樸 婕

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

1995年，日本廣播協(xié)會(NHK)為紀(jì)念放送七十周年，籌備將山崎豐子大受好評的作品《大地之子》改編為電視劇。該劇圍繞戰(zhàn)后遺留在中國的孤兒陸一心在中日邦交正?；髤⑴c寶華鋼鐵(對應(yīng)現(xiàn)實(shí)中寶山鋼鐵)建設(shè)展開，其中需要大量的中國外景，若無中方協(xié)助難以完成。于是NHK與中國中央電視臺建立合作，在長達(dá)一年三個月的準(zhǔn)備與拍攝期間，中國不僅提供了拍攝場地，亦始終參與劇本協(xié)商，投入導(dǎo)演、語言文化指導(dǎo)等制作團(tuán)隊(duì)，派出導(dǎo)演潘小揚(yáng)，演員朱旭、呂中、蔣雯麗、蓋麗麗、廖京生等，還為該片制作了主題曲和片尾曲，由歌唱家楊洪基、馬秋華演唱。該劇在日本播出后取得巨大反響，半年內(nèi)重播三次，創(chuàng)下播放記錄；也獲得蒙地卡羅世界電視展最佳電視劇金像獎?？梢娺@一敘述獲得了世界范圍的認(rèn)可，堪稱中日影視合拍和文化交流活動中卓具影響力的成果。而片頭顯示的“中國中央電視臺”等大量中國官方元素，也在向世界表明，這是中國予以承認(rèn)的歷史敘述，這便讓它看似可以代表包括中日在內(nèi)的全球?qū)χ腥諝v史的共同認(rèn)識。

但實(shí)際情況是，該劇并未按計(jì)劃在中國央視正式播出，這固然與當(dāng)時中日關(guān)系轉(zhuǎn)冷的時代背景有關(guān)，卻也反映出我國對這一歷史敘述仍然存在不滿。這表明“共同認(rèn)識”背后仍有齟齬，看似達(dá)成一致的表述是多重力量制衡下的結(jié)果，而任一因素發(fā)生變化都會導(dǎo)致“共同認(rèn)識”的變化。《大地之子》從原作選擇，到制片過程中展開的種種協(xié)商和產(chǎn)生的沖突，再到最終播出受阻的過程，恰好構(gòu)成了管窺多方力量角逐的切口，鉤沉中日在冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球關(guān)系中謀求新的自我表達(dá)而展開的合作與較量。特別是電視劇作為一種深入日常生活的文化工業(yè)產(chǎn)品，可以將時代話語化進(jìn)日常敘事與情感中，所以電視劇的制作深受官方關(guān)注，兩國為如何在劇中講述歷史發(fā)生了激烈的角力，不僅是文藝生產(chǎn)上的對話，更是兩國外交、政治以及思想文化上的一場交鋒。通過深入挖掘該劇合拍過程，可以看到播出受阻的原因，與促使兩國合作的原因，是同樣一些因素在不同語境下產(chǎn)生了不同的效果；而歷史認(rèn)同在更多的時候，是雙方受大環(huán)境影響所做出的權(quán)宜判定。進(jìn)而，本文通過剖析兩國在歷史問題上產(chǎn)生錯位的癥結(jié)，嘗試獲取中日兩國展開真正對話的可能方式。

一、日本的言說：《大地之子》原作與“告別昭和”時代的戰(zhàn)爭反思

《大地之子》改編自著名通俗文學(xué)作家山崎豐子的同名作。此前，山崎創(chuàng)作的《白色巨塔》《浮華世家》《不毛地帶》《兩個祖國》等作在日本暢銷不衰，《大地之子》也自1987至1991年間在《文藝春秋》連載時便廣受歡迎，并在1991年發(fā)行單行本后幾年間行銷數(shù)百萬冊，可見山崎的敘述能夠代表當(dāng)時相當(dāng)一部分日本民眾的歷史認(rèn)同。

《大地之子》的創(chuàng)作契機(jī)是山崎豐子在1983年受中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所之邀來到中國訪問。訪問期間有人建議她以宋慶齡的生平為題材進(jìn)行創(chuàng)作，以此推進(jìn)中日文化交流，山崎回應(yīng)自己沒有能力塑造日本以外的形象。提議者追問為何此前《兩個祖國》中創(chuàng)作過美國形象，她解釋那些形象均為日裔美籍，仍然是日本人。中方的建議雖未得到采納，但這次對話刺激山崎想起有相當(dāng)一批戰(zhàn)爭孤兒(1)“戰(zhàn)爭孤兒”一般稱為“殘留孤兒”，但山崎認(rèn)為這種稱呼仿佛這些人主動“殘留”，是政府不負(fù)責(zé)任的叫法，所以她拒絕使用官方說法的“殘留孤兒”而稱之為“戰(zhàn)爭孤兒”。(參見[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，天下雜志出版集團(tuán)2012年版，第158頁。)為避免混雜使用“戰(zhàn)爭孤兒”和“殘留孤兒”影響理解，本文統(tǒng)一使用山崎的叫法。遺留在中國，他們可以成為書寫中日關(guān)系的切口，她由此開始了創(chuàng)作《大地之子》的計(jì)劃。(2)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第13-15頁。

小說是建立在反思戰(zhàn)爭的旨趣上展開的，它細(xì)膩地描述了戰(zhàn)爭結(jié)束時日本罔顧大量滯留中國的民眾的生死，致使以陸一心為代表的一大批日本民眾滯留中國并飽受苦難。陸一心作為其中的幸運(yùn)兒被善良的小學(xué)教師陸德志收養(yǎng)，在養(yǎng)父母的精心養(yǎng)育下度過了動蕩且困苦的年代，接受良好教育，加入北京鋼鐵工業(yè)。中間他一度因“文革”遭受誣陷和迫害，但冤情在親友幫助下得以洗清。中日邦交正?；?，陸一心被提拔參與到寶華鋼鐵的建設(shè)中，在與日方交涉中遇到了自己的生父松本耕次。肩負(fù)國家工業(yè)建設(shè)任務(wù)的陸一心不肯與生父相認(rèn)，中間也發(fā)生了許多誤解和沖突，直到在一次中方工作人員赴日的活動中，陸一心難耐心中復(fù)雜情感而來到生父家中，拜祭親人靈位，與父親達(dá)成諒解。但此次出行被小人利用，陸一心被懷疑泄露信息而下放內(nèi)蒙古鋼鐵廠，所幸冤屈最終得以洗清。小說最后，屢遭挫折的寶華鋼鐵在兩國工程師的共同努力下順利竣工，陸一心也在承認(rèn)生父之后，表達(dá)了自己想要留在中國的意愿。

山崎反思日本戰(zhàn)爭責(zé)任的態(tài)度是真誠的，此前她已有《不毛地帶》《兩個祖國》兩部作品反思日本的戰(zhàn)爭責(zé)任問題，《大地之子》作為第三部作品，延續(xù)了她一貫的戰(zhàn)爭反思精神，她從戰(zhàn)爭孤兒問題入手，宣告戰(zhàn)爭問題未能解決，“戰(zhàn)爭遠(yuǎn)遠(yuǎn)未結(jié)束”(3)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第210頁。。加上山崎的弟弟與中國有很深的淵源(4)[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，臺灣天下雜志出版集團(tuán)2012年版，第152-154頁。，也促使山崎更加關(guān)注中日戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難。記者出身的山崎也十分注重歷史敘述的真實(shí)性，不惜花大量的時間和精力在史料收集和訪談上，僅以《大地之子》為例，她在中國調(diào)查、采訪、搜集素材就花費(fèi)了三年時間，并且在書寫中她盡量保持客觀和視角的豐富，無論她是否認(rèn)同訪談對象言說的內(nèi)容，她都盡量完整記錄下中日雙方對歷史的反應(yīng)和對寶鋼建設(shè)的態(tài)度，所以文中不乏從中國人角度批判日本侵華暴行的言語，以及日本在戰(zhàn)時與戰(zhàn)后不負(fù)責(zé)任的敘述，較為完整且多元地呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給不同地位和立場的人們的影響。

但她對歷史的反思，畢竟是站在已然經(jīng)過戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)復(fù)興的日本立場上。小說看似在反思戰(zhàn)爭的框架上組織情節(jié)，后半段的經(jīng)濟(jì)建設(shè)也對應(yīng)此前日本帶給中國的傷害：日本東洋制鐵的會長稻村(5)從其名字和身份地位的設(shè)定，可以推測這一角色是對應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的新日鐵會長稻山嘉寬。探望病危之際的周恩來，表達(dá)為了報(bào)答當(dāng)年中國免去日本戰(zhàn)爭賠償?shù)亩髑?，愿意幫助中國?shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化(6)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第112-113頁。；柿田專務(wù)面對長江說道：“我們這一代人始終懷抱必須補(bǔ)償中國的情感，這一天終于到來了”(7)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。；以及松本耕次雙手捧起長江邊的一捧土，說出“贖罪”的言語(8)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第216頁。。這些都意在表明日本試圖通過幫助中國建成寶華鋼鐵來承擔(dān)戰(zhàn)爭責(zé)任，補(bǔ)償曾經(jīng)傷害過的人民。小說也通過讓陸一心在中日合作中展現(xiàn)了自己的能力并得到良好的發(fā)展，補(bǔ)償他被遺棄中國的遭遇。但這種視野的盲區(qū)在于，用經(jīng)濟(jì)援助補(bǔ)償傷害意味著只看到能夠被經(jīng)濟(jì)援助補(bǔ)償?shù)膫?，乃至《大地之子》中很多?zhàn)爭問題與中日沖突，讓人懷疑是為了最終在寶鋼順利建成時彌合才設(shè)置出來的。這可以透過小說中的一個細(xì)節(jié)反映出來。小說設(shè)計(jì)陸一心因戰(zhàn)時和戰(zhàn)后遭遇的非人境遇而發(fā)生了記憶喪失，而隨著邦交正常化展開、他幾次往返日本，逐漸激活了他的日本記憶，以此線索貫穿全書。山崎在塑造陸一心之前，首先在中國找到三位接受了高等教育的戰(zhàn)爭孤兒，以他們的經(jīng)歷為基礎(chǔ)確立了故事框架。但據(jù)其訪談可知，這些原型都未曾有過失憶的經(jīng)歷，所以陸一心失憶到恢復(fù)記憶是山崎的創(chuàng)作。失憶提供了一個記憶的空位，它詢喚新的時代對此空位做出應(yīng)答。而應(yīng)答者是經(jīng)濟(jì)崛起的日本，它要求以經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償來承擔(dān)歷史責(zé)任，將戰(zhàn)爭問題的解決導(dǎo)向了實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)合作。山崎表示如果不是代表企業(yè)利益的松本耕次，與代表黨和國家利益的陸一心在象征中日友好的國家項(xiàng)目中達(dá)成諒解，這個故事就沒能成立。(9)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第195-196頁。在這個意義上，講述戰(zhàn)爭孤兒的苦難，是為日本能夠在經(jīng)濟(jì)崛起后補(bǔ)償他們做鋪墊。固然作為具有豐富材料且卷帙浩繁的作品，小說《大地之子》也描寫了很多未能得到補(bǔ)償?shù)娜后w，比如陸一心的親妹妹敦子在磨難中凄慘地死去，比如回到日本的孤兒也遭到社會排擠。山崎寫到“殘留孤兒聯(lián)絡(luò)會”上一位孤兒控訴祖輩與父輩已經(jīng)被日本拋棄兩次，先是帶去戰(zhàn)場，戰(zhàn)后又將他們遺棄在那里，而就算“三十年過去了，子孫輩的我們雖然回到了富庶的日本，現(xiàn)在卻要被第三次遺棄。各位，求求你們，不要第三次遺棄同樣是日本人的我們了”(10)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第326-327頁。，不過在描寫這些凄慘遭遇時，山崎認(rèn)為應(yīng)當(dāng)為這些孤兒們做的，是讓盡可能多的人像陸一心一樣獲得基本的生活保障，而這仍然意味著以經(jīng)濟(jì)援助來解決一切問題。如果深入挖掘其背景，就可以發(fā)現(xiàn)這些孤兒遭遇的苦難正是源于歷史問題沒能解決而產(chǎn)生的撕裂。無論日本怎樣發(fā)展經(jīng)濟(jì)，這些都無法彌補(bǔ)戰(zhàn)爭孤兒未能隨之走入現(xiàn)代化的幾十年，并且日本越是發(fā)達(dá)，這些被遺落的人們就越是無法跟上日本的腳步，他們的存在昭示著日本是通過遺棄一些群體才得以重建，所謂的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國是在遺忘曾經(jīng)的自我基礎(chǔ)上得以實(shí)現(xiàn)的。

構(gòu)成歷史和解的一個關(guān)鍵性標(biāo)志是陸一心恢復(fù)記憶的時刻，而此處也發(fā)生了一個吊詭的錯位。曾經(jīng)同為“滿蒙開拓團(tuán)”成員的大澤咲子找到陸一心，勸告他不要“誤以為”自己的父親是侵略者。她解釋當(dāng)時的普通百姓都是犧牲者，松本耕次也是因?yàn)檐婈?duì)的撤退命令而未能和家人會合，導(dǎo)致家人死亡和離散。然后她將松本如何在戰(zhàn)后抱著對亡者的追思和愧疚加入制鐵廠并在各地輾轉(zhuǎn)尋找家人的音訊，以及參加寶華建設(shè)的贖罪之情都做了說明，化解了陸一心對父親的怨恨，引發(fā)后來陸一心來到松本家靈堂拜祭，以及記憶徹底復(fù)蘇的情節(jié)。也就是說，是留在中國的戰(zhàn)爭孤兒體諒了作為父輩的日本本土，愿意站在對方的立場上接受對方的講述，而日本本土的父親并沒能補(bǔ)償陸一心在戰(zhàn)后遭受的苦難。日本父親甚至都沒有真正看到陸一心的人生際遇，因而父親對兒子的理解、日本對中國的理解都是不可靠的。兩國工程師最后達(dá)成的和解也讓人心生疑竇。雖然稻村等人提出了贖罪的意識，但細(xì)讀山崎基于采訪而整理出的中國人言辭，他們并不認(rèn)為日本幫助中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展就等于日本在贖罪。山崎對于中國工作者的塑造總帶有一定批判性，比如寫到中國方面認(rèn)為“中日友好就是要日本做出讓步”(11)[日]山崎豊子：『大地の子』(第3巻)，文春文庫2011年版，第342頁。，寫到中國對日本的方案提出“不滿與不信任”“猜疑”(12)參見[日]山崎豊子：『大地の子』第2卷第274頁、第3卷第117頁、第4卷第110頁等，文春文庫2011年版。，但這些話語已然透露出中國的觀點(diǎn)是日本如果愿意幫助中國實(shí)現(xiàn)工業(yè)現(xiàn)代化，表明日本對于戰(zhàn)爭歷史有所反省，兩國可以在日本有反省的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)友好，友好合作是日本愿意面對歷史的證明，而非補(bǔ)償歷史的結(jié)果。山崎沒有認(rèn)清這一問題，造成中方提出的要求反倒成了中國尚處于落后乃至歇斯底里狀態(tài)的表現(xiàn)。小說中寫到東洋制鐵認(rèn)為中國方面提出的建設(shè)方案無法實(shí)施，違背了經(jīng)濟(jì)發(fā)展規(guī)則，違背“國際商業(yè)慣例”(13)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第276、283頁。，但此時中國只是表達(dá)了會以舉國之力去抵達(dá)日本已實(shí)現(xiàn)的最高水平，希望日本提供協(xié)助(14)參見[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第275頁。，這并非“大躍進(jìn)”式的反科學(xué)要求。日本則基于當(dāng)時中國的落后狀態(tài)認(rèn)為中國不可能實(shí)現(xiàn)這樣的目標(biāo)，其中最主要的成見在于他們并不認(rèn)為集權(quán)制管理下傾盡全力建設(shè)的發(fā)展方式也是一種規(guī)則，反而覺得中國提出這樣的要求是其落后而未能真正實(shí)現(xiàn)文明開化的表現(xiàn)。在提出中國的要求違反“國際商業(yè)慣例”時，暗含中國缺乏常識的語義(15)[日]山崎豊子：『大地の子』(第2巻)，文春文庫2011年版，第283頁。。因此就算經(jīng)濟(jì)援助算是一種“贖罪”，當(dāng)它建立在日本無意識地視中國為前現(xiàn)代世界時，也始終帶有引導(dǎo)者的自負(fù)，仿佛幫助中國進(jìn)入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)秩序的正軌是日本對中國的扶持，“贖罪”通過啟蒙中國而自認(rèn)完成。小說結(jié)尾兩國工程師在寶鋼完成中達(dá)成和解，也成了雙方各自從自己的立場得到滿足，并沒能真正理解對方的期望。小說所表現(xiàn)出來的歷史，是日本引導(dǎo)中國步入全球經(jīng)濟(jì)秩序的歷史，這種自負(fù)與日本在戰(zhàn)時宣稱自己是在幫助停滯的亞洲走出落后如出一轍。

而《大地之子》的大受歡迎，反映出這種視野不只屬于山崎一個人?！洞蟮刂印穭?chuàng)作的1980年代，日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度相對于騰飛的1970年代已然放緩，但仍處于穩(wěn)定階段。而經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來社會思潮的變動。王新生指出1970—1980年代的迅猛發(fā)展不僅讓日本政界出現(xiàn)了日本已經(jīng)崛起甚至蔑視美國的狀態(tài)，在思想文化乃至普通人的自我認(rèn)同中，也開始形成民族優(yōu)越感，如“以日本為榮”在1973、1978、1983年的調(diào)查中分別為91%、93%、96%，認(rèn)為日本是一流國家的人從41%上升到57%等(16)參見王新生：《戰(zhàn)后日本史》，江蘇人民出版社2013年版，第333-335、281-282頁。。這倒不是日本的自說自話，自1960年代中期之后迅速發(fā)展的日本也得到了世界的認(rèn)可，“日本第一”(17)語出[美]傅高義：《日本第一：對美國的啟示》，谷英、張柯、丹柳譯，上海譯文出版社2016年版。等贊揚(yáng)在全球興起，這些都刺激日本愈發(fā)建立起自我肯定乃至大國主義的傾向。因此從日本的角度看，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國是實(shí)現(xiàn)自立自強(qiáng)的唯一途徑。

書寫《大地之子》的時代也正是昭和、平成兩位天皇交接的時代。諾瑪·菲爾德曾以“在天皇逝去的國度”為題討論1980至1990年代日本的世代交替和社會思想變化，隨著昭和天皇的逝去，戰(zhàn)爭歷史也成為往昔。書中的序言十分精準(zhǔn)地從日常生活的感覺中展現(xiàn)時代的變化，即此時的日本“與其他地方一樣，晚期資本主義的誘惑充滿了諷刺；日本國民與其他地方的國民一樣對此似乎也不在乎”(18)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀(jì)末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第7頁。。盡管在戰(zhàn)時日本曾經(jīng)緊縮各種資源、曾經(jīng)建立一套倫理秩序，但經(jīng)歷戰(zhàn)爭、經(jīng)歷經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們當(dāng)下的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)完全變成了消費(fèi)，乃至在新年期間逝去的天皇，終究敵不過商業(yè)活動發(fā)展的要求，“神道教根本不會聽天由命，任由天皇去世這樣的情況影響他們的收入”(19)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀(jì)末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第17頁。；并且為紀(jì)念天皇而設(shè)計(jì)的舞蹈，表現(xiàn)出的也是“戰(zhàn)后40年日本社會的繁榮發(fā)展，迎合了世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的潮流”(20)[美]諾瑪·菲爾德：《在垂死皇帝的王國：世紀(jì)末的日本》，曾霞譯，江蘇人民出版社2011年版，第15頁。。因此從日本的視角看，昭和天皇的逝去就是戰(zhàn)爭時代的終結(jié)，戰(zhàn)爭的陰影以及冷戰(zhàn)均在此畫上休止符，此后的世界是經(jīng)濟(jì)的時代。以經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國而建立起大國意識的日本，難免覺得幫助實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展便是供給受害國最好的賠償。從這種立場反思戰(zhàn)爭，則越是態(tài)度誠懇，越是因自我滿足而忽略了補(bǔ)償對象的感受。

二、“中立”的聲音：NHK的改編與傾向性

NHK選擇以《大地之子》為原作來制作紀(jì)念戰(zhàn)爭結(jié)束的劇作，正反映了戰(zhàn)爭結(jié)束五十年之際，日本主流話語以此史觀來重構(gòu)歷史的期待。并且電視劇版本將這一史觀更加純粹化，更弱化了兩國的戰(zhàn)爭歷史。最終完成的電視劇呈現(xiàn)出的是同樣經(jīng)歷了戰(zhàn)爭苦難的兩國，日本先發(fā)展了起來，并援助中國實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國。電視劇開頭平行展現(xiàn)陸一心的苦難和已成為東洋制鐵高層管理者的松本耕次，也形成了落后的中國/進(jìn)步的日本的對照，隱喻中國等待日本的幫助。編劇岡崎表示NHK完全遵照原作和充分尊重中國意見之后進(jìn)行制作，暗示NHK方面沒有做過多修改，即便修改也是基于電視時長等客觀因素。但他所謂按照中方要求，去除了對中國的政治批判以將中國形象塑造得光明且寬容，卻更加強(qiáng)化了中國需要日本幫助來實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的緊迫性。劇中的中國讓人感覺樸實(shí)而進(jìn)取，卻因動蕩年代的不良引導(dǎo)而走向歧路，日本及時伸出援手來幫助中國走回現(xiàn)代化正軌。這些刪節(jié)處理恰恰美化了日本形象，讓援助行為彌補(bǔ)戰(zhàn)爭傷害的敘述更加合情合理。

山崎固然限于從日本立場審視歷史，但她親歷戰(zhàn)爭的經(jīng)驗(yàn)還是讓她有更為復(fù)雜的時代反省，使得小說有不少旁逸斜出的部分，比如小說以松本耕次尋找遺孤的活動為切口，描寫了中日友好協(xié)會等團(tuán)體在中國的調(diào)查、搜索，展現(xiàn)孤兒的悲慘生活和即便回到日本后也遭受歧視的苦難境遇，這些可以為歷史反思打開一些切口。而這些能夠啟發(fā)反思的情節(jié)在電視劇中被大幅削弱，上文中戰(zhàn)爭孤兒控訴自己被遺棄的言語，在電視劇中頗為諷刺地被一段說明松本耕次工作任務(wù)的電話聲遮蔽，象征性地表現(xiàn)了現(xiàn)代商業(yè)對歷史情感呼聲的壓制。電視劇更大幅淡化了戰(zhàn)爭背景，從一開始便平行展現(xiàn)陸一心在“文革”中遭遇迫害，與松本耕次回憶戰(zhàn)爭帶給家人與自己的苦難，而后回溯到戰(zhàn)爭即將結(jié)束前蘇軍進(jìn)入東北時“滿蒙開拓團(tuán)”的流離失所，表現(xiàn)他們在此刻展現(xiàn)出的親情和人性光環(huán)，隱去了“滿蒙開拓團(tuán)”是如何在日軍鼓吹下侵占中國領(lǐng)土的背景。表面看來電視劇是沿用小說情節(jié)的開始時點(diǎn)，但山崎在追溯松本耕次經(jīng)歷時講明了歷史背景，而電視劇淡化了松本耕次追溯歷史的線索，使歷史因果更加曖昧不明。竹內(nèi)實(shí)在為山崎關(guān)于《大地之子》的訪談錄寫作解說詞時，特別批判了電視劇淡化歷史的問題，深入闡釋戰(zhàn)爭孤兒的出現(xiàn)是源于日本引發(fā)的侵略戰(zhàn)爭，譴責(zé)日本廣泛存在的“日本因?yàn)槭菓?zhàn)敗國所以也是受害者”“日本沒有錯”的觀念。(21)[日]竹內(nèi)実：「解説」『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第260-265頁。

同時，如果這些修改真的是基于電視劇能夠?qū)崿F(xiàn)的尺度，這種尺度就提示出電視劇有著相對固定的范式，這種范式會作用于以電視劇形式講出的故事，無論原作最初什么樣，最終會被這種文化工業(yè)轉(zhuǎn)換成更加經(jīng)濟(jì)適用的商品。這就更反映了NHK有一套內(nèi)在的話語。NHK絕非岡崎所暗示的那樣無為而治，它無形卻極為有力地主導(dǎo)了故事的最終呈現(xiàn)，以看似中立客觀的立場重釋了戰(zhàn)爭。

追溯NHK發(fā)展的歷史，可知日本廣播傳媒系統(tǒng)在戰(zhàn)后經(jīng)歷了一次重整，占領(lǐng)日本的美國盟軍司令部(GHQ)先后頒布讓政府和報(bào)紙、通訊、電影分離的法令，廢止傳媒在戰(zhàn)時作為官方宣傳工具的功能，進(jìn)而要求傳媒業(yè)配合GHQ主持下修改的新憲法，保持輿論的獨(dú)立精神，發(fā)揮公共監(jiān)督作用，限制權(quán)力濫用。研究者指出NHK固然因置身冷戰(zhàn)格局而有過限制赤化的功能，但總體上它保持了非左非右的中立立場，比如它曾經(jīng)因?yàn)榉春?、反美軍等立場與日本政府乃至美國產(chǎn)生爭端。(22)參見潘妮妮：《日本廣播協(xié)會：歷史定位與當(dāng)代困境》，《日本學(xué)刊》2012年第3期。但如果因NHK的“中立”而贊許它，就忽視了“中立”自身的意識形態(tài)性?？此啤爸辛ⅰ钡囊暯峭腔谫Y本主義的人道、自由、民主的價值觀而來的，這些價值觀同樣會遮蔽很多歷史問題。比如NHK多以人道主義關(guān)懷來批判戰(zhàn)爭，反思戰(zhàn)爭如何壓抑了日本民眾的自主意志，如何傷害他國的生命與財(cái)產(chǎn)，但同時在處理戰(zhàn)爭結(jié)束前后美蘇對日本軍民的襲擊、俘虜、虐待等問題時，也站在人道主義的立場上批判美蘇，卻忽視了這與自身侵略行徑之間的聯(lián)系。當(dāng)這種人道主義視野用于廣島、長崎問題時，甚至?xí)砣毡臼菓?zhàn)爭受害者的印象。曾有研究者針對NHK表現(xiàn)中國題材的紀(jì)錄片進(jìn)行了主題內(nèi)容和價值取向的整理，指出NHK關(guān)于中國的紀(jì)錄片在自然和歷史文化方面多呈正面態(tài)度，社會問題上毀譽(yù)參半，國際關(guān)系等問題上多持批判態(tài)度，而在“直接涉及當(dāng)下中日關(guān)系某些敏感題材時，并未出現(xiàn)直接和明確的負(fù)面傾向，一些選題和題材對于改善中日關(guān)系還具有一定積極意義，但往往又在具體的敘事和表達(dá)過程中被消解，本應(yīng)堅(jiān)守的原則或準(zhǔn)則被或明或暗、若有若無地予以弱化，顯露出一種非常曖昧的色彩。這類題材紀(jì)錄片中，反映侵華戰(zhàn)爭遺留人員回歸遣返數(shù)量較多，NHK往往著重渲染日方人員的苦難和美善，而對中國政府和人民的寬容仁厚不予提及，模糊侵略性質(zhì)和戰(zhàn)爭責(zé)任”(23)徐曉波、田雪、孫儒為：《NHK紀(jì)錄片的中國表征與價值取向》，《當(dāng)代傳播》2013年第6期。，并指出負(fù)面評價會隨著中日關(guān)系惡化而加劇。中日關(guān)系自然是日本敘述中國問題時的一個重要影響因素，不過日本秉承一種普適的(但當(dāng)然也是西方式的)自由主義和人道主義價值評價中國，也會導(dǎo)致對中國的評價偏離中國對此問題的預(yù)期。研究者此處指出“本應(yīng)堅(jiān)守的原則和準(zhǔn)則”有些語焉不詳，因?yàn)槿毡灸壳敖o出的敘述確實(shí)堅(jiān)守了人道主義的立場，從批判戰(zhàn)爭對平民的傷害這一點(diǎn)來看，未嘗沒有反思性；它未能做到的是中國所希望的對侵略的懺悔和反思態(tài)度。因此需要反思的是日本的“堅(jiān)守”本身就存在問題，人道主義有它的盲區(qū)。NHK在此借由人道主義這一看似中立的態(tài)度，繞開了自身的戰(zhàn)爭責(zé)任問題，并借由這種繞開自信甚至自負(fù)于自己敘述的正義性。

電視劇制作較之新聞報(bào)道和紀(jì)錄片就更加強(qiáng)調(diào)主流價值觀的傳達(dá)?？梢钥吹絅HK的電視劇制作多刻畫理想化的英雄：大河劇多表現(xiàn)日本戰(zhàn)國末期或明治維新兩個主要變革時代的英雄形象，表現(xiàn)他們?nèi)绾尉哂邢冗M(jìn)的世界視野、現(xiàn)代精神或者關(guān)懷民眾的理念，塑造了歷史英雄的領(lǐng)袖形象；晨間劇則多著眼于戰(zhàn)爭前后的日本人如何保持積極向上的精神，即便受到政治高壓也不改變獨(dú)立意志，經(jīng)歷戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后的艱難歲月仍然奮發(fā)向上，比如曾在全球范圍引起極大影響的NHK電視劇《阿信》講述主人公阿信如何度過戰(zhàn)爭及戰(zhàn)后的苦難歲月，通過個人奮斗獲得了財(cái)富和幸福的故事。這些人物的合法性往往建立在現(xiàn)代價值和資本倫理上，且NHK在塑造這些人物時是高度理想化的，呈現(xiàn)出現(xiàn)代價值觀的最理想形態(tài)。阿信這一故事成立的基礎(chǔ)是通過遵守市場經(jīng)濟(jì)的秩序，以個人奮斗來積累資本，獲得成功。這一講述既是傳遞個人奮斗的價值觀，也潛在地暗示資本積累及資本制度的合法性。它能夠取得全球范圍的成功，和它內(nèi)在符合資本主義發(fā)展及全球化理念相關(guān)。但是日本的苦難實(shí)際上是源自其自身發(fā)動的侵略戰(zhàn)爭，這一點(diǎn)常常被繞開了。由此來看，NHK按照它的模式來制作《大地之子》，終究是以日本的主流價值觀建構(gòu)了中日歷史，而缺少對這種主流價值觀的意識形態(tài)進(jìn)行反思的意識，也因此它無法真正與中國觀眾達(dá)成共識，成為日本以及在全球經(jīng)濟(jì)中既得利益者們的自說自話。

三、中國的聲音：中方的修改意見及戰(zhàn)爭反思訴求

但需要深思的是，中國與日本進(jìn)行了長達(dá)一年多的交涉，漫長的協(xié)商和拍攝過程中，中國未必沒有發(fā)現(xiàn)日本的意圖，何以仍然愿意合作？而且中方顯然在《大地之子》上投入了較一般合拍片更多的精力?！洞蟮刂印凡⒎侵腥沼耙暤牡谝淮魏献?。1979年日本制作《天平之甍》時在中國取景，期間得到中國文化部電影局、北京電影制片廠及上海電影制片廠的大力支持，拉開了中日聯(lián)合拍攝的序幕。此后兩國還有《敦煌》《望鄉(xiāng)之星》等多次合作，《大地之子》也是延續(xù)這一合作線索而來的產(chǎn)物。多數(shù)情況下，由日本主導(dǎo)來進(jìn)行合作時，中方主要是提供場地和部分人員方面的支持，雖然會對劇本中是否存在抹黑中國的問題進(jìn)行審查，但總體參與度不高。而《大地之子》拍攝時，中日雙方針對如何改編《大地之子》進(jìn)行了為期一年三個月的交涉，顯然是龐大的人力、物力和精力投入。從日方編劇岡崎榮回憶“第一稿就能得到中國審查通過是不可能的，基本上都要有二三稿”(24)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第189-190頁。，以及原作山崎回憶說“我原本并不喜歡NHK。看到他們捺著性子與中國交涉的模樣，我也不由得感到敬佩”(25)[日]山崎豐子：《作家的使命·我的戰(zhàn)后》，王文宣譯，臺灣天下雜志出版集團(tuán)2012年版，第198頁。，雖然是在抱怨中方，卻可以旁證出中國對此次合作的重視?？梢娭袊矫媸址e極參與進(jìn)此次合拍之中，那么中方期待通過這次合拍達(dá)成怎樣的目標(biāo)呢？

由于該劇在中國未能播出，對籌備及拍攝過程的公開程度非常有限，僅可從導(dǎo)演潘小揚(yáng)的講述中知道中方對于該劇的總體期待是“藝術(shù)地再現(xiàn)那場侵略戰(zhàn)爭給人們帶來的災(zāi)難”，也“在人生哲理和與世共通的人性方面深入挖掘，啟人思考，因此，未來的中外觀眾在屏幕上看到的將是生命在身不由己的掙扎、奮斗、矛盾、拼搏、幸福中頑強(qiáng)地延伸”。(26)俞貴麟等主編：《托起明天的希望》，希望出版社1994年版，第313頁。從中可以看出，中國參與合拍的主要目標(biāo)，在于校正日本的歷史敘述，來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷，并推動中日雙方對歷史展開更為深刻的反思。具體的改編要求，目前僅能從日方記載中得知。根據(jù)編劇岡崎所回憶的中方修改意見，可以看出中國的著眼點(diǎn)主要在兩個方面：一是在交涉前期，中方強(qiáng)烈要求去掉后半寶鋼建設(shè)部分，將注意力集中在戰(zhàn)爭孤兒問題上；二是不允許表現(xiàn)“在中國不存在”的問題，比如過度貧苦的農(nóng)村生活、婆婆對媳婦的欺凌、因嫉妒而陷害陸一心的小人等等?？紤]到《大地之子》要在國際播出，涉及中國形象問題，所以不難理解中方提出第二類要求。需要注意的是第一點(diǎn)要求。岡崎解釋說這是因?yàn)樵髟趯氫摻ㄔO(shè)部分的敘述披露了很多中國的政治斗爭，因而觸犯了禁忌；但這畢竟是他一家之言，要想更切實(shí)地理解中國的要求，不如思考中方一再表示“只講戰(zhàn)爭孤兒就夠了”(だけで十分だ)(27)[日]山崎豊子：『「大地の子」と私』，文春文庫2009年版，第196頁。，是在期待怎樣的故事。

不妨按照中方提出的要求來重新整理《大地之子》的故事，則它將會變成：戰(zhàn)后被日本殘忍遺留在中國的孤兒陸一心，在中國人民的友善幫助下長大成人，他與中國家庭一起度過了艱難的時期，后來他雖然與生父重逢，但對中國的深厚情感讓他決定留下做中國的孩子。這個故事就此變成了我們非常熟悉的敘述：殘酷的帝國主義帶給兩國人民巨大的苦難，而勤勞善良的底層中國人不計(jì)前嫌地?fù)狃B(yǎng)敵人子嗣，表現(xiàn)出人道主義和國際主義精神，最后兩國人民聯(lián)合起來反思?xì)v史，侵略者一方表達(dá)懺悔，然后共同控訴資本主義侵略的罪惡，重建美好家園。作為敘事這也足以獨(dú)立成章，難怪中國會認(rèn)為這樣“足夠了”。

事實(shí)上，就在此前不久的1991年，李凖編劇、謝晉導(dǎo)演的電影《清涼寺鐘聲》便講述了這樣的故事：戰(zhàn)爭結(jié)束之際，軍方為便于撤退，不允許帶孩子隨行，大島和子為將孩子帶回日本，偷偷將孩子藏在行李中，但為了車輛減負(fù)，軍方強(qiáng)行奪下了她的行李扔到草叢中。羊角大娘路過此地時發(fā)現(xiàn)了行李，看到被日本服裝包裹的孩子，意識到這是個日本孤兒。但看孩子哭得可憐，她還是將孩子抱回家中，準(zhǔn)備收作啞巴兒子葫蘆的養(yǎng)子。葫蘆考慮家庭情況，擔(dān)心無法將孩子撫養(yǎng)長大而拒絕接受，羊角大娘的小叔子也曾因被日軍傷害致殘而對孩子有意見，再加上覬覦羊角大娘家財(cái)產(chǎn)，不希望他們家有后，所以拒絕提供援助。無奈之下大娘讓女兒秀秀將孩子送走，但路途中秀秀可憐孩子又將他抱回。在長久的相處中，一家人與孩子產(chǎn)生了濃厚的感情，葫蘆接受他為自己的孩子，孩子也認(rèn)葫蘆為父。后來為貼補(bǔ)家計(jì)，葫蘆參加鐵路修筑工作，但在開山中因無法聽見警示而身亡。此后家中無以為繼，秀秀不得已出嫁，大娘將狗娃托付到寺廟中。一葦大師收留他并定法號“明鏡”，將之教育成人。多年后明鏡法師參與中日友好活動來到日本，大島和子在電視上看到他容貌一如亡夫，設(shè)法與之取得聯(lián)系并相認(rèn)。明鏡聽取了和子的懺悔，作為兒子與之共度一晚以慰藉母親的感情后，又回到了中國。

這部影片剛好對應(yīng)了《大地之子》交涉時中方提出的要求：表現(xiàn)中國人對日本孤兒的友善；表現(xiàn)大部分鄉(xiāng)村鄰里的友好，比如因大娘家無人能喂奶，村中一群少婦提供了幫助；表現(xiàn)親歷戰(zhàn)爭的人對戰(zhàn)爭的懺悔；并且也符合潘小揚(yáng)所說體現(xiàn)人性深度的預(yù)期。而該片整體上烘托出中國對日本的寬容與崇高形象，在明鏡到和子家聽取和子懺悔的一幕中，構(gòu)圖上明鏡仿佛精神導(dǎo)師一般處于畫面中央，跪倒在地的和子反復(fù)說“請寬恕我，我錯了”，明鏡雙掌合十道了句“阿彌陀佛”，并說“我已經(jīng)是出家人了，請不要再為此煩惱了”，而后扶起和子。這一系列行動如同儀式般幫助和子卸下多年來的精神重?fù)?dān)，隱喻中國可以幫助日本卸下精神負(fù)擔(dān)。對照《大地之子》中陸一心到松本耕次家，畫面呈現(xiàn)出兩人對等地坐在家庭祭壇前，營造出家庭的氛圍，這種和解就建立在家庭的無限包容力上。在《大地之子》中，日本構(gòu)成引導(dǎo)中國走出落后的向?qū)?；而《清涼寺鐘聲》中則是中國引導(dǎo)日本走出原罪，可以看出二者都將自己放置在引導(dǎo)者位置上，也能看出前者以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為根本目的，而中國則以歷史批判為敘述核心。中國創(chuàng)作的主題曲和片尾曲，也能夠顯示中國希望觀眾聚焦的層面：

主題曲《大地之子》：狼煙漫漫遮住了紅黃/再也不見松花江/烏云茫茫淹沒了方向/再也難尋爹娘/有家難回，有眼難張/小妹妹的淚水留在大地上/有大地在，就有城墻/有故鄉(xiāng)，就有希望/春風(fēng)已吹，春風(fēng)已吹/在那并不遙遠(yuǎn)的地方

片尾曲《昨天的你，今天的我》:昨天的你，今天的我/我們歷經(jīng)苦難一起走過/遠(yuǎn)離的身影拖著沉重的夢幻/失落的親情埋下我心里的沉默/雨天的你，霜天的我/難忘中間的那條小河/雨天的你，霜天的我/更難忘失去的可愛村落/昨天的你，今天的我/我們相信長夜總會度過/冷冷的殘?jiān)略鴮δ隳厮妓?暖暖的大地賜給我孤苦中的收獲/春天的你，秋天的我/歲月有情，何處寄托/春天的你，秋天的我/長長的感懷向誰訴說

主題曲引導(dǎo)觀眾聚焦于故事的某一主題，片尾曲強(qiáng)化觀眾對某一主題的印象，它們常常決定觀眾如何記憶一部作品。主題曲一開始就強(qiáng)調(diào)了日本侵略中國的歷史。雖然歌詞可以呼應(yīng)劇情內(nèi)容，“難尋爹娘”“有家難回”都可以對應(yīng)戰(zhàn)爭孤兒的遭遇，“春風(fēng)已吹”也可以對應(yīng)中日邦交正?；臍v史，但如果不了解故事，歌詞也會讓人理解為因戰(zhàn)爭而流離失所的中國人終于得到翻身的歷史。片尾曲強(qiáng)調(diào)“昨天的你，今天的我”，呼應(yīng)中國希望在日本幫助下推進(jìn)發(fā)展的時代命題，不過歌詞強(qiáng)調(diào)的也是兩國共同經(jīng)歷苦難，所以賦予了“雨天”“霜天”“長夜”等意象。

當(dāng)中央電視臺表示“只表現(xiàn)戰(zhàn)爭孤兒問題就夠了”時，意味著中日友好應(yīng)是建立在反思戰(zhàn)爭災(zāi)難基礎(chǔ)上，日本為歷史懺悔而中國表達(dá)寬恕，雙方才都能從歷史中解脫出來重建友好關(guān)系。如何進(jìn)行經(jīng)濟(jì)合作已是戰(zhàn)爭反思之后的另外的故事。日本多次斡旋后，中國同意保留寶鋼建設(shè)的內(nèi)容，也要求在描述陷害陸一心的馮長幸身上增加一個設(shè)計(jì)，是他的父親曾遭日軍殘殺導(dǎo)致他仇視日本。這固然是個常見的套路，卻反映出中國希望戰(zhàn)爭歷史的影響能夠貫穿在情節(jié)之中。日本所認(rèn)為中國不合理的行為，其實(shí)是中國在等待日本對歷史問題做出回應(yīng)。而當(dāng)日本未能回應(yīng)這種要求時，中國的言說也變成了一種自言自語；乃至當(dāng)NHK式的言說方式獲得全球認(rèn)可時，中國的言說更成為面對全球話語時的失語。

四、作為文化政治的合拍與全球資本秩序

置身在當(dāng)時中國已經(jīng)面臨失語風(fēng)險的情況下再去反思中日的這次合拍，則可發(fā)現(xiàn)合拍對于中國的另一重意義。電視劇耐人尋味地在結(jié)尾增加了陸一心主動提出要回到內(nèi)蒙古鋼鐵廠支持建設(shè)的情節(jié)，其中臺詞說到“國務(wù)院已經(jīng)開始正式制定支援偏僻地區(qū)鋼鐵工業(yè)發(fā)展的政策”，雖然目前的訪談都沒說清這個結(jié)尾是中日哪方要求加入，但這種措辭必定有中國方面的建議。而內(nèi)蒙古鋼鐵工業(yè)是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代工業(yè)建設(shè)的成果，它在當(dāng)時的生產(chǎn)方式和組織方式都帶有顯著的社會主義體制特征。讓中日合作下習(xí)得了先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的陸一心前往內(nèi)蒙古，無疑包含以寶鋼經(jīng)驗(yàn)改造社會主義工業(yè)的意圖。

如果結(jié)合中日展開影視合作的背景，則可以更明顯地從這一細(xì)節(jié)中看出中國的轉(zhuǎn)型訴求。1970年代末1980年代初正是影視行業(yè)發(fā)生轉(zhuǎn)型的時期，而正在這時大量的外國尤其是日本影視涌入中國?！蹲凡丁贰堆伞贰杜徘蚺畬ⅰ贰栋⑿拧返仍谥袊鹑f人空巷，這些作品以直觀的視覺沖擊感染觀眾，影像中高度現(xiàn)代化的日本都市、感人至深的人道主義關(guān)懷、對人性的深入剖析，刺激了人們的思想與感知產(chǎn)生變動，影視行業(yè)也隨之發(fā)生改革。劉文兵《中日電影交流史》梳理了中國第四代導(dǎo)演仿照日本電影技法改造中國1950—1970年代“人民電影”的樸素形式，以及第五代導(dǎo)演在學(xué)習(xí)日本技法的基礎(chǔ)上形成了自身的風(fēng)格。(28)參見劉文兵：『日中映畫交流史』，東京大學(xué)出版會2016年版。這進(jìn)而使1980年代后中國影視表現(xiàn)方式全面顛覆了1950—1970年代的影視形式。而內(nèi)容與形式總是不可分的，即便中國的主觀目的是學(xué)習(xí)新的技術(shù)與形式來表達(dá)自己想表達(dá)的內(nèi)容，但以新的方式講述中國歷史與現(xiàn)實(shí)問題，意味著審視與表達(dá)中國的視角發(fā)生變化。劉文兵指出中日合拍往往會呈現(xiàn)出日本提供資金和技術(shù)、中國提供場地資源的合作方式(29)劉文兵：『日中映畫交流史』，東京大學(xué)出版會2016年版，第278頁。，這潛在地借由日本的技術(shù)將自己的空間乃至歷史化作一種新的表達(dá)，以全球的價值體系重新為中國的空間乃至歷史賦值。在這樣的歷史背景下，中日合拍正可謂是文藝層面上的寶華鋼鐵建設(shè)，中國借由影視合作，不僅向世界展現(xiàn)自己的形象，也同時促成自身文藝體制和形式的改造。

從中日對修改方案的交涉，也可以看出中國對歷史的判斷與此前敘述有所不同。中國雖然要求日本對戰(zhàn)爭做出批判和反思，但強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于中國作為被侵略國的主權(quán)利益。對照此前時代，《紅燈記》中李玉和對鳩山說“你是日本的闊大夫，我是中國的窮工人”一句既體現(xiàn)了民族仇恨也凸顯了階級對立(30)參見李楊：《50～70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀》，山東教育出版社2003年版，第240頁。，1990年代中國的批判則淡化了資本主義批判和階級問題。盡管中國是以黨和國家作為代言人來與日本交涉，但合拍片本身及寶鋼建設(shè)中，中國已然是以資本主體的身份與日本公司發(fā)生聯(lián)系，反映出中國也在建立自身的資本與金融主體。不僅日本處在轉(zhuǎn)型期，中國也處在從集體化經(jīng)濟(jì)時代走向市場經(jīng)濟(jì)和全球化的轉(zhuǎn)型期。

再進(jìn)一步追溯，《大地之子》中描寫中國因政治斗爭而中斷寶鋼建設(shè)，日本敘述者認(rèn)為這是中國以政治為綱而罔顧市場規(guī)律，但實(shí)際的原因恰恰是市場規(guī)律影響了中國。中國自1970年代以來大量引進(jìn)外國技術(shù)和設(shè)備，導(dǎo)致在1970年代末1980年代初出現(xiàn)嚴(yán)重赤字，導(dǎo)致寶鋼建設(shè)中出現(xiàn)了資金周轉(zhuǎn)不靈的問題，才一度中斷建設(shè)。盡管建設(shè)的行止都通過政令體現(xiàn)，但政令背后卻是經(jīng)濟(jì)的力量。(31)溫鐵軍等：《八次危機(jī)：中國的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)1949-2009》，東方出版社2013年版，第86-87頁。所以《大地之子》的時代正是中國嘗試進(jìn)入世界資本體制的時代，合拍片本身也是中國進(jìn)行文藝生產(chǎn)體制轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)。中國不僅借由與日本合拍來展開交流合作，更是借此打開與世界交流合作的大門，從而獲得言說自身且能夠?yàn)槭澜缋斫獾目赡苄?。因此可以說，合拍片是資本全球化在文藝層面上的顯影，中日的合作表明雙方都在全球資本中尋找或找到了自己的位置。由此展開的歷史敘述，便是打破了冷戰(zhàn)二元壁壘后，中日兩國嘗試尋找歷史共識，來為進(jìn)入新時代和新格局奠定歷史認(rèn)同。

這意味著，此時的中日合作是建立在雙方都進(jìn)入全球資本格局的基礎(chǔ)上的。經(jīng)濟(jì)全球化固然成為兩國重新交流的基礎(chǔ)，但反過來也導(dǎo)致兩國交流受到全球話語的影響，而全球化之下的交流存在一種危機(jī)，即全球各地為了確立自身的主體合法性會強(qiáng)化對自身歷史與政治的建構(gòu)。一個顯著的現(xiàn)象是冷戰(zhàn)后乃至自中日走出冷戰(zhàn)二元對立的1970年代開始，兩國都日益強(qiáng)化自身作為現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同。中國對中日戰(zhàn)爭的敘述愈發(fā)強(qiáng)調(diào)反侵略的一面，反映出逐漸從階級敘事轉(zhuǎn)向民族敘事，并且也正是在這一時期，中國大量出現(xiàn)了“中國可以說不”(32)參見宋強(qiáng)等：《中國可以說不——冷戰(zhàn)后時代的政治與情感抉擇》，中華工商聯(lián)合出版社1996年版；張雪禮：《中國何以說不——猛醒的睡獅》，華齡出版社1996年版；彭謙等：《中國為什么說不——冷戰(zhàn)后美國對華政策的誤區(qū)》，新世界出版社1996年版；等等。的表述，向全資資本表達(dá)自己擁有獨(dú)立的聲音。日本方面，隨著戰(zhàn)爭時代的遠(yuǎn)去與資本全球化時代的到來，日本的自我敘述愈發(fā)脫離戰(zhàn)敗國身份，走向“普通國家”。1993年小澤一郎出版《日本改造計(jì)劃》，主倡日本成為“普通國家”，要求修憲并建立軍隊(duì)等，反映出日本相信“戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束”(33)[日]毛里和子：《中日關(guān)系——從戰(zhàn)后走向新時代》，徐顯芬譯，社會科學(xué)出版社2009年版，第125頁。了。這進(jìn)而誘發(fā)了“憲法第九條”問題、釣魚島紛爭、“新歷史教科書編纂會”以及日本方面提出“中國威脅論”等一系列沖突，進(jìn)而導(dǎo)致了1990年代后中日關(guān)系走向動蕩不安。因而正是資本全球化帶來了中日邦交的正?；瑫r也帶來了中日在1990年后的變局。中日自此后產(chǎn)生的矛盾，不只是戰(zhàn)爭歷史所尚未解決的問題，同時增添了置身在全球資本局勢中的競爭沖突，而新的沖突會隨時觸發(fā)對歷史矛盾的征用和加碼。甚至可以說，中國從1970年代嘗試走出冷戰(zhàn)二元格局來與資本世界合作，就已經(jīng)進(jìn)入這個新格局中，當(dāng)時中日之所以以友好為主，除了歷史因素之外，也因?yàn)橹蒙砝鋺?zhàn)前鋒位置的日本成為與中國聯(lián)合來對抗蘇聯(lián)的介質(zhì)，這一原因帶來了日本在1970年代高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，所以中日合作對于雙方都是有利的。隨著冷戰(zhàn)結(jié)束，日本前鋒位置喪失，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的中心逐漸向中國大陸方向移動，中日之間的和諧就向沖突轉(zhuǎn)化?？梢娮?970年代后，中日都無法置身于全球資本格局之外。毛里和子精準(zhǔn)地將1995年之后的中日關(guān)系描述為“結(jié)構(gòu)性變動期”[注][日]毛里和子：《中日關(guān)系——從戰(zhàn)后走向新時代》，徐顯芬譯，社會科學(xué)出版社2009年版，第113頁。毛里認(rèn)為2005年中國反日游行標(biāo)志中日關(guān)系進(jìn)入新階段，但本文認(rèn)為，這是因?yàn)?005年她親歷了這次游行而受到個人經(jīng)歷的干擾，細(xì)察反日游行背后提出的靖國神社問題、教科書問題、臺灣問題、日本出任常任理事國等均是“結(jié)構(gòu)性”問題的延續(xù)。，結(jié)構(gòu)性正體現(xiàn)出中日置身在一個整體關(guān)系中，受到各種因素影響而發(fā)生關(guān)系變動。此后中國在臺灣海峽進(jìn)行軍事演習(xí)、日美關(guān)系發(fā)生新變化，都反映出中日關(guān)系轉(zhuǎn)冷絕非限于兩國之間的問題，而是全球變化的一個側(cè)面。所以中日之間展開資本合作，是資本全球化的表現(xiàn)；中日之間在政治社會等方面發(fā)生的沖突，也是資本全球化的表現(xiàn)?；厮荨洞蟮刂印返闹谱鳉v程，它緣起于中日力求在建立友好合作的時代重新審視中日歷史以求達(dá)成共識，其背后是尋求資本合作；合拍過程中兩國歷史觀的較量，顯示出兩國為了在新的全球格局中確認(rèn)自我主體，梳理自身歷史敘述所發(fā)生的沖突；再到全球資本的進(jìn)一步擴(kuò)張導(dǎo)致中日關(guān)系惡化造成該劇未能在中國播出：它從合拍到最終未能在中國播出的變化歷程，是資本全球化“成也蕭何敗也蕭何”的癥候，是資本競爭在文化層面的體現(xiàn)；兩國在歷史敘述上的競爭，也正是一種文化層面的政治競爭。

因此若只是“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，或者像溝口雄三所說按照中國自身歷史規(guī)律去認(rèn)知中國，并同樣按照日本的文化方式去認(rèn)知日本，最終都會按照資本全球化將各個地域切分為獨(dú)立單元一樣，將文化切分為各個獨(dú)立的原子，而后各個原子自說自話。中日歷史就難以得到有效闡述，中日問題也難以有效推進(jìn)。中日若想真正展開對話，只能從中日相聯(lián)系乃至東亞相聯(lián)系的視域中，獲得一種新的文化并延及政治、經(jīng)濟(jì)的關(guān)系結(jié)構(gòu)，才能激活歷史對于當(dāng)下的價值。若能實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，則中日問題將不只是全球格局中一個區(qū)域的問題，它將反過來撬動全球格局，為闡釋世界和改變世界提供新的可能性。