摘要：瑪麗·魏格曼作為現(xiàn)代舞大師，其作品大多基于表現(xiàn)主義思想而創(chuàng)作。本文以宗教學(xué)和舞蹈學(xué)雙重視野，對(duì)瑪麗·魏格曼的經(jīng)典作品《女巫舞》進(jìn)行剖析，以此解讀表現(xiàn)主義思想中的“原始沖動(dòng)力”這一概念。并且以“原始沖動(dòng)力”為基點(diǎn)，對(duì)瑪麗·魏格曼本人進(jìn)行一個(gè)多方面、多角度、深層次的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：瑪麗·魏格曼 《女巫舞》 “原始沖動(dòng)力”

《女巫舞》是瑪麗·魏格曼的代表性舞蹈之一，也是其本人最喜愛的一部作品。在這部作品中，瑪麗·魏格曼成功塑造了一位能夠溝通天地鬼神的女巫形象。最值得我們注意的是，其道具的運(yùn)用上采取了類似中國(guó)漢族傳統(tǒng)舞蹈“儺舞”和日本古典舞蹈能樂的假面，這副假面是按照瑪麗·魏格曼本人的臉模擬制作的。整個(gè)舞蹈被定位在一個(gè)虛化且令人畏怖的氛圍當(dāng)中，正如歐建平先生所描述的，“在單純的打擊樂中，女巫的雙臂向著蒼穹無(wú)限伸展，她仿佛意在接通天地，溝通神人。接著，她又坐到了地上，時(shí)而堅(jiān)定有力地向上輪番伸展著左右臂，時(shí)而兩只手掌在空中捕捉著什么，時(shí)而雙手緊緊按住膝部，軀干劇烈扭動(dòng)，顯示出不屈不折的精神，時(shí)而雙手抓住兩個(gè)腳腕，狂熱地?fù)舸蛑孛妫髶u右晃地向前挪動(dòng)著，然后又原地挪動(dòng)著。舞蹈的最后，女巫把手放在嘴邊，似乎和觀眾訴說著‘請(qǐng)?zhí)嫖冶Ｊ孛孛?。整個(gè)女巫的形象從遠(yuǎn)處看，仿佛古埃及的獅身人面像，而其舞蹈的氛圍也正與神秘的古埃及一樣，深沉且瘋癲?！盵1]

通過以上對(duì)瑪麗·魏格曼《女巫舞》的描述，筆者認(rèn)為大致可以從兩個(gè)方面分析其作品中所暗含的原始宗教成分，并對(duì)“原始沖動(dòng)力”這一概念加以理解。

第一，從宗教學(xué)和表現(xiàn)主義舞蹈理論上來看，瑪麗·魏格曼曾認(rèn)為，“在舞蹈表演中，她意欲讓人們感受到一種力，一種掩蓋在文明的虛飾下，人類依然存在的一種原始沖動(dòng)力?！倍救藢?duì)“原始沖動(dòng)力”的解釋則為：這種力可以在其舞蹈過程中接觸并完全掌控著她。在作品《女巫舞》中，瑪麗·魏格曼所塑造的女巫從一定程度上看已經(jīng)脫離了其本體意識(shí)，給人一種仿佛舞者逐漸受到假面的控制而不能自拔，完全不受現(xiàn)代人文明意識(shí)控制而做出野蠻人才會(huì)有的“原始躁動(dòng)”。這與她提出的原始沖動(dòng)力理念如出一轍?，旣悺の焊衤€認(rèn)為“舞蹈是一種可以治療人類心靈挫折的崇高行為”，她拒絕舞蹈被簡(jiǎn)化成娛樂和感情宣泄的工具。由此看出，在瑪麗·魏格曼的眼中舞蹈是帶有神性的，并且可以對(duì)疾病的治愈產(chǎn)生效果，而這種以舞蹈治療疾病的方法，與原始宗教巫舞的“逐祟除疫”的神話母題可以畫上等號(hào)，相同的舞蹈形式早在上古時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，如《陰康氏之樂》是人們用以治療“氣郁闊而滯著，筋骨瑟縮不達(dá)”的舞蹈，后世的薩滿舞蹈中該神話主題亦屢見不鮮，如科爾沁地區(qū)蒙古族巫師“博”治療年輕女子精神疾病的“安代舞”、海南黎族的“娘母舞”等。魏格曼還認(rèn)為，“編導(dǎo)家必須將內(nèi)心世界與感受轉(zhuǎn)化成視覺的表現(xiàn)，必須視舞蹈為自己的告白”，這一點(diǎn)也是表現(xiàn)主義舞蹈的一個(gè)核心概念。在《女巫舞》中，瑪麗·魏格曼將自己的內(nèi)心世界定義為了一個(gè)悲傷并荒誕的魔幻世界，并且借由女巫這一特殊身份，將其轉(zhuǎn)化為視覺的沖擊力。這個(gè)過程可以認(rèn)為是將她所感悟到“原始沖動(dòng)力”外化為了“視覺沖擊力”，這種外化過程與原始舞蹈完成的“本質(zhì)對(duì)象化過程”是一致的。而女巫這一形象，在原始宗教中所承擔(dān)起的任務(wù)就是溝通人神，將神的旨意以舞蹈的方式傳遞給人類。按今時(shí)的科學(xué)角度來看，這種虛無(wú)縹緲的意識(shí)可以視作女巫本人的內(nèi)心感受，而這種內(nèi)心感受與瑪麗·魏格曼提出的“原始沖動(dòng)力”觀念并無(wú)異質(zhì)。

第二，從舞蹈動(dòng)作和舞美布景上來看，《女巫舞》的動(dòng)作與原始宗教舞蹈是相似的。瑪麗·魏格曼對(duì)舞蹈構(gòu)成的界定是從非物質(zhì)方面來劃分的，即“時(shí)間、力量和空間是給以舞蹈生命的要素”?！杜孜琛分械臅r(shí)間表現(xiàn)將我們帶回了那個(gè)遠(yuǎn)古的時(shí)代，那時(shí)，人類的口頭語(yǔ)言似乎還未形成體系，人與人的溝通仍需要身體語(yǔ)言來完成。而這個(gè)作品中的力量所指并非是實(shí)體的生理力量，其更多的是一種剝離于肌肉爆發(fā)力之外的精神力量。正如美國(guó)著名的舞蹈評(píng)論家約翰·馬丁所說：“她從最為細(xì)膩抒情式的情調(diào)一躍走向迷戀怪誕和惡魔的極端，然后又回到悲劇的壓抑和崇高之上?！彼偸且罁?jù)內(nèi)心的力量。

再說空間，這部作品布景是極為樸素的。布景是舞臺(tái)本身，燈光和服裝也是一切從簡(jiǎn)。唯一復(fù)雜的道具則是那副與魏格曼本人一樣的面具。據(jù)其本人所述，這副面具是仿照她在一個(gè)夜晚突然驚醒，爬起來對(duì)著鏡子看到自己披頭散發(fā)的樣子有感而發(fā)所制作的。這種簡(jiǎn)單而空曠的環(huán)境，正如舞者內(nèi)心的虛無(wú)空間一樣，傳達(dá)出的是一種來自遠(yuǎn)古的神秘氣氛。這種氣氛在現(xiàn)在看來是很容易理解的，而在當(dāng)時(shí)那種古典芭蕾審美濃郁的社會(huì)則不為人所接受，甚至有人指責(zé)她的舞蹈不美，遠(yuǎn)離了優(yōu)雅。但是這種優(yōu)雅是屬于古典美學(xué)范疇的審美主義，而《女巫舞》顯然是在現(xiàn)代美學(xué)的思潮下所產(chǎn)生的“審丑”主義附屬物。“同美被劃分（如優(yōu)美、柔美、秀美、壯美等）并被賦予相應(yīng)的形而上內(nèi)涵一樣，丑，也有其美學(xué)認(rèn)知的類別及相應(yīng)內(nèi)涵。形式‘丑一般表現(xiàn)為畸形、腐朽、骯臟、毀損、蕪雜、缺陷、粗糙、裂痕、混亂、灰暗、陰森、獰厲、丑陋、扭曲、笨拙、滑稽等。”[2]由此觀之，瑪麗·魏格曼的《女巫舞》占據(jù)了以上大部分關(guān)于形式“丑”的描述。但正如康德所說，“審美意義上的丑是現(xiàn)實(shí)自然的丑的一種美的升華，而不同于一般生活的丑。”女巫在這場(chǎng)祭祀表演中所做出的震顫、掙扎、狂迷的動(dòng)作，放在舞臺(tái)下也許是醫(yī)學(xué)上所說的“羊角風(fēng)”，但置于舞臺(tái)這個(gè)人造的卻又隔離于世的空間，這些動(dòng)作被賦予了美的意義，這種美的意義是舞蹈背后對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不公的怒斥，是渴求原始社會(huì)純粹價(jià)值觀的呼喚。這種呼喚實(shí)則是對(duì)過去時(shí)的一種繼承，事實(shí)上“新時(shí)代絕不是與過去完全決裂。它從剛剛過去的時(shí)代繼承了許多邏輯上并不必然歸屬于新形態(tài)的東西?！盵3]也就是說，“原始沖動(dòng)力”可以看作是瑪麗·魏格曼在新的思想潮流、社會(huì)背景下對(duì)原始社會(huì)的一種“反思”，并且，她繼承了原始時(shí)代遺留下的舞蹈樣式并加以改用。

瑪麗·魏格曼的《女巫舞》與美國(guó)舞蹈家蘇珊·朗格提出的舞蹈是一種“虛幻的力”是不謀而合的。“可以說，就表現(xiàn)內(nèi)容來看，舞蹈是虛幻的，而宗教的本質(zhì)也是虛幻的?！盵4]在《女巫舞》中，舞者的激烈抖動(dòng)與原始宗教的巫舞中“神明附體”“請(qǐng)神上身”的顫動(dòng)極為相似，這一點(diǎn)從我國(guó)東北地區(qū)遺存的薩滿舞蹈的動(dòng)律和以楚國(guó)巫風(fēng)為背景所創(chuàng)作的《楚腰》中可以發(fā)現(xiàn)端倪。而伸展手臂、拍打地面的動(dòng)作也和原始宗教的巫舞中祈求天神地祇保佑的儀式是異曲同工的。最為顯著的仍屬“假面”這一道具的運(yùn)用?！鞍凑瘴仔g(shù)類型劃分，其可分為順勢(shì)巫術(shù)、接觸巫術(shù)、交感巫術(shù)三種?！盵5]與之對(duì)應(yīng)的舞蹈種類則為外向型的形象性舞蹈、內(nèi)向型的非形象性舞蹈以及混合類型舞蹈，而假面這個(gè)特殊的道具則與外向型的形象性舞蹈是吻合的。當(dāng)原始先民想表達(dá)或扮演一個(gè)形象時(shí)（由于缺乏科學(xué)依據(jù)，其所模擬的形象多是日常生活中所見的動(dòng)植物），其有兩個(gè)選擇，一是讓自己身上穿著獸皮鳥羽，二是讓自己戴上與野獸相符合的面具。前者是我們所熟知的鳥獸舞蹈，后者則是假面舞的起源。但不同的是，原始宗教的假面功能是希冀通過模擬而獲得力量，但《女巫舞》中的假面更多的是一種內(nèi)心情感的外顯?，旣悺の焊衤募倜嬖谛再|(zhì)上和在民間跳舞用的“驅(qū)鬼逐疫”儺面不同，其更多的是一種藝術(shù)化的符號(hào)，這種符號(hào)的目的是讓人們可以輕而易舉地聯(lián)系起那種處于集體無(wú)意識(shí)下的“原始沖動(dòng)力”，正如杜夫海納所說，“我之所以能辨認(rèn)符號(hào)，只是因?yàn)槲覍?duì)意義已經(jīng)有過體驗(yàn)?！盵6]

綜上所述，我們大致可將“原始沖動(dòng)力”分解成以下三點(diǎn)概念。其一，“原始沖動(dòng)力”是借由原始宗教背景下的巫術(shù)舞蹈所遺存的形式而表現(xiàn)出來的。其二，“原始沖動(dòng)力”是瑪麗·魏格曼本人對(duì)于一種集體無(wú)意識(shí)下原始觀念的反哺。其三，“原始沖動(dòng)力”是伴隨審丑主義的現(xiàn)代美學(xué)觀念而誕生的，是現(xiàn)代舞這個(gè)提倡自由的舞種對(duì)古典藝術(shù)——芭蕾的一種強(qiáng)有力的沖擊與反叛?，旣悺の焊衤鼘⑵渌岢囊恍┬屡d舞蹈觀念在《女巫舞》這個(gè)作品中進(jìn)行了集中展示，“原始沖動(dòng)力”只是一束花中的一朵，諸如“音樂與舞蹈的關(guān)系”“無(wú)音樂舞蹈”等表現(xiàn)主義舞蹈學(xué)派的核心概念也被附加在了“女巫”的身上。

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（作者簡(jiǎn)介：李雨桐，男，碩士研究生在讀，沈陽(yáng)師范大學(xué)2019級(jí)，研究方向：舞蹈教育）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）