海青

“藝術(shù)家就應(yīng)該窮困潦倒。”聽起來似曾相識吧？類似的意思被形形色色的人以各種方式表達過：搖滾樂手就應(yīng)該吸毒頹廢了此一生;自殺是詩人最好的歸宿;從事嚴肅文學(xué)創(chuàng)作要隨時準備餓死;等等。我們對藝術(shù)家有刻板印象，因為我們對藝術(shù)懷有準宗教式的崇拜，藝術(shù)品的創(chuàng)作者被視為祭司一樣的存在，總要犧牲點兒什么才能迎接天啟。這犧牲可能是健全的身體、正常人的心智、塵世歡娛或者生命本身，所有時代都不乏觀眾樂于穿過時空壁壘圍觀藝術(shù)家的犧牲過程。

年齡增長逐漸閱世后，我們又會習(xí)慣性地祛魅，對《渴望生活》式的敘事產(chǎn)生懷疑。所以看到根據(jù)美國現(xiàn)代畫家馬克·羅斯科（MarkRothko）的經(jīng)歷編寫的舞臺劇《紅色》有網(wǎng)絡(luò)資源可看的時候，我不是特別熱衷，畫家的故事還有什么好看的呢？然而看到主人公說“藝術(shù)家就應(yīng)該窮困潦倒”，緊接著補了一句：“除

在劇本故事開始的一九五八年，羅斯科已經(jīng)是個成功藝術(shù)家，剛剛接受委托為紐約新建成的西格拉姆大廈內(nèi)豪華的“四季餐廳”繪制系列壁畫，酬金三萬五千美元，在當(dāng)時堪稱天價。作品完成之際，他在新落成的餐廳吃了飯，認為整個餐廳的氛圍配不上自己的畫作，于是取消了合同，退還訂金，自己保留著這批畫作。

現(xiàn)實中的馬克·羅斯科在藝術(shù)史有一席之地，然而看他的經(jīng)歷和作品，總覺得波瀾不驚，他的成名作在浩瀚的繪畫長河中平凡無奇，巨幅色塊的作品無論在當(dāng)時還是后來、業(yè)內(nèi)還是業(yè)外都曾引發(fā)“這也叫藝術(shù)”的質(zhì)疑。生于沙俄時代的猶太家庭，他也是二十世紀一十年代移民大潮中的一員，年輕時代去紐約尋夢，打工求學(xué)，進入五光十色的紐約現(xiàn)代藝術(shù)群體。中年成名，花甲自殺，傳奇要素不夠，這個人物很難被塑造成令人扼腕的天之驕子。然而拒絕西格拉姆大廈壁畫項目，卻被美國作家約翰·洛根（John Logan）揀選出來，描繪成藝術(shù)家人生中的高光時刻。舞臺上的人物只有羅斯科和他雇用的年輕助手，場景只有羅斯科的工作室。的確有很多時刻，兩人的交談、辯詰和爭論跳脫了時空限定，更像是現(xiàn)代精神產(chǎn)品生產(chǎn)者的普遍困境。

和錢過不去，難道不是現(xiàn)代社會中難得的英雄壯舉嗎？羅斯科拒絕的不僅是一大筆酬金，還有隨之而來的影響力以及更多委托，換作是你，你做得到嗎？拒絕的理由是去“四季餐廳”消費的都是些沒有靈魂的富人，不配欣賞藝術(shù)。這理由或許充分，但又幾乎構(gòu)不成理由。腹誹甲方雇主的藝術(shù)家很多很多，都不會因此毀約不干，商業(yè)的原則就是讓客戶滿意，藝術(shù)家的原則彈性就大多了。做出決定后，羅斯科的助手由衷贊嘆：“你現(xiàn)在又是羅斯科了?！绷_斯科說：“只不過更窮了?！碑?dāng)然，不付出代價如何稱得上捍衛(wèi)原則呢？那不過是虛偽的裝腔作勢而已。相比弱者因為沒有得到（自己認為）應(yīng)得的待遇而抱怨，成功人士的抱怨本來就顯得矯情，很多羅斯科的同行如果發(fā)展到他這個階段會很滿足，像“社畜”一樣早起工作，偶爾呼朋引伴享受生活，過著殷實的小日子。所以當(dāng)羅斯科的助手排山倒海般發(fā)難，幾乎是直抒觀眾胸臆：“藝術(shù)史上從來沒有哪個人像你這么賣力地要顯得偉大！你把工作室封閉得像潛水艇一樣密不透光，因為你覺得自然光不夠好，對你來說什么都不夠好，買你作品的人也不夠好—博物館沉悶死寂，畫廊經(jīng)營者就是一群皮條客和騙子，藝術(shù)品收藏者既膚淺又趨炎附勢……還有人配買你的畫嗎？或者說，你根本就不覺得這世界上還有人配觀看你的藝術(shù)吧？你這么激烈地抨擊藝術(shù)中的商業(yè)主義，可你自己不是也在拿錢嗎？當(dāng)然你可以騙自己說你在用繪畫建立一座沉思敬畏的圣殿，可在現(xiàn)實中你就是在為頂級富豪裝修餐廳，你的畫不過就是世界上最貴的室內(nèi)裝飾畫?！?/p>

關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)與商業(yè)的爭論是《紅色》全劇最激烈的高潮，妙語連珠，而且無比熨帖普通現(xiàn)代人的邏輯。助手拿出愛誰誰老子不干了的勇氣戳穿了羅斯科的矛盾—既然反對商業(yè)化，為什么還要接手四季餐廳項目，羅斯科采取了經(jīng)典防御姿態(tài)：是他們主動找我的;你站著說話不腰疼以為拒絕這么容易嗎;我也是個凡人，也有虛榮心……就像一個市儈知識分子自我撇清言論合集。除了結(jié)尾的拒絕，舞臺上的羅斯科全程都不像畫家，而像一個知識分子，有強烈的表達欲，要求別人傾聽，完全自我中心。對社會現(xiàn)狀已非常隔膜，卻懷著吾輩不出如蒼生何的使命感。時常感慨庸眾不懂藝術(shù)，時代粗俗不堪，與此同時特別介意外界對自己的評價。一旦覺察自己在別人心目中的地位沒有自己認為的重要，虛榮心就會裹挾著激烈情緒發(fā)作，聽說自己的助手最崇拜的畫家不是自己，就說了一大串人文大師的名字對年輕人進行降維碾壓，緊接著炫耀自己的通識：“畫家要懂哲學(xué)、神學(xué)、文學(xué)、詩歌、戲劇、歷史學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、音樂……這些都是作畫的工具，像畫筆和顏料一樣?！彼叵虏鄞蟊妼λ囆g(shù)家的刻板印象：“馬蒂斯—遲暮的英雄，波洛克—英年早逝的天才，梵高—當(dāng)然有梵高，誰還不知道梵高呢—不被世俗理解的殉道者。把這些人簡化成幼稚的刻板印象是對他們的侮辱?！倍约簠s是刻板印象的重度依賴者，他只是喜歡經(jīng)過深刻論述的刻板印象，這當(dāng)然少不了開書單：“要想理解波洛克，先去讀尼采《悲劇的誕生》吧?！边€要加上自己的導(dǎo)讀，“重點是悲劇”。

難道要理解一位畫家不應(yīng)該去直接觀看他的畫作嗎？從什么時候開始看一幅畫需要這么多理論準備了呢？《紅色》開場對這件事的表現(xiàn)是喜劇性的，羅斯科要求助手近距離觀看他的畫，他自己站在一旁滔滔不絕、瘋狂暗示，助手則一頭霧水、搜索枯腸。“你看到了什么？”這是對抽象繪畫的一個慣常設(shè)問，它沒有標準答案，但不是所有人都能言之鑿鑿發(fā)表感想，一個面對抽象畫作高談闊論的人，必然是對什么都有高談闊論的能力與意愿的人，他們最好是財富和政見的持有者，少數(shù)有能力涉足藝術(shù)品交易市場的人，或者職業(yè)評論家，或者受過高等教育的知識群體，頂不濟也得是個溫婉的文藝青年、評論愛好者、網(wǎng)絡(luò)時代的流量貢獻者。抽象繪畫永遠都在尋找特定觀眾，就像催眠師要面對愿意配合的人才能施展催眠術(shù)一樣。

人們以為自己的喜好是獨特的，實際上早已經(jīng)過各方力量的引導(dǎo)。勒龐（Gustave Le Bon）、雅斯貝爾斯（Karl Jaspers）等思想家都已經(jīng)觀察到現(xiàn)代生活中的大眾是多么易于接受暗示。抽象繪畫中那些潑灑的線條、噴濺的顏料、平涂的色塊現(xiàn)在看來只是純粹的形式美學(xué)，但在其興起的冷戰(zhàn)時期正是作為社會主義現(xiàn)實主義的對立面而被中情局大力扶植成為一時之選，沒有內(nèi)容的形式特征成了一種立場，如桑德斯（Frances Stonor Saunders）所說：“問題不僅僅是繪畫成為冷戰(zhàn)事業(yè)的一部分，更重要的是這是一場運動，使慎重聲明不關(guān)心政治的東西高度政治化了?！保ǜダ饰鹘z·斯托納·桑德斯：《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》，曹大鵬譯）吊詭的是這一宣傳策略并沒有被對手識破揭穿，反而被反復(fù)疊加和發(fā)揚光大了。

紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art，簡稱MoMA）作為抽象表現(xiàn)主義的重要推廣者和贊助人，著力打造了波洛克、羅斯科、德·庫寧（Willem de Kooning）等藝術(shù)家國際范圍的知名度，今天的MoMA 已不再諱言這段歷史。文化輸出就像思想和觀念上的攻城略地，一成既定事實，過程和手段就顯得不再重要?，F(xiàn)在看MoMA 主館內(nèi)抽象表現(xiàn)主義展廳中的導(dǎo)覽詞仍是意味深長的：“‘二戰(zhàn)摧毀了歐洲，美國藝術(shù)家們開始尋求在歐洲傳統(tǒng)之外發(fā)展具有鮮明美國樣式的先鋒派藝術(shù)和文化。這些年充斥著難以置信的人類暴行—大屠殺、戰(zhàn)場上的大量傷亡、原子彈—藝術(shù)家們感到了重大責(zé)任，那就是要讓藝術(shù)重申人類的至高理想?！@些畫家摒棄了小尺幅油畫而繪制巨大尺幅的作品，作品的尺幅反映了藝術(shù)家對美國藝術(shù)的勃勃雄心。遍及畫面或墻壁的顏料充滿了觀者的視野，給人帶來全身心的震撼?！边@無異于宣布戰(zhàn)后文化價值的重新洗牌，抽象表現(xiàn)主義作為美國本土誕生的先鋒派，而非對歐洲的跟風(fēng)模仿，是官方用來從戰(zhàn)后廢墟上抓取現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)軍地位的重要籌碼。巨大尺幅的畫作，只能安放在展廳、會堂或者豪華住宅的客廳，這是不言而喻的體制內(nèi)藝術(shù)，只有位居主流的工業(yè)和金融資本家才贊助得起。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們，盡管形成其創(chuàng)作風(fēng)格的路徑各異，還是被收編在極富家國情懷和道德使命感的言說框架之內(nèi)，這段洶涌澎湃的介紹引用了羅斯科一九四七年的話做總結(jié)：“繪畫，必須是不可思議的?！?/p>

羅斯科是深受尼采哲學(xué)影響的畫家，這在MoMA 對羅斯科創(chuàng)作于一九五八年的“作品第十六號（紅色、棕色和黑色）”的解說中有更詳細的體現(xiàn)：“一九四三年，羅斯科和他的朋友、畫家阿道夫·戈特列布（Adolph Gottlieb）共同起草了一些哲學(xué)宣言，這些理念持續(xù)指引著他多年的繪畫創(chuàng)作：‘我們熱愛對復(fù)雜形象的簡單表達。我們喜歡大畫幅因為它具有不容置疑的沖擊力。我們要重新安排畫面空間。我們喜歡各種平面形式，因為這種形式摧毀幻象揭示真理。作品第十六號的尺幅和表面涂色反映了這些思想。羅斯科拋棄了傳統(tǒng)文藝復(fù)興繪畫的三點透視法，這種方法把畫布看成是通往另一個世界的一扇窗。在這幅畫中，透明度不同的多種暗色涂料使畫面看起來是平的，但似乎在震顫，有大氣厚度似的感覺。羅斯科希望這樣的繪畫方法能使觀者的視覺和情感都進入冥想狀態(tài)，創(chuàng)造一種靜謐和沉思的意境?！?/p>

面對一大片顏料陷入沉思，真不是所有人都做得到的，因為沉思本來就不是現(xiàn)代市民生活的日常狀態(tài)。抽象繪畫無法獨立存在，它迫切地要求觀者將自身的意識、情感與知識背景參與進來。觀者除非粗暴地甩下一句“什么玩意兒”，否則就必須將自身的經(jīng)歷體驗與畫上的元素建立某種關(guān)聯(lián)?！都t色》劇中的羅斯科經(jīng)常表達作品是脆弱的，藝術(shù)家需要營造合適的場景、光線、氛圍，甚至規(guī)定觀眾才能保證作品不受傷害，所以他需要的是塵俗之外的圣殿，而不是酒酣耳熱的餐廳。

要求觀者進入沉思，產(chǎn)生高尚情緒，曾經(jīng)是歐洲宗教藝術(shù)的訴求，羅斯科拋棄了古典繪畫的題材和方法，但把自己作品的精神上溯到文藝復(fù)興和巴洛克時代的宗教繪畫。他總是在追求與偉大時代相通，作畫的時候播放古典音樂，沉思著卡拉瓦喬尋找靈感。這些做派可以是真誠的，但只有在藝術(shù)家的地位已被認可的前提下才是有效的。他痛恨自己的名字變成了商業(yè)品牌，但若非如此他的一切想法都會無人問津?，F(xiàn)代社會認可所有個人體驗的獨特性，但同時以萬物為芻狗。藝術(shù)家以精英自命、自我極度膨脹，本來就是現(xiàn)代社會分工變動顛覆了原有階級意識的結(jié)果，在藝術(shù)的黃金年代，藝術(shù)家的地位本來是低微的。

所以卡拉瓦喬必然不會這么多話，他的委托人不關(guān)心他的意見，只想買他的作品。在拋棄了古典繪畫理念之后，現(xiàn)代藝術(shù)開創(chuàng)了一種—用羅斯科的話說—“脆弱的”新形式，一種意義有待認證的精英藝術(shù)。畢加索大概是最后一位有膽色說自己的技藝早就堪比拉斐爾的現(xiàn)代畫家了，此后的藝術(shù)界沒有了最低門檻，千軍萬馬爭相涌入，是一個惡性競爭相互踩踏的世界。結(jié)果以自由、叛逆為理想的現(xiàn)代藝術(shù)比以往更依賴權(quán)威，基金會和藝術(shù)機構(gòu)取代教堂和皇宮成為新的圣殿，要成功脫穎而出必須和官方達成至少是隱性的協(xié)議。

抽象表現(xiàn)主義的道德姿態(tài)有其備受歡迎的時期，大而空泛的風(fēng)格吻合了官方藝術(shù)的共同特點，跨越語言文化障礙讓全世界評論家都能找到發(fā)揮空間，在我國的人文期刊上肯定也發(fā)表過不少類似波洛克與中國水墨畫風(fēng)格之比較的論文。為時代所需要，是他們的真實寫照。很快波普藝術(shù)緊隨消費主義而來，一路凱歌高奏。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）輕松絢麗的海報招貼風(fēng)靡了西方世界，沃霍爾顛覆了“嚴肅藝術(shù)家”應(yīng)有的形象，按照他的自述，他確實曾以抽象表現(xiàn)主義團體作為參照，他從事商業(yè)藝術(shù)樂此不疲，而不是把這當(dāng)成落魄時期迫不得已的謀生手段，他享受聲色犬馬，而不假裝以此暫時逃避沉重的藝術(shù)家宿命。至于個人形象，他說：“你必須要見過那些抽象表現(xiàn)主義畫家的做派和他們塑造的自我形象，才能明白當(dāng)人們看到一個娘娘腔的畫家時有多震撼?！保ò驳稀の只魻枴⑴撂亍す颂兀骸恫ㄆ罩髁x》，寇淮禹譯）旖旎歡娛的裝飾畫取代了高深莫測的抽象表現(xiàn)主義成了新的自由的象征，消費面前人人平等，大家歡快地加入了這個洪流。

《紅色》把羅斯科的苦悶抽象地表達為“害怕有一天黑色會吞沒紅色”，紅色與黑色、光明與黑暗、生命與死亡，正義與邪惡……非此即彼的善惡交戰(zhàn)圖景依然存在于我們的思維慣性中。很難說羅斯科是體制內(nèi)畫家，因為兩國文化機制有巨大差異，雖然這樣說更容易被我們理解。但說他的成功有賴于項目和基金的青睞是沒錯的，而安迪·沃霍爾則像是因殺人放火成績杰出而有了受招安的資本。在后者映襯下，抽象表現(xiàn)主義的一代人更像是西部片里的老派硬漢，似乎只有被用來懷舊的價值了?！叭?chuàng)造新的東西！”羅斯科對助手說，薪火相傳，動情而勵志，我相信助手也一定會這樣做，因為要吃現(xiàn)代藝術(shù)這碗飯，他別無選擇。更何況，“每個人都能出名十五分鐘”，安迪·沃霍爾的預(yù)言會永遠統(tǒng)治現(xiàn)代藝術(shù)的想象力，而他自己是唯一擺脫了這個魔咒的人。

面對商業(yè)主義的四面圍城，羅斯科是困守在他一個人的圣殿中了?！都t色》終場巨幅畫作上的黑暗色塊像欄桿一樣圍住羅斯科的剪影，他的圣殿也是他的牢籠。酗酒、抑郁等精神病癥逐漸顯現(xiàn)，羅斯科于一九七0年割腕自殺，藝術(shù)家的刻板形象又會加上一個。死去的藝術(shù)家永遠沉默了，他們的作品陳列在博物館里，他們的生平軼事被寫成書、拍成電影。潦倒的天才、郁郁而終的殉道者，我們自己越平庸越熱衷于擁抱這些形象，陶醉于似乎與偉大人物共情的美妙感受。

羅斯科推崇《悲劇的誕生》，對何為藝術(shù)以及藝術(shù)為何的問題，尼采式的回答是簡單的，因為純粹的東西本來簡單。日神司夢，酒神司醉，藝術(shù)就是創(chuàng)造幻覺，幫助人們抵御嚴峻的現(xiàn)實世界。但今天回看這個問題，驀然發(fā)現(xiàn)，制造幻覺的功能早已被商業(yè)文化和大眾文化承擔(dān)了，它們代表日?？梢姷囊磺泻猛婧每吹臇|西。藝術(shù)則相反，似乎必須以艱深晦澀的面貌示人才能與通俗和流行的東西劃清界限。人們對高雅藝術(shù)仍有葉公好龍的熱情，因為可以此標榜社會地位和財富等級。嚴肅藝術(shù)和人文科學(xué)一樣，退守到權(quán)威機構(gòu)，在自己的規(guī)則里狂歡，尋求項目和基金的滋養(yǎng)，不時發(fā)出社會風(fēng)氣浮躁的哀嘆。再看商業(yè)和大眾文化，盡管急功近利，水平參差，卻生氣勃勃，其形態(tài)緊跟技術(shù)的發(fā)展而日新月異。

羅斯科的時代里批評界對現(xiàn)代藝術(shù)的責(zé)難，用在今天依然沒錯，人們批評現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)完全脫離了人類精神狀態(tài)，因此無法再對人類情感做出有效的解釋，這意味著人類自我表達和彼此溝通能力的終結(jié)。羅斯科在他關(guān)于藝術(shù)的筆記中記錄了這種狀況。然而出乎意料，他對這些批評的回應(yīng)是平和的：“有時候失敗者的英勇比征服者的英勇更值得被世人銘記……在我們的時代里誰也無法對各種藝術(shù)形式做出準確的通盤估價，現(xiàn)代藝術(shù)不需要這些估價仍然有其價值?！保═he Artists Reality： Philosophies of Art ， by Mark Rothko）

“重點是英勇。”我猜想羅斯科也許會對自己的言論做這樣的導(dǎo)讀吧。沒有什么比通盤估價、自上而下分配資源的做法更容易摧毀文化了，因為文化生態(tài)和自然生態(tài)一樣依賴于多樣性的微妙平衡，它的總設(shè)計師必然不會是人間的權(quán)威。我們可以觀察到的一個現(xiàn)象是在嚴肅藝術(shù)發(fā)展欠缺的地方其商業(yè)藝術(shù)也同樣乏善可陳，并不存在一種好的藝術(shù)占據(jù)主流的美麗世界。在沒有方案可尋的時候，也沒有圣殿可去，創(chuàng)作者如黑暗中的螢火，只能英勇地成為自己意志的行動者，而不必等待炬火。