(shū)寫(xiě)工作，歷代的草書(shū)家，無(wú)論張旭還是懷素，都留下過(guò)關(guān)于其激情書(shū)寫(xiě)現(xiàn)場(chǎng)的論述：“旭飲酒輒草書(shū)，揮筆而大叫，以頭韞水墨中而書(shū)之……”這種書(shū)寫(xiě)感覺(jué)顯示出變易、流逝和轉(zhuǎn)化。我們不僅感到的是行草書(shū)的流變，甚至是世界的流變，當(dāng)它們凝固下來(lái)，依然充滿著感覺(jué)的流淌。“只有流變者需要被把握，亦即使之駐?！?。書(shū)寫(xiě)是把握這種流變的過(guò)程，感覺(jué)追隨流變者，它確定流變者在哪些瞬間可以成形，可以被“形式化”。

馬登的書(shū)法臨摹就是在這樣的流變中追逐、鏈接、成線、駐停。

當(dāng)然，在我的閱讀中，也有很多的書(shū)法教育者或者書(shū)法理論著作談及感覺(jué)，但涉及的感覺(jué)卻是一種抽取了意義、意蘊(yùn)的事物，“‘感覺(jué)’就像‘靜止’和‘運(yùn)動(dòng)’一樣成了術(shù)語(yǔ)，成為一門(mén)科學(xué)鋪墊基石”。這或是一種教育正確、論著正確的形式主義?

三、古典書(shū)寫(xiě)與現(xiàn)代書(shū)寫(xiě)

而在書(shū)法臨摹的過(guò)程中，我們想要抓住的并不是古人彼時(shí)彼境所經(jīng)歷的創(chuàng)造性時(shí)空，而是自己消融于知覺(jué)的世界中的自然流淌。我們深知，這只是一種理想：感覺(jué)占據(jù)主要的驅(qū)力位置，不夾雜想象力地直面書(shū)寫(xiě)本身。

因?yàn)闀?shū)寫(xiě)的事件流交織著感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)，須臾不可分離，所以這樣的書(shū)寫(xiě)我們無(wú)法做到，但可以接近。我們發(fā)現(xiàn)兒童的書(shū)寫(xiě)，以及禪宗遺偈的書(shū)寫(xiě)里有這樣將感覺(jué)涌向前列的書(shū)寫(xiě)，比如癡兀大慧、圓爾辨圓的的遺偈。

而這些禪宗遺偈迥然不同于經(jīng)典書(shū)法，他們像是經(jīng)典書(shū)法的某個(gè)異象?！爱愊笾荒軓氖煜さ谋尘吧仙?，尤其是從不再熟悉的東西升起。對(duì)某些東西視而不見(jiàn)時(shí)是對(duì)另一些事情有感覺(jué)的條件。”遺偈中最為特殊的現(xiàn)象是僧人彌留之際只為記下遺言的即時(shí)性和功能性，這樣誕生于最平常的日常書(shū)寫(xiě)（非書(shū)家的日常書(shū)寫(xiě)），拋棄了書(shū)法的藝術(shù)性，而試圖直面感知本身。所以，我認(rèn)為書(shū)法是一種充滿自反性、不斷否定自身的藝術(shù)。

回到馬登，在他的的整個(gè)職業(yè)生涯中，其大部分作品都與書(shū)法有關(guān)，比如創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代末的《寒山研究》（Cold Mountain Studies）。這首先與唐代詩(shī)人寒山的作品當(dāng)時(shí)在歐美文藝界的影響有關(guān)。再者，也與馬登長(zhǎng)期琢磨書(shū)法、收藏蘇州園林的太湖石有關(guān)。他的很多作品，一方面是“意”寫(xiě)書(shū)法：只構(gòu)建出漢字書(shū)法一連串的象，一篇書(shū)法整體的“感覺(jué)”；另一方面，這些層次深淺的“圈圈”像似太湖石象體的勾摹。馬登的書(shū)寫(xiě)感覺(jué)是詩(shī)性的，是種種樂(lè)音的交響。

依著類似的方法，我們看到了馬登臨摹的二王書(shū)法、明代的草書(shū)手卷、楹聯(lián)書(shū)法等等。

然而，我們?cè)谟^看這樣的臨摹，或者著手操作憑借知覺(jué)的這種臨摹時(shí)，需通過(guò)一雙知覺(jué)的眼睛來(lái)實(shí)現(xiàn)，“它是指忘卻那些因司空見(jiàn)慣而覺(jué)得‘自然如此’的東西，就是指如它們顯示給樸素經(jīng)驗(yàn)的那段來(lái)看待它們”這樣的眼光的練習(xí)，又是另一門(mén)課程。

馬登的創(chuàng)作提供了一個(gè)關(guān)乎書(shū)寫(xiě)的思考。即是被列為古典主義的書(shū)法，其理性主義將物質(zhì)和理智一刀切，認(rèn)為二者是判然不可溝通的。而實(shí)際上，漢字書(shū)寫(xiě)中時(shí)空的可塑性，與人類的知覺(jué)的多樣性一樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們所看到的那些經(jīng)典書(shū)法，它有無(wú)限的活力和可能性。

而身處現(xiàn)代性的世界，按照梅洛·龐蒂的說(shuō)法，“曖昧性和未完成性恰恰就是銘刻在我們生活的結(jié)構(gòu)中”。同樣，書(shū)寫(xiě)的工作時(shí)刻面臨著這樣的挑戰(zhàn)——一方面不可能完全拋棄書(shū)法傳統(tǒng)的精髓，另一方面又要指向一個(gè)感知的新領(lǐng)域。這樣的工作本身是不夠堅(jiān)決的，它被脅迫淌入現(xiàn)代性的河流，并且左顧右盼，永遠(yuǎn)感覺(jué)書(shū)寫(xiě)沒(méi)有完成，永遠(yuǎn)都在路上，需要不停地探求，反復(fù)進(jìn)出，無(wú)窮無(wú)盡。

馬登作品的問(wèn)題似乎也在這里。他最初從東方經(jīng)驗(yàn)和書(shū)法中提供了一個(gè)關(guān)于線的感性空間，一個(gè)共時(shí)性的神秘空間，可是這樣的空間最終又被他經(jīng)驗(yàn)性地不斷重復(fù)，重復(fù)或許也跟商業(yè)有關(guān)，但無(wú)論如何其結(jié)果是無(wú)數(shù)次這樣的重復(fù)喪失了對(duì)事物原初的感覺(jué)，變成了肌肉慣性，作品不再是感知的結(jié)晶，而成為肉身慣熟。加之，馬登的書(shū)寫(xiě)和線條缺少了毛筆書(shū)寫(xiě)特有的質(zhì)感（當(dāng)然這不是主要原因，更不是民族主義）?？傊炊嗔笋R登Chinese Work之后的作品，總會(huì)有一種乏味感，一種沒(méi)有感覺(jué)了的感覺(jué)。

日僧癡兀大慧遺偈局部

日僧圓爾辨圓遺偈局部

日僧遺偈

齊白石晚年作品

這似乎也在為傳統(tǒng)意義上以建立個(gè)人風(fēng)格標(biāo)識(shí)為志業(yè)的書(shū)法家們敲響了警鐘！在被曖昧性和未完成的現(xiàn)代性焦慮所困擾的書(shū)寫(xiě)者們，需要更加淋漓盡致的書(shū)寫(xiě)，才能不斷地靠近書(shū)寫(xiě)的真理?！?/p>