周 榮

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

現(xiàn)實主義是中國現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評的主線，不同歷史時期中現(xiàn)實主義理論的衍生、變異與困境也像風(fēng)向標(biāo)一樣，清晰地勾勒出彼時文學(xué)批評的建構(gòu)維度、突圍努力，以及歷史局限。無論是現(xiàn)代文學(xué)時期革命文學(xué)、左翼文學(xué)譜系中的現(xiàn)實主義，還是進入當(dāng)代文學(xué)后，從社會主義現(xiàn)實主義到“兩結(jié)合”(革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合)的闡釋路徑轉(zhuǎn)移，文學(xué)理論范疇內(nèi)的現(xiàn)實主義背后總閃現(xiàn)著意識形態(tài)的規(guī)約與政治的“陰影”，承擔(dān)著超出文學(xué)自身以外的現(xiàn)實要求與歷史期待，而與之相呼應(yīng)的文學(xué)批評自然無可選擇地承擔(dān)了歷史推手的責(zé)任。所以，對現(xiàn)實主義的闡釋、辨析、爭論，也就不僅僅是理論話語和批評實踐的自我完善，更是文藝?yán)碚搶χ袊F(xiàn)代性政治與文化選擇的回應(yīng)。

一、文學(xué)實踐的困境與理論建構(gòu)的限度

共和國成立伊始，文藝界通過幾次大規(guī)模的文藝批判運動，對資產(chǎn)階級余毒、唯心主義、封建思想進行了有效的“清理”，在新民主主義革命到社會主義革命的政治遞進框架，以及“現(xiàn)代”到“當(dāng)代”的文學(xué)史演進路徑中，現(xiàn)實主義無可爭議地被推向更“高級”的社會主義現(xiàn)實主義，以滿足在新的、更高級的歷史階段開展社會主義文藝革命的理論需要。這種理論建構(gòu)的“轉(zhuǎn)移”不僅是出于保證社會主義文化的合法性和純粹性，也折射出中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻?gòu)尋求突破的愿望與努力。正如孟繁華所指出的，中國當(dāng)代文藝學(xué)的建構(gòu)與展開密切跟隨蘇聯(lián)文藝界的腳步和節(jié)奏，蘇聯(lián)倡導(dǎo)的社會主義現(xiàn)實主義不僅構(gòu)成了“十七年”文藝?yán)碚摰暮诵拿}，更奠定了這門學(xué)科基本的理論框架，雖然期間因為政治文化的松動或調(diào)整，也曾出現(xiàn)過不同程度的拓展闡釋、討論、改造甚至置換，但無論是作為創(chuàng)作方法、藝術(shù)思潮、審美風(fēng)格，還是其所規(guī)定的思想指向、政治尺度、評價標(biāo)準(zhǔn)，都在“十七年”文學(xué)中具有絕對的合法性和不容置疑的權(quán)威性。(1)孟繁華:《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》,上海文藝出版社2001年版,第88頁。雖然社會主義現(xiàn)實主義的權(quán)威性是不可動搖的，但落實在具體文學(xué)實踐中，總有一些問題讓作家和理論家都備感糾纏、難解，訴諸文字、形象思維的文學(xué)作品總會在不經(jīng)意間溢出抽象理論的邊界，甚至構(gòu)成一定程度的消解。這種矛盾和難題在對趙樹理和紅色經(jīng)典作品的評價與闡釋中體現(xiàn)得都尤為顯著。1940年代，趙樹理是延安文藝毫無爭議的“方向”，《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》等作品一反新文學(xué)的“歐化”腔調(diào)，通過借鑒、繼承民間文藝傳統(tǒng)，塑造了活潑、爽朗、熱情的農(nóng)民形象，展現(xiàn)了解放區(qū)樸素、明朗、清爽的鄉(xiāng)土風(fēng)情和朝氣蓬勃的鄉(xiāng)村生活景象，一掃“五四”鄉(xiāng)土文學(xué)陰霾、低沉、壓抑的色調(diào)，更恰逢其時地滿足了《講話》對新文藝的期待。在短短幾年間，延安文藝界迅速完成了趙樹理的“經(jīng)典化”，第一次文代會前后出版的大型叢書《中國人民文藝叢書》和《新文學(xué)選集》同時把趙樹理收錄其中，而后者的定位是專門收錄1942年前重要作家的選集。這些都凸顯了彼時政治文化語境中趙樹理作為“方向”和“旗幟”的顯赫地位，以及延安文藝的急迫心態(tài)。在“經(jīng)典化”過程中，趙樹理作品中與《講話》“不和諧”或相悖的某些方面尚未遭到過多苛責(zé)，如：新人形象的單薄、對革命官僚主義的批判、對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的認同，等等。這也反映了當(dāng)時文學(xué)規(guī)范對創(chuàng)作自由尚且保留了彈性空間。1949年后，趙樹理文學(xué)的“缺點”被逐漸放大，文藝界對趙樹理的態(tài)度也呈現(xiàn)出曖昧與“游移”，忽“左”忽“右”，時而批評其作品“本質(zhì)化”“經(jīng)典化”不夠，時而贊揚其為堅守現(xiàn)實主義、“現(xiàn)實主義深化”的典范。對比新中國成立前的創(chuàng)作，趙樹理此時的《三里灣》《鍛煉鍛煉》《邪不壓正》等作品，除去因時代變遷而帶來的所反映社會生活內(nèi)容上的差異，就藝術(shù)風(fēng)格、價值立場、情感傾向而言幾乎沒有變化，即依然在鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)、倫理秩序范疇內(nèi)，而不是“發(fā)展的”“歷史的”的立場，去理解歷史、社會與人性；堅持以個人“親歷”的“經(jīng)驗”為基點，而不是更“高級”的政治的、革命的“俯視”視角，去反映“本真”“原始”的農(nóng)村生活狀態(tài)。因此，趙樹理文學(xué)中建立于民間倫理、民俗民情上的鄉(xiāng)土想象，不但與社會主義現(xiàn)實主義的傾向性、思想性無法吻合，更與“十七年”文學(xué)宏大的“史詩性”藝術(shù)追求背道而馳。不變的趙樹理與不斷變化的文藝?yán)碚?、藝術(shù)尺度之間發(fā)生摩擦，也就幾乎是不可避免的了。同樣的難題也存在于如何在“草莽英雄”“江湖氣魄”與革命英雄、無產(chǎn)階級戰(zhàn)士之間、在傳統(tǒng)血親“復(fù)仇”與現(xiàn)代階級革命之間闡釋、“平衡”朱老忠及其行為(《紅旗譜》)；如何在思想上“先進”但藝術(shù)上單薄的梁生寶與思想上“落后”但藝術(shù)上飽滿的梁三老漢之間做出評價(《創(chuàng)業(yè)史》)。

當(dāng)任何理論被奉為絕對唯一時，也是其內(nèi)在張力消耗殆盡時，隨之而來的思想枯竭與理論困境幾乎是欲蓋彌彰。秦兆陽、周勃、陳泳、茅盾、馮雪峰等人都曾撰文對現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義做出不同的闡釋，其中不乏試圖豐富、拓展其理論空間的努力，也不乏有限度的質(zhì)疑與糾正，雖然最終并未取得實質(zhì)上的理論收獲，但也都構(gòu)成了中國現(xiàn)實主義發(fā)展的重要組成部分。

眾所周知，從左翼文學(xué)開始，中國的馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)始終對蘇聯(lián)亦步亦趨。1930年代，蘇聯(lián)提出“社會主義現(xiàn)實主義”口號并作出具體定義表述：“作為蘇聯(lián)文學(xué)與蘇聯(lián)文學(xué)批評的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實。同時，藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”(2)曹葆華:《蘇聯(lián)文學(xué)藝術(shù)問題》,人民文學(xué)出版社1953年版，第13頁。。第二年，社會主義現(xiàn)實主義便開始在中國文藝界傳播，《國際每日文選》《藝術(shù)新聞》《文藝科學(xué)》《文學(xué)》《文藝群眾》等相繼刊發(fā)與口號相關(guān)的文章，介紹蘇聯(lián)方面的發(fā)展動態(tài)。與一些譯介者的熱情相比，左翼文藝界的反應(yīng)相對謹(jǐn)慎。周揚的態(tài)度代表了左翼文學(xué)的立場，一方面，肯定蘇聯(lián)文藝界提出的新口號“社會主義的現(xiàn)實主義，和紅色革命的浪漫主義”，在文學(xué)的方法論上是一個新的突破，相當(dāng)于間接默認“社會主義現(xiàn)實主義”的先進性；另一方面，認為社會主義現(xiàn)實主義是以蘇聯(lián)的政治文化和文學(xué)環(huán)境作為先決基礎(chǔ)的，如果不加辨析地、生吞活剝地搬移到中國，并不適宜戰(zhàn)時狀態(tài)的中國文學(xué)，甚至?xí)胸撁孀饔谩Ｒ虼?，在“兩個口號”的爭論中，當(dāng)反對“國防文學(xué)”的徐行提出文藝界需要一種“新興的社會科學(xué)的理論和用這理論所領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)”，積極倡導(dǎo)“社會主義的現(xiàn)實主義的文學(xué)”時，(3)徐行:《我們現(xiàn)在需要什么文學(xué)》,載《中國文學(xué)史資料全編(現(xiàn)代卷)：“兩個口號”論爭資料選編》(上),知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版,第169頁。周揚立即予以批評、反對。在當(dāng)時的文化語境下，周揚對社會主義現(xiàn)實主義一分為二的評價還沒上升到為中國革命文學(xué)未來布局的高度，更多是基于當(dāng)時革命現(xiàn)狀和政治形勢做出的論斷。作為革命之“一翼”，文藝?yán)碚撆c批評不但要為文學(xué)創(chuàng)作開辟前路，更要用想象與情感的方式為大時代的變革造勢，推波助瀾。文學(xué)、文學(xué)批評與政治的互動在文本內(nèi)外都充滿張力，構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作與批評最重要的策源動力。所以，當(dāng)周揚在1952年“改弦易轍”，宣告“社會主義現(xiàn)實主義應(yīng)該成為我們創(chuàng)作方法的最高準(zhǔn)繩”(4)周揚:《毛澤東同志〈在延安文藝座談會上的講話〉發(fā)表十周年》,《人民日報》1952年5月26日第3版。時，也就不能完全在文學(xué)內(nèi)部加以解釋。作為新的歷史階段與政治文化的選擇，社會主義現(xiàn)實主義的確立無可避免地帶有強烈的政治信號意味，也正因為此，確立之初也就埋下了日后被更激進、更“革命”的“兩結(jié)合”替代的伏筆。

1952年12月，周揚借蘇聯(lián)雜志《旗幟》約稿之機，對社會主義現(xiàn)實主義進行了全新的權(quán)威闡釋，也表明了官方態(tài)度。在題為《社會主義現(xiàn)實主義——中國文學(xué)前進的道路》一文中，周揚毫不猶疑地宣稱，在蘇聯(lián)文學(xué)之后，中國文學(xué)已經(jīng)踏上了社會主義現(xiàn)實主義的道路，并將沿著這個方向持續(xù)進行；中國人民的文學(xué)要具有自己鮮明的民族風(fēng)格，既要吸收世界文學(xué)的先進的、有益的東西，又要繼承和發(fā)揚自己民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而世界文學(xué)的先進方向就是蘇聯(lián)文學(xué)，以及社會主義現(xiàn)實主義的方向。在此，西方資產(chǎn)階級文學(xué)是被嚴(yán)格抵制并排除在外的。次年9月的第二次文代會上，周揚再一次強調(diào)，社會主義現(xiàn)實主義是文學(xué)創(chuàng)作和文藝批評的最高準(zhǔn)則，并從時間上追溯到“五四新文化運動”，在“五四”文學(xué)與社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)之間建立起一脈相承的聯(lián)系，從而在歷史脈絡(luò)中強化并確立社會主義現(xiàn)實主義的合法性。(5)周揚:《為創(chuàng)造更多的優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品而奮斗——一九五三年九月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會上的報告》,《紅巖》1953年第11期。同樣在這次文代會上，茅盾也把社會主義現(xiàn)實主義作為對中國作家的基本要求，并把蘇聯(lián)作協(xié)章程中對社會主義現(xiàn)實主義的表述做了適當(dāng)轉(zhuǎn)譯，蘇聯(lián)定義中的“發(fā)展中”“歷史地”被轉(zhuǎn)譯為作家要“善于覺察出生活發(fā)展的方向和新事物的萌芽，善于從革命發(fā)展中去表現(xiàn)生活”，應(yīng)該去表現(xiàn)“今天看來還不是普遍存在，然而明天將普遍存在的事物”。(6)茅盾:《新的現(xiàn)實和新的任務(wù)——在中國文學(xué)工作者第二次代表大會上的報告》,《紅巖》1953年第12期。周揚是當(dāng)時中宣部副部長、文藝?yán)碚摰臋?quán)威闡釋者，茅盾是當(dāng)時文化部部長、中國作協(xié)主席、最具影響力的重要作家。二人話語的權(quán)威性和指向性不言自明。至此，無論是作為文學(xué)創(chuàng)作的方法論，還是作為引導(dǎo)作家思想的世界觀，社會主義現(xiàn)實主義在當(dāng)時都取得了無可置疑的地位，“成為可以整合各種理論的權(quán)威語碼”，它已經(jīng)不僅僅是文學(xué)范疇內(nèi)的理論與方法，而是作為衡量文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)尺，在意識形態(tài)賦予的絕對合法性下行使仲裁權(quán)。(7)孟繁華:《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》,上海文藝出版社2001年版,第10頁。但是，在諸多關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的表述和闡釋中，都沒有在理論內(nèi)部的細節(jié)上對現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義與社會主義現(xiàn)實主義加以辨析，指出三者間的根本差別或聯(lián)系，幾個概念在周揚、茅盾等人的文章中甚至是同時存在或交叉使用的，這也使得社會主義現(xiàn)實主義更像是權(quán)宜之計的替代品或階段性的口號，而幾乎沒有呈現(xiàn)出理論內(nèi)部的邏輯性和說服力。這種理論醞釀的急促、粗疏、不完備直接影響了之后對社會主義現(xiàn)實主義的理解、闡釋和使用。

雖然周揚、茅盾、馮雪峰等理論大家都對社會主義現(xiàn)實主義做出了積極、肯定的評價，1950年代社會主義文藝也涌現(xiàn)出如《紅旗譜》《保衛(wèi)延安》《紅日》《青春之歌》這樣的成果，但大體上來說，作家和批評家都普遍感受到口號對文學(xué)創(chuàng)作的鉗制。感性藝術(shù)形象與抽象政治理論之間的矛盾、政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之間的平衡、藝術(shù)自律與理論尺度之間的協(xié)調(diào)，都是作家在創(chuàng)作中、理論家在闡釋作品時切實面臨的難題，而對于藝術(shù)自由的呼聲與渴望雖未公開言明，也未獲得明朗的空間，但也一直未曾消歇，一旦機緣到來便或以創(chuàng)作或以理論為突破口多樣展開?！笆吣辍蔽乃?yán)碚撆c批評就是在這種復(fù)雜而尷尬的政治文化語境中展開的。事實上，當(dāng)社會主義現(xiàn)實主義在1930年代譯介到中國時，已經(jīng)有人注意到了其中的弊端。著名翻譯家耿濟之先生在介紹1935 年蘇聯(lián)文學(xué)時表達了對社會主義現(xiàn)實主義的批判性思考，他認為，社會主義現(xiàn)實主義理論把蘇聯(lián)作家的思想統(tǒng)一疏導(dǎo)到一條名為“社會主義寫實”的“唯一的巨流”中去了，當(dāng)批評家只能使用同一個“御制”尺子來估計和衡量一切作品時，必然導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的“題材太狹隘”“千篇一律”乃至“水源干枯”。(8)耿濟之:《一九三五年蘇俄文壇的回顧》,《文學(xué)雜志》1936年第1-6期。耿濟之先生的確言中了口號帶給蘇聯(lián)文學(xué)的弊端，而這些問題恰恰也是社會主義現(xiàn)實主義帶給當(dāng)代中國文學(xué)的桎梏與束縛。可惜的是，這種空谷足音在激進革命理念充斥的時代無法獲得理性的重視。

二、現(xiàn)實主義“再討論”：“真實性”與“藝術(shù)性”

1956年，隨著蘇聯(lián)文藝界的“解凍”和國內(nèi)政治形勢的調(diào)整，文學(xué)界迎來了“百花時代”，出現(xiàn)了一批“干預(yù)生活”、直面社會矛盾的作品，文藝報刊也敢于發(fā)表一些尖銳反對的言論，一些關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義理論的不同聲音也在此時發(fā)出，秦兆陽(署名何直)的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》就是在這種歷史語境下出現(xiàn)的，兩篇文章在當(dāng)時都產(chǎn)生了強烈的反響和論爭。

秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊道路》發(fā)表于1956年第9期《人民文學(xué)》上，文章開宗明義，提出了現(xiàn)實主義的原則和標(biāo)準(zhǔn)的問題。他認為，作為一種在文學(xué)實踐中形成的創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義存在的前提是“以無限廣闊的客觀現(xiàn)實為對象，為依據(jù)，為源泉，并以影響現(xiàn)實為目的”；文學(xué)對現(xiàn)實的反映是建立于“追求生活的真實和藝術(shù)的真實”的統(tǒng)一之上的，而不是機械地翻版現(xiàn)實。(9)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第1頁。在此基礎(chǔ)上，秦兆陽建立了他的現(xiàn)實主義標(biāo)準(zhǔn)，即“當(dāng)它反映客觀現(xiàn)實的時候，它所達到的藝術(shù)性和真實性、以及在此基礎(chǔ)上所表現(xiàn)的思想性的高度”，“思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術(shù)性的血肉之中的”。(10)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第2頁。在這樣的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和表述邏輯中不難發(fā)現(xiàn)，“真實性”“藝術(shù)性”是秦兆陽理解的現(xiàn)實主義的核心與關(guān)鍵所在，雖然政治性、思想性、傾向性也被提及，但是被置放于“藝術(shù)性和真實性”的內(nèi)在要求上看待，而不是凌駕其之上，這就與社會主義現(xiàn)實主義的思想性優(yōu)先原則分道揚鑣。換而言之，“皮之不存，毛將焉附”，當(dāng)“藝術(shù)性與真實性”不能在作品中實現(xiàn)，“思想性和傾向性”也就無從存在。從純粹的文學(xué)理論范疇看，真實性與現(xiàn)實主義幾乎是一個硬幣的兩面，具有天然且必然的聯(lián)系，“現(xiàn)實”必然是“真實”的，“真實”又必然基于“現(xiàn)實”。而秦兆陽對這個看似不證自明的問題如此強調(diào)顯然自有深意，針對的正是社會主義現(xiàn)實主義的規(guī)范與限定。

由于理論轉(zhuǎn)向的倉促，1950年代文藝界一方面極力推崇社會主義現(xiàn)實主義，并把其作為唯一“合法”的創(chuàng)作方法；另一方面，又始終并未給出嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范的定義表述，而是借鑒、轉(zhuǎn)述蘇聯(lián)作家協(xié)會章程所做的定義。在蘇聯(lián)作家協(xié)會章程中，社會主義現(xiàn)實主義不僅是蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的基本方法，而且從歷史性和思想性兩個維度對文學(xué)創(chuàng)作做出了嚴(yán)格規(guī)定。一方面，作家對現(xiàn)實的反映必須站在“發(fā)展中”“歷史的”的立場，“真實的”“具體地”描寫現(xiàn)實；另一方，“真實性”和“具體性”又必須服從、服務(wù)于“用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)”。文學(xué)“真實”“具體”描寫現(xiàn)實的尺度被森嚴(yán)地圈定于“歷史的”“發(fā)展中”“社會主義精神”所組成的封閉空間內(nèi)，雖然表面上文學(xué)尚保留“藝術(shù)真實”的權(quán)力，但又通過“革命”“發(fā)展中”“歷史地”對如何“真實”加以嚴(yán)格的限制與引導(dǎo)，而“社會主義精神”無疑從政治性上規(guī)約了藝術(shù)真實的可能尺度和方向。而從“社會主義現(xiàn)實主義”的詞語構(gòu)成來看，“社會主義”雖然是作為修飾“現(xiàn)實主義”的定語成分，但卻無可置疑地規(guī)定了現(xiàn)實主義反映生活的方式，即通過歌頌新生活，塑造新人，傳遞樂觀主義的革命精神。看似合理地把意識形態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作方法結(jié)合在一起的口號在文學(xué)實踐和文學(xué)批評中卻遇到質(zhì)疑，粉飾生活、無沖突論、教條主義、創(chuàng)作公式化等批評聲不絕于耳，而作家們曾經(jīng)寄予的期許：保證創(chuàng)作主體的藝術(shù)個性、多樣風(fēng)格、選擇自由，都消融在政治性的強制規(guī)范中。社會主義文學(xué)如何處理文學(xué)、現(xiàn)實與政治三者之間的關(guān)系，成為現(xiàn)實主義是否真正“廣闊”的關(guān)鍵所在，這也是秦兆陽在文章中所要處理的真正問題。

針對蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”定義中“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”一句，秦兆陽用大量篇幅進行了層層辨析，質(zhì)疑了“社會主義精神”與藝術(shù)結(jié)合的合理性。毋庸置疑，定義中的“社會主義精神”既指意識形態(tài)的政治傾向性，也包括作家的政治立場和世界觀。作為意識形態(tài)的指向，如果“社會主義精神”是以抽象觀念的形式“外在”于現(xiàn)實生活的，那么，強硬地把這種觀念灌注、施加于文學(xué)創(chuàng)作中，帶來的后果一定是作品與客觀現(xiàn)實相脫離而成為某種政治觀念的傳聲筒。(11)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第5頁。而作為作家的政治立場和世界觀，“社會主義精神”必然是存在于作家的主觀世界中的，它時刻伴隨著形象思維，在作家觀察、認識和表現(xiàn)世界的過程中起到積極能動的作用。這種作用的發(fā)生不是生硬的、外在的，而是和作品的內(nèi)容有機地結(jié)合在一起的，同時也是與作家對世界的真實反映結(jié)合在一起的，所以“無須乎在藝術(shù)描寫的真實性之外再去加進或‘結(jié)合’進一些什么東西的”。(12)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第5頁。在現(xiàn)實主義經(jīng)典理論中，“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性”、典型性與思想性三者是密不可分的，“現(xiàn)實主義文學(xué)本來是將文學(xué)描寫的藝術(shù)性、真實性、思想性，與典型問題和典型化的方法緊密地有機地溶合在一起的”。(13)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第6頁?！八囆g(shù)描寫的真實性和歷史具體性”反映在創(chuàng)作方法上表現(xiàn)為“典型環(huán)境中的典型性格”原則，“典型”是文學(xué)思想性的感性載體和藝術(shù)呈現(xiàn)。如果“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性”與“社會主義精神”(思想性)是互為獨立存在的，那么，它與“典型”也可能是分離的。這顯然與恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義的經(jīng)典表述相矛盾。

秦兆陽之所以對“社會主義精神”與“真實性”的關(guān)系如此執(zhí)著，一方面是針對當(dāng)時教條主義在文藝界盛行，為了配合任務(wù)、政治宣傳，文學(xué)創(chuàng)作中充斥著大量概念化、公式化、歌頌類的作品，“復(fù)雜萬狀的現(xiàn)實生活和生動的創(chuàng)作規(guī)律”被“簡單化圖解化”，(14)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第11頁。當(dāng)時身為文學(xué)編輯的秦兆陽顯然對文壇現(xiàn)狀充滿憂慮和不滿；另一方面也是質(zhì)疑了意識形態(tài)對文學(xué)的過度干涉，通過對真實性的強調(diào)，部分恢復(fù)現(xiàn)實主義文學(xué)的批判性、作家創(chuàng)作的自由和主體性。在此，秦兆陽的理論認同重新回到了恩格斯關(guān)于現(xiàn)實主義的經(jīng)典論述上，試圖通過“真實性”和“典型性”抵御意識形態(tài)對現(xiàn)實主義的干預(yù)。秦兆陽對社會主義現(xiàn)實主義的質(zhì)疑與第二次全蘇作家代表大會上西蒙諾夫的發(fā)言有關(guān)。在1953年12月第二次全蘇作家代表大會上，西蒙諾夫指出，社會主義現(xiàn)實主義定義中，“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地去描寫現(xiàn)實”是合理的、正確的，但要求“藝術(shù)描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務(wù)結(jié)合起來”并不恰當(dāng)準(zhǔn)確，“好象真實性和歷史具體性能夠與這個任務(wù)結(jié)合，也能夠不結(jié)合；換句話說，并不是任何的真實性和任何的歷史具體性都能夠為這個目標(biāo)服務(wù)的”。(15)秦兆陽:《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》,載何向陽主編:《新中國60年文學(xué)大系文學(xué)評論精選》,長江文藝出版社2009年版,第4-5頁。因此，他要求把后者從定義中刪除。沒過多久，西蒙諾夫?qū)ι鐣髁x現(xiàn)實主義的糾正，隨著第三次蘇聯(lián)作家代表大會的向“左”轉(zhuǎn)而失敗。社會主義現(xiàn)實主義在中國的命運與蘇聯(lián)極其相似，在短暫的“百花時代”后即被革命政治色彩更濃厚的“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法所取代。由此可見，“十七年”時期對現(xiàn)實主義理論闡釋的出發(fā)點從來不是單一的文學(xué)觀念的演變，而是為特定歷史階段的意識形態(tài)要求所決定的，這也是其演變、發(fā)展最強大的動力。

秦兆陽的“真實論”在當(dāng)時顯然具有挑戰(zhàn)主流的“異端”意味，作者本人也因此遭到長達半年之久的批判，隨后被打為“右派”二十年。但是，如果把秦兆陽的觀點與主流觀點等量齊觀，不難發(fā)現(xiàn)，雖然雙方有著顯而易見的分歧，卻也同時秉持著相同的問題視野和思維結(jié)構(gòu)。首先，雙方有著幾乎相同的理論視野，文學(xué)與政治、歌頌與暴露、典型的個性與共性、真實性與傾向性是雙方共同的問題著眼點。雖然秦兆陽質(zhì)疑社會主義現(xiàn)實主義，對教條主義、公式主義諸多不滿，但他卻并不反對文學(xué)的政治性、傾向性，以及文學(xué)為政治服務(wù)。后者甚至構(gòu)成了秦兆陽文學(xué)觀的基點之一。當(dāng)時以周揚為代表的主流觀點認為真實性、典型只有與傾向性、本質(zhì)相聯(lián)系才能成立，而秦兆陽更強調(diào)在尊重藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的基礎(chǔ)上達到真實性，體現(xiàn)傾向，塑造典型。其次，周揚、秦兆陽一代人對文學(xué)功能有著相同的認知。周揚與秦兆陽都把文學(xué)上升到“經(jīng)國之大業(yè)”的高度，認為文學(xué)與國族建構(gòu)、階級主體性等重大問題相聯(lián)系，他們在面對文學(xué)時的謹(jǐn)慎與緊張與今天已不可同日而語，這也決定了在不同的政治文化語境中，雙方立場既有偏差又有“重合”。(16)李云雷:《秦兆陽：現(xiàn)實主義的“邊界”》,《文學(xué)評論》2009年第1期。在“胡風(fēng)事件”中，面對同樣視教條主義為“刀子”“棍子”的胡風(fēng)，周揚、秦兆陽都曾重語批判——當(dāng)時的胡風(fēng)被定為階級“敵人”，也理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀橹?、秦共同的“敵人”，而“胡風(fēng)事件”后，周揚的文學(xué)立場也曾短暫地向胡風(fēng)傾斜；“百花時代”，秦兆陽的質(zhì)疑雖然合情入理，但最后“勝利”的還是周揚所代表的主流觀念；“文革”中，周揚又被更激進的力量所取代。在不確定的、不斷趨向激進的文化場域中，胡風(fēng)、周揚、秦兆陽的命運遭際都為同一歷史邏輯所左右。歷史的兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)、人事的微妙復(fù)雜，在文學(xué)與政治間浮沉游走，時而平行時而背離。

稍后，周勃發(fā)表《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》一文對秦兆陽的“真實論”予以回應(yīng)。對于社會主義現(xiàn)實主義，秦兆陽雖有質(zhì)疑但絕非全盤否定，更多的是在現(xiàn)實主義的藝術(shù)規(guī)范內(nèi)加以“修繕”，周勃則拒絕承認其存在的必要性。周勃認為，隨著時代的發(fā)展變化，文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容也在豐富發(fā)展中，但是現(xiàn)實主義作為一種創(chuàng)作方法卻沒有什么變化，因為作為“藝術(shù)創(chuàng)作豐富的經(jīng)驗積累的結(jié)晶”，體現(xiàn)的是藝術(shù)創(chuàng)作的普遍規(guī)律，既然是普遍性的創(chuàng)作法則，“前社會主義時代的現(xiàn)實主義”與“社會主義時代的現(xiàn)實主義”就“沒有也不可能有什么區(qū)別”。因此，即便是客觀環(huán)境、現(xiàn)實生活甚至審美風(fēng)尚等發(fā)生了變化，社會主義時代的現(xiàn)實主義也“不必摒棄過去的足以概括現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法的特殊規(guī)律的原則，而去另外制定別樣的原則的”。(17)周勃:《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》,載馮牧主編:《中國新文學(xué)大系1949—1976文學(xué)理論卷一》,上海文藝出版社1997年版,第421-422頁。這也相當(dāng)于委婉地否認了“社會主義現(xiàn)實主義”的合理性和必要性，甚至只使用“社會主義時代的現(xiàn)實主義”稱呼。

對于現(xiàn)實主義與“真實論”，周勃持比秦兆陽更為開放、寬容的態(tài)度。周勃認為，如果文學(xué)的目的是表現(xiàn)“真實”，那么只要能達到這個目的，不必拘泥于何種文學(xué)方法、何種藝術(shù)規(guī)則，更不必對新舊現(xiàn)實主義分出高低上下。換而言之，如果能達到“真實”的目的，即便使用非現(xiàn)實主義的方法也無可厚非。因此，撇開或忽視藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性和獨特性，以現(xiàn)實主義取代或涵蓋其他文學(xué)流派，“是把馬克思主義唯物主義的反映論所包括的藝術(shù)反映現(xiàn)實并影響現(xiàn)實的總的命題與現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作的反映現(xiàn)實完全等同起來”，以“主流”(現(xiàn)實主義)淹沒“支流”(其他文學(xué)流派)，抹殺了“豐富多彩、斗艷爭妍的文學(xué)現(xiàn)象，也忽視了“現(xiàn)實主義本身所具有的獨特性和先進性”。(18)周勃：《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》,載馮牧主編:《中國新文學(xué)大系1949—1976文學(xué)理論卷一》,上海文藝出版社1997年版,第412-413頁。眾所周知，新中國成立后，文學(xué)創(chuàng)作方法、文學(xué)流派被劃分為不同的等級，對應(yīng)著不同的意識形態(tài)，現(xiàn)實主義被指認為社會主義的創(chuàng)作方法而君臨天下，“社會主義現(xiàn)實主義的思想基礎(chǔ)是辯證唯物主義和歷史唯物主義”，因而能夠揭示歷史的本質(zhì)，“指出理想的前景”，而浪漫主義、現(xiàn)代主義被視為資產(chǎn)階級的“頹廢”文學(xué)。此時為浪漫主義等文學(xué)流派正言，呼喚文學(xué)生態(tài)的多樣豐富，既需要極大的現(xiàn)實勇氣，也體現(xiàn)了批評家的藝術(shù)良知。在為其他文學(xué)方法爭取生存空間的同時，周勃對現(xiàn)實主義的“空間”與“邊界”有著理性的認識。出于對文學(xué)創(chuàng)作方法的具體性和規(guī)定性認識，他反對無限擴大現(xiàn)實主義的“邊界”，在肯定現(xiàn)實主義的藝術(shù)貢獻時，“還必須充分地估計到它的創(chuàng)作實踐中的特殊規(guī)律，即認識它的有別于其他文學(xué)流派的內(nèi)部固有的規(guī)定性，這樣，我們對現(xiàn)實主義的闡釋，才能是具體的、科學(xué)的、恰切的，而不是空洞的、抽象的、教條主義的。這樣，也才有助于我們對其他文學(xué)流派的認識，從而真正地揭示出文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的復(fù)雜現(xiàn)象”。(19)周勃:《論現(xiàn)實主義及其在社會主義時代的發(fā)展》,載馮牧主編:《中國新文學(xué)大系1949—1976文學(xué)理論卷一》,上海文藝出版社1997年版,第413-414頁。敢于直言現(xiàn)實主義的具體性和局限性，在當(dāng)時無疑是非常大膽的。

短暫的“百花時代”后，政治文化環(huán)境驟然收緊，關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的論爭也戛然而止。1958年，茅盾在長文《夜讀偶記》中梳理了中西方文學(xué)思潮發(fā)展演變歷程，從思想性和哲學(xué)基礎(chǔ)的角度辨析了社會主義現(xiàn)實主義與舊現(xiàn)實主義的本質(zhì)差異——社會主義現(xiàn)實主義是以辯證唯物主義和歷史唯物主義為思想基礎(chǔ)，進而肯定并確認社會主義現(xiàn)實主義是一種更先進的、嶄新的創(chuàng)作方法，具有超越舊現(xiàn)實主義的階級性和政治性。茅盾的論斷帶有對1956年以來關(guān)于社會主義現(xiàn)實主義的討論總結(jié)定調(diào)的性質(zhì)，并又迂回折返到第二次文代會所確立的標(biāo)準(zhǔn)上，即社會主義現(xiàn)實主義是文學(xué)創(chuàng)作及批評的最高且唯一標(biāo)準(zhǔn)。

三、結(jié)語

縱觀社會主義現(xiàn)實主義譯介到中國后的理論之旅及其發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，從引入之初的爭議，到確立之時的全面推廣，及至“雙百方針”時有限度的反思，意識形態(tài)和政治的策略需求是造成接受、闡釋上猶豫與反復(fù)的一個重要原因?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”雖然是作為一種文學(xué)創(chuàng)作的方法被引入中國，但對其的闡釋一直都是在政治的范疇內(nèi)確立其權(quán)威性，而作為藝術(shù)創(chuàng)作方法的討論幾乎沒有更新鮮的呈現(xiàn)。如果沿歷史長河逆流而上或順流而下都不難發(fā)現(xiàn)，多次現(xiàn)實主義論爭中均潛隱著文學(xué)之外的諸多因素(意識形態(tài)是其中最主要的)的干擾或影響。新時期文學(xué)中圍繞內(nèi)容與形式的討論中依然可見在文學(xué)/能指與意識形態(tài)/所指之間漂移、置換甚至挪用的話語策略，在內(nèi)容/形式、現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義、社會主義/資本主義諸多二元對立的思維框架下，“內(nèi)容”“形式”的指向也早已溢出文學(xué)的范疇，承擔(dān)著突破思想壁壘的“重任”。這幾乎是整個20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰摹八廾?，也是沉重不堪的“使命”。?0世紀(jì)中國給定的時代語境與歷史難題中，文學(xué)觀念的變革首先來自社會觀念變革的要求，文學(xué)理論與批評一直致力于回應(yīng)、解釋根植于中國社會變革的需要而提出的種種文學(xué)命題，指明文學(xué)變革的方向和目標(biāo)——這一目標(biāo)呼應(yīng)著社會整體的走勢，而非個體性的精神訴求。這是20世紀(jì)中國文學(xué)理論與批評與西方文學(xué)理論與批評的深刻差異。歷史也曾經(jīng)給予中國現(xiàn)實主義理論調(diào)整的機會，從而實現(xiàn)文學(xué)與政治最大限度的平衡，如胡風(fēng)的主觀現(xiàn)實主義、秦兆陽的“現(xiàn)實主義廣闊道路”以及“現(xiàn)實主義深化”“寫中間人物”“文學(xué)是人學(xué)”，等等，但最終都或者因政治運動的猛烈或現(xiàn)實形勢的嚴(yán)酷而失之交臂。因此，對“十七年”現(xiàn)實主義理論的辨析，不僅在于考察社會主義現(xiàn)實主義所歷經(jīng)的激進化乃至極端化的宏大的觀念性建構(gòu)，以及受制于自身缺陷與政治束縛的理論困境；更重要的是呈現(xiàn)歷史建構(gòu)過程中的復(fù)雜性和戲劇性，在既定歷史語境中現(xiàn)實主義理論曲折而多舛的流變過程。