鄭惠生

（汕頭職業(yè)技術學院人文社科系，廣東汕頭515041）

妥建清教授撰寫的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，于2018年由人民出版社出版。可以說，該書的出版，不僅具有其目標領域的價值，而且還具有學術研究、學術出版方面的啟發(fā)意義，很值得學界同仁關注和探討。在此，擬對其進行學術批評。

一、觀點、材料、論證與結構

單從書名中的頹廢、審美、晚明與現代性等這幾個關鍵詞來看，便可知該書視域非常之寬廣，屬于跨學科研究的著述。除晩明屬于典型的歷史分期概念外，頹廢、審美和現代性等均可置于社會學、文化學、心理學、政治學乃至哲學等多維視野中來加以考察。書的標題及目錄顯示其宗旨是從美學角度審察頹廢，在闡明“頹廢”的審美意含、審美價值以及揭示中國晩明“頹廢審美”“規(guī)模”之大的基礎上進一步論證中國自身的現代性起于晩明?？梢?，這是一部頗具學術雄心或者說是很有學術野心的著作。那么，妥建清教授的這一學術雄心實現了嗎？實現了，至少是自圓其說地實現了。

首先，關于“頹廢”審美意含、審美價值的闡釋是較清晰的，也是可理解的。在日常話語中，“頹廢”一詞，意指“意志消沉，精神萎靡”[1]。在多個學科領域里，如教育學、經濟學、政治學等，“頹廢”的意含基本上也是貶義的，像《應試教育只會量產頹廢的大學生》等文章①參見余寒《應試教育只會量產頹廢的大學生》，《呼倫貝爾日報》，2017年8月21日，第6版；李劍紅《沒資格頹廢》，《金融博覽》，2013年第2期，第80頁；朱禮龍、陶新萍《文化頹廢與企業(yè)危機》，《市場周刊》（管理探索），2004年第S1期，第40-41頁；鮑爾吉·原野《貪官身體頹廢論》，《廉政瞭望》，2005年第9期，第60頁；葉筱編輯《越南展開反貪污和反頹廢文化運動》，《文史博覽》，2013年第9期，第43頁；魏文彪《官場頹廢文化是不良吏治的衍生物》，《社會科學論壇》（學術研究卷），2007年第6期，第1頁；丁大同《對現代頹廢群體的道德分析》，《理論與現代化》，2007年第1期，第71-77頁。，無須讀正文，只看標題，就知道“頹廢”是“負價值”的東西。然而，有個別領域卻是例外的，如美學和文藝學。雖然這個別學科中的學者也有很多人視“頹廢”為不是好東西，但仍有一些人從中看到了“正價值”，認為其在“美的創(chuàng)造”方面具有難以替代的意義，如薛雯等人。②參見薛雯《頹廢：人類身體與精神的文化癥候》，《中國文化報》，2013年3月22日第3版；李雷《頹廢：一種現代審美范疇》，《石家莊學院學報》，2011年第2期，第82-87頁；劉輝成《論頹廢美的道德性——波德萊爾的文化道德觀解讀》，《攀登》，2008年第1期，第132-134頁；程勇真《頹廢主義美學及其審美價值分析》，《沈陽工程學院學報》（社會科學版），2017年第2期，第156-160頁。妥建清教授正是在此積極的意義上來立論的。

盡管全書并未有專門的章節(jié)而只是在“緒論”中討論“頹廢審美”概念問題，但妥建清教授在亦史亦論的基礎上了提出自己的看法：“頹廢作為一種去道德化的審美精神，主要表現為一種社會審美風格和文學審美風格?！盵2]30并這樣闡明“頹廢審美風格”對于晩明的重要意含和價值：“晚明文士的頹廢審美風格正是此種‘去道德化’的審美精神的表現，其通過躲避晚明生活世界所標舉的升華意義上的崇高精神與人格，進而追求另類的精神與人格，并力求以此種消極的方式來消解社會的深度壓抑，最大程度地追求個體的自由。因此，晚明文士的頹廢審美風格已經具有個性解放的價值，并且表現出中國自身的現代性?！盵2]30這樣的觀點和認識，可以說是全書條分縷析的核心之所在。

其次，關于中國晩明“頹廢審美”“規(guī)?！敝蟮慕沂臼禽^詳細的，也是較充分的。從個體生命歷程來看，“頹廢”是一種無法完全避免的現象。區(qū)別只在于，某個生命階段會多一些而在某個生命階段則會少一些，某些個體身上表現得突出而在某些個體身上則表現得不明顯。當“頹廢”在個體生命歷程中成為主導的時候，這個個體就會被視為是“頹廢者”或者“頹廢”。這樣的道理，同樣適用于人群、組織乃至整個社會和時代。不同的是，人群的“頹廢”，由于高度的同質化，所以通常不用“普遍性”來指稱。而社會和時代，由于存在著不同的人群，所以即便存在著大量的“頹廢”現象，也不具有高度的同質性，因而其“頹廢”與否，是以“普遍性”作為衡量標準的。當然，不同階層或群體的“頹廢”，在表明社會和時代的“頹廢”程度上，意義是不一樣的——跟非精英階層的“頹廢”相比，精英階層的“頹廢”更具“標示性”。如同一個長期處于嚴重“頹廢”狀態(tài)的人很快會走到生命的盡頭一樣，當一個社會處于“頹廢”泛濫也即形成較大規(guī)模的時候，這個社會就離崩散和重建不遠了。在此意義上講，中國晩明“頹廢審美”的規(guī)模有多大，成了論證“晚明現代性”有多強的事實根據。

在第二章的“第二節(jié)奢華晚明與頹廢的文化景觀”里，妥建清教授從“明朝中后期商品經濟的高度發(fā)展”和王陽明“心即理”的思想如何挑戰(zhàn)、沖擊程朱理學“天理壓抑人欲”的主張入手，在勾勒“奢華之風”基礎上探討了晚明時期各階層心理和行為的變化，并推導出其文化實質的“頹廢”。

進入第三章和第四章，妥建清教授對晩明“頹廢審美”進行了較為詳細的介紹和分析。

其中的“第三章形塑與表征：晚明文士頹廢社會審美風格”，先對晚明文士的審美追求趨于“狂、怪、華、奇、癡、俗”進行分析，以之揭示那個時代廣泛存在著“去正統(tǒng)化”“去崇高化”“去宰制化”“去道德化”的精神品格和審美旨趣，接著是對飲食（個性化、聯覺化、本色化）、服飾（艷麗化、復古化、新奇化）、家居（玩好化、意境化、精致化）等若干不同的方面進行探討，以之證明晩明文士的“頹廢審美”追求不僅是在精神層面上，而且還落實到日常的物質生活里面。

其中的“第四章播散與演進：晚明文學頹廢審美風格”，承接第三章的晚明“頹廢社會審美”，進一步討論晚明的“文學頹廢審美”。這一章先從中國文學內部一直處于“宰制”地位的詩歌至晚明逐漸衰落論起，然后以戲曲、傳奇、小說等文體和“戲仿”的流行乃至小品文的諸多變化為對象，深入地揭示了晚明文學“頹廢審美”傾向的普遍存在。

最后，關于中國現代性起于晩明的論證是較完整的，也是較合理的。盡管該書涉及的話題眾多，但其旨歸無疑是“中國現代性起于何時”的這一關鍵性問題。而要討論“中國現代性起于何時”，首先得在何謂“現代性”問題上有一個明確的說法。然而，作為長時段的一個學術熱點，“現代性”的理解卻是見仁見智，未曾形成共識。有社會學角度的，也有人學角度的；有政治學角度的，也有經濟學角度的；有藝術學角度的，也有文藝學角度的。有近現代的，也有當代的；有西方的，也有中國的。單就當代中國而言，就有成千上萬位學者參與討論，其中還不乏各個領域中的重量級或次重量級人物，如李澤厚、錢中文等。①參見李澤厚《中國呼喚“情本體”的現代性》，《社會科學報》，2011年1月20日，第5版；錢中文《文學理論現代性問題》，《文學評論》，1999年第2期，第5-19頁；衣俊卿《現代性的維度及其當代命運》，《中國社會科學》，2004年第4期，第13-24頁；張守文《論經濟法的現代性》，《中國法學》，2000年第5期，第56-64頁；張世英《“后現代主義”對“現代性”的批判與超越》，《北京大學學報》（哲學社會科學版），2007年第1期，第43-48頁；謝立中《“現代性”及其相關概念詞義辨析》，《北京大學學報》（哲學社會科學版），2001年第5期，第25-32頁；尤西林《現代性與時間》，《學術月刊》，2003年第8期，第20-33頁；周憲《審美現代性的四個層面》，《文學評論》，2002年第5期，第45-54頁；張法、張頤武、王一川《從“現代性”到“中華性”——新知識型的探尋》，《文藝爭鳴》，1994年第2期，第10-20頁。在眾說紛紜的情況下，妥建清教授大膽立論，采用尤西林先生的“心性及其結構”概念，并在進一步闡釋的基礎上反駁那些與之相左的觀點。這就是第一章的基本內容。

如果理解“現代性”概念止于“心性及其結構”層面，那么，“現代性”就仍近乎是一個“黑箱”。故而，在第二章里，妥建清教授在分梳中國文化傳統(tǒng)以及中西方“現代性”觀點的基礎上，大膽地借鑒了李歐梵、王德威等人的看法，提出了“現代性”的“標示物”為“頹廢審美”，從而為整本書的闡發(fā)也即“中國現代性起于晚明”找到了一個支撐點。在第三、四章介紹和分析晚明“頹廢審美”盛況之后，第五章又通過“晚明浪漫主義與西方浪漫主義”的對比以及“晚明個性解放”的“個性”分析來進一步論證晚明“頹廢審美”的特殊價值和現代意義。而第六章，則分梳晚明“頹廢審美”對后世的深遠影響，并以此為基礎，探討近現代以來“頹廢”研究的進路及其各種思想，以之佐證將晚明“頹廢審美”視為“中國現代性起源”的合理性。最后，也就是“結語”篇，妥建清教授在“夾引夾論”中再一次反駁“中國現代性起源”的外因論，重申晚明“頹廢審美”的標志性意義，并指出這一探索及其結論“是一種從中國文化出發(fā)所表現出的人類文化可以高度會通的文化自信”[2]376。

綜上所述，《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書在總體上是一部比較嚴整的學術著作，它的觀點鮮明、思路清晰、結構完整、材料豐富、論證深入、邏輯自洽，并且，還充滿“文化自信”。

二、思想、創(chuàng)新與風格

如果該書只是達到上述所說的“比較嚴整”的水平，那么，就談不上值得學界高度重視，而只能說跟時下許多目的遠在學術之外的拼湊之作相比，它還不至于虧欠讀者太多罷了。也就是說，在學術著作看似豐盈實則“貧困”的今天，該著述有許多可資借鑒的地方，并且還能給學術界和出版界帶來啟發(fā)。

首先要說的是，該書是一部“既有學問又有思想”的學術著作。十幾年前，郭德茂教授就曾感慨地說，“文學研究界”，“常見沒有思想的學問和沒有學問的思想”[3]。而時至今日，這種現象并未有什么改觀。但只要是認真地讀了《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，就知道該著確實是一部不同凡響的“既不缺學問又不缺思想”的佳作。

有趣的是，王斑教授在為“汪暉涉嫌抄襲”辯護時曾有過這樣不必要的擔心：“注解喧賓奪主”，會讓“獨到思想完全被窒息”[4]。如果他現在讀了有著大量注解的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，就知道這樣的擔心是多余的。因為該書的許多重要思想，都是在詳注詳解的背景下冒出來的。這里先列一例予以說明。

但是“歷史”設若如黑格爾所言是想象敘述與事實本身的雙重性，那么晚明現代性研究就非止為資本主義萌芽的注腳。不惟是因作為明清史研究基礎理論的資本主義萌芽學說，概念含混而泛濫成災，以至于合法性屢屢遭受質疑，被論者譏之為“資本主義萌芽情結”“資本主義萌芽死結”，甚而至于許多學者要求修正或拒絕使用資本主義萌芽，更是由于晚明畢竟是多元文化的時代，“晚明的中國展現的圖景是如此的錯綜復雜，以至于連錯綜復雜這個詞在這一特定的時間框架外都失去其所特有的意義。在地域之間呈現出豐富差異的背景下，政治運動與學術思潮的多元性，以及人們對生活、朝廷所持的各種不同態(tài)度，產生出由多種異質所構成的現象。”因此，多元文化景觀的晚明促逼著學術界必須檢視晚明現代性研究的歷史，尋繹新的研究視角給予其多維度的闡釋。[2]2

上例正文343字，除直接引用和間接引用的文字外，屬于妥建清教授自己表述的約只有150 字，不足正文的一半，不足正文加上頁下注的五分之一，是典型的詳細注解。然而，正是這樣一段包含著詳細注解的文字，清晰地呈現出著者所要表達的思想：認可黑格爾關于“歷史”的闡釋并以之為據，支持李伯重等學者對于“資本主義萌芽”說的反思和檢討，宣稱面對“多元文化景觀的晚明”，“中國現代性起源”的研究應該也可以有不同于以往研究的新思路。

至此，筆者認為有必要提出一個具有普遍性但又常被視為是無須多加探究的問題：學術研究中的思想是從哪里來的？

圖省事的人可能會說，“學術思想”是“從實踐中來的”。那么，是從日常生活實踐中來的嗎？正確的答案是，有些可能不是，有些可能是。但即便“是”，也應該只是部分而非全部。為什么？因為“學術研究中的思想”不是“日常生活中的思想”。后者可以只是來源于生活實踐或者說是對生活實踐的一種“反應”；而前者則是“學術研究過程中出現的思想”，盡管它并不排斥對于生活實踐的思考，并且其成果最終還要返回生活實踐中進行檢驗，但無論如何，僅靠對生活的“冥思苦想”是無法“成就”學術思想的。那這又是為什么呢？這是因為就人類史而言，對于生活的“冥思苦想”，先哲時賢已經進行過千千萬萬次，這千千萬萬次的“冥思苦想”所沉淀下來的那一部分，就被稱為是人類智慧的結晶。所謂“學術思想”，說到底就是能直接面對人類思想中的“結晶”也即最有價值的那一部分進行思考，并根據時代的變遷提出新的問題，尋找有別于先人的也是更為有效的解決方案。因而，在正常情況下，一個學者的“學術思想”，總是表現為針對既有的也是具體的“學術思想”進行言說——或者反著說，或者接著說，或者補充性地說，或者修正性地說，但一定不會重復著說，一定不會自言自語地說，一定不會不知所云地說。①參見鄭惠生《文藝學批評的功能》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版），2018年第12期，第33頁。

正是由于“學術思想”的匱乏，當前“天馬行空”式的著述極為流行，甚至于連一些學術巨星和大師也無法幸免，其著述怎么看都像是報紙上的文字。也正是由于“學術思想”認識上的誤區(qū)，當前學術界才經常是魚目混珠，把“大路貨”當“珍寶”推崇。就此角度而言，妥建清教授撰寫的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，堪稱學術界和出版界努力“糾偏”的一個榜樣。上列正文343字加頁下注331字的例子，在該書中可以說是俯拾皆是。下面，再舉一例予以說明。

縱使承認中國的現代性源于西方，可是此種“入侵”的現代性也只能在中國境內“眾聲喧嘩”，很難指認它是盧梭的現代性，還是黑格爾抑或是尼采的現代性。它是文藝復興時期的現代性，還是啟蒙時期的現代性。因為縱觀現代性的問題史，其在西方的言說也并非是統(tǒng)一的聲音。盧梭是第一個提出今天意義上的現代性概念的法國哲學家。其以批判的方式回應當時工具理性宰制的現代社會，深刻地表達出他對人類知識等方面進步的質疑。有別于盧梭，黑格爾是“第一位意識到現代性問題的哲學家?！焙诟駹栆詷酚^的方式迎接現代性的來臨，其在“進步”“發(fā)展”的宏大敘事中禮贊現代性觀念。尼采則是在“上帝死了”的吶喊聲中否定理性宰制的現代性。尼采徹底顛覆了自蘇格拉底以來的“知識就是美德”的理性觀念，提出以審美的酒神精神來拯救現代性的方案，“誰也別想摧毀我們對正在來臨的希臘精神復活的信念，因為憑借這信念，我們才有希望用音樂的圣火更新和凈化德國精神……現代萎靡不振的荒漠，一旦接觸酒神的魔力，將如何突然變化”。由此可見，盧梭、黑格爾、尼采的現代性敘述業(yè)已迥然有別，我們接受的是誰的現代性呢?從現代性的起源而言，詹姆遜認為“現代性”一詞早在公元5世紀就已經存在，基拉西厄斯教皇一世已使用該詞，它僅僅用于區(qū)分不同于先前教皇時代的當代，不含有現代優(yōu)于過去的意思。路易·迪普雷（Louis Dupré）則將現代性上溯至14 世紀后期，認為人文主義摧毀了將宇宙、人和超驗因素結合起來的傳統(tǒng)綜合。因此，就西方文化而言，早在中世紀就已經埋下了現代性的種子。吉登斯則認為現代性出現于17世紀，“現代性指社會生活或組織模式，大約17世紀出現于歐洲，并且在后來的歲月里,程度不同地在世界范圍內產生影響”。由此看來，詹姆遜、迪普雷、吉登斯所追溯的現代性起源已大不相同，我們接受的是何時的現代性呢?如是種種，都已說明現代性本身的多源性。因此，縱使中國接受西方的現代性，但是現代性也已“模糊不清”，殊難辨認。[2]367-368

在這八百多字，引用了7 個文獻，涉及到6 位專家學者對于“現代性”的不同理解與認識，表達了著者不同意把“中國現代性”歸之于“西方挑戰(zhàn)”的一個理由：連這些赫赫有名的專家學者對“西方現代性”的見解都差別很大，我們憑什么來斷定“中國現代性”是由“西方挑戰(zhàn)”所造成的？

像這種在書中大量引用的情況，很有可能會被一些“天馬行空”者視為是“掉書袋”。若真的如此，則可以斷定，其說法如果不是在替自己的“空空如也”辯護，那就是他在學術認知上的誤區(qū)所致。

“掉書袋”是一個貶義詞，在生活中常被用以譏笑那些說話總是引經據典、賣弄學問的人。這自然有它的合理性，因為一般生活內容的理解與交流無須總是引經據典，所以常引經據典就會讓人產生炫耀學識的感覺，這反而不利于溝通和交流。然而，在學術領域里，沒有引證的思想便是一種“隔山打?！钡乃枷?，也可以說是一種缺乏學術繼承、學術對話的思想。這里就不說你可能還存在著把別人的思想占為己有的情況了，只說沒有引證，便意味著你的思想沒有學術的基礎和背景，也無法讓人知道在學術上你是否是“百尺竿頭更進一步”。當然，學術上也不是沒有“掉書袋”的情形。那么，該如何判斷呢？或者說，以何為標準呢？以量大量小來定可以嗎？當然不可以，應該以著述者個人思想的有無來定。即便引用的量不大，如果沒有個人的學術思想，或者個人的思想只停留于模棱兩可的階段，那也同樣是一種“掉書袋”的表現，只是有時候這種“掉書袋”并非出于炫耀，而是由于未能透徹理解被引材料而無法作出有主見的判斷所造成。

以上述角度觀之，妥建清教授的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，可以讓我們學習的有很多。而其中最重要的一個方面，是整書的構架乃至遍布全書的言說細節(jié)均由“學術對話”組成，這既是該著述易于被察覺到的最大特點，也是其真正能夠達到“創(chuàng)新質量”要求①參見鄭惠生《“文藝學批評”建設：創(chuàng)新的視角》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版），2019年第7期，第26頁。的根由。因篇幅的限制，這里就不再做長篇的引證，而只摘錄幾小段頗具豪情卻是很有節(jié)制的文字。

“中華性”之論是20 世紀90 年代初一部分北京學人提出的。其核心觀點認為現代性是西方中心主義話語，中國的現代性是以中國的“他者化”為其特色的，這種現代性經歷了五次重心轉移，現已壽終正寢。在新的現實境遇里，有必要用“中華性”來代替“現代性”。此種“中華性”旨在建構一種“外不后于世界之新潮，內不失其固有之血脈”的新文化，從而與第一世界的文化形成對話。“中華性”論說的深意在于拒絕文化“他者化”的焦慮而重申民族文化的獨特性。但值得質疑和反思的是此種二元對立意義上的否定“他者”是否就是“自我特性”（identity）的表征呢？此說是在申述民族文化的個性，進而解決中國文化現代性的問題呢，抑或是一種裹挾著民族主義的沖動所制造出的情緒化說辭？[2]62

無論是馬克思主義從普遍性的角度認為事物的質態(tài)取決于其自身內部的發(fā)展，還是文化回躍性的特殊規(guī)律，抑或是文化人類學家的實證研究，都表明異質文化的相遇與其僅僅是由于“挑戰(zhàn)—回應”模式——外來文化的沖擊導致本位文化發(fā)生改變，不如說是本位文化自身內部因素重組的結果。[2]64-65

以“中華性”論者的后現代立場而言，他們追求碎片化，反對整體性，但其論述屢屢使用“現代性的終結”、“新時期”已經終結、“后新時期”已經到來等整體化的表述。其理論主張與語言表述之間包含著不可規(guī)避的矛盾。[2]71

學術自主性的追求難能可貴，但到底哪些是“中國本土語言”呢？為何“中國經驗”必須用“民族語言”來解釋呢？……實際上，民族語言、西方語言并非都是透明的概念，不需要反思可以直接使用。更重要的是，此種“語言民族主義”看似是反對西方霸權，實際上雙方的邏輯相同，都是某種意義上的話語霸權。我們之所以使用現代性，就是因為需要它。[2]71

賡續(xù)李歐梵被“五四”新文學所壓抑的唯美-頹廢文學研究，王德威揭橥晚清小說被壓抑的現代性，他以晚清小說的四重話語為軸線，重新撰寫晚清文學的頹廢景觀……王德威對于晚清豐富的頹廢文學景觀的探尋，不僅旨在追尋被啟蒙所壓抑的中國文學欲望現代性傳統(tǒng)，而且由晚清文學頹廢與啟蒙的辯證關系的詮釋，揭橥“沒有晚清，何來五四”的新論。但是王德威將探尋中國文學現代性的努力僅止于晚清小說，置晚明文學中所躍動的頹廢因素于不顧，終至成為未完成的現代性。[2]361-362

上述幾小段文字不僅在表達方式上非常個性化，而且還具有基于“實證和邏輯”②參見鄭惠生《“文藝學批評”的理論構建》，《華文文學》，2017年第6期，第67頁。之上的很濃烈的“對話-論辯”色彩。由于這種色彩在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》中隨處可見，所以也可以說該著述具有典型的“對話-論辯”風格。那么，如何來評價這部“以立論為主”的書中所呈現出的“對話-論辯”風格呢？從波普爾的科學進步在于“猜想-反駁”[5]角度講，答案肯定是：“典型且是最具魅力的學術進路”，而在當下則屬于“難能可貴”。正是這種與先哲時賢不斷的“對話-論辯”，讓有學術價值的思想成分得以吸收，讓缺乏學術價值的思想成分得以揚棄，從而確立有價值的或者是更有價值的新的學術思想。

至此，一個同樣重要的問題出現了：憑什么“對話-論辯”？答案是憑“學術積累”，或者說憑“充足”的“知識儲備”③參見鄭惠生《論文藝學的越界——與陶東風教授商榷》，《新疆大學學報》（社會科學版），2003年第1期，第99頁。。因為無“積累”便“無話可對”，更“無話可辯”。這種“無話”不僅僅是指由于自己沒底氣而表現出來的說了許多“無學術價值的話”，而且更重要的是指由于自己的“無知”而實在想不出有什么“可對的對象的話”。這里，借鑒“鏡像神經元”理論中的一個形象化說法：“我看見的你就是我自己”[6]，可表述為“看不見別人學術思想的人其實就是自己沒有什么學術思想”。

以此角度來看，《頹廢審美風格與晚明現代性研究》就是一部真正有底氣的“有話可對、有話可辯”的扎實之作。這一點，首先可從密密麻麻的頁下注、書末列出的多達629 個的參考文獻（含中文參考書籍284 個、翻譯的外文參考書籍210 個、中文期刊109個、英文著作21個、英文文章5個）中看出來。其次，雖然此處無法在嚴格的“文本發(fā)生學”[7]的意義上來考證該出版物，但檢索一下學術期刊上的文獻，仍可知曉妥建清教授從“頹廢審美”的角度探索“中國現代性”問題已有十幾個年頭的歷史，并且在起始階段就呈現出“對話-論辯”的鮮明個性。如《探尋中國文學自身的現代性——兼與陳平原先生商榷》等文①參見妥建清《探尋中國文學自身的現代性——兼與陳平原先生商榷》，《社會科學評論》，2006年第2期，第60-64頁；妥建清《沒有<紅樓夢>，何來晚清——兼與王德威先生商榷》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版），2007年第2期，第8-11頁；妥建清《中國文學現代性的空間體驗——兼與李歐梵先生商榷》，《汕頭大學學報》（人文社會科學版），2009年第2期，第5-10頁；妥建清《多元的現代性——兼駁“文明的沖突”抑或“承認的政治”》，《思想戰(zhàn)線》，2009年第5期，第84-88頁；妥建清《頹廢——晚明文學現代性研究的新視點》，《新疆大學學報》（哲學·人文社會科學版），2010年第1期，第108-112頁。，均依循“對話-論辯”的模式來建構其所要確立的理論思想，并終至匯成眼前這部四十萬字且是首尾一貫的創(chuàng)新意義上的佳作。就此角度而言，《頹廢審美風格與晚明現代性研究》的出版，不僅展現了妥建清教授個人獨有的學術風采，而且還能夠給當前“千人一面”的學術撰寫和學術出版帶來啟示：“優(yōu)秀的文藝學著作不僅在內容和形式上都符合學術規(guī)范，而且還能夠達到這樣的一個高度：既展現了學術思想的深邃，又具有獨特的個性魅力。”

由上述可知，正是長期不懈的“學術積累”和“學術實踐”，才使得妥建清教授能夠如此嫻熟地運用“對話-論辯”的手法，并將其貫穿于《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書的始終，也才得以讓該著的論述變得異常廣博、充滿生氣，使之卓立于其目標領域?？梢哉f，妥建清教授的這種“十年磨一劍”的學術精神，很值得目前尚處于虛浮階段的學術界所學習和大力倡導。

三、問題與探討

盡管筆者高度評價妥建清教授在理論上的徹底性以及在方法上的獨特性，但對其著述中的一些思想和表述，仍覺得有可以進一步探討的地方。當然，對于國內首部能夠自圓其說地論證“中國現代性起源于晚明”的創(chuàng)新之作，探討其存在的問題很容易讓人產生一種過于挑剔的印象，但從批評者的學術責任和良好的學術建設角度講，這樣的一件吃力不討好的事似乎還是應該盡力而為。下面，分而述之。

1.關于“現代性理解”問題

著述承接尤西林先生的“心性及其結構”概念，將其作為立論的主要依據之一。由于尤西林先生的“現代性”屬于“人文科學范疇”也即“人學”意義上的概念，所以用之探討“文學的現代性”就有其邏輯上的優(yōu)勢，非常契合“晚明現代性”發(fā)生的“內律論”。這種基于“文學即人學”理路上的“現代性”思想，既表現出妥建清教授的學術機智，也使得其著述邏輯自洽、水乳交融。

然而，著述也承接了尤西林先生“現代性”不屬于“社會科學概念”的思想，并以之批判吉登斯、哈貝馬斯等人，認為他們“混用了二者，視人文科學基礎用語的現代性為社會科學用語的現代化”[2]74?？梢哉f，在這一點上，其說服力是不夠強的。

首先，盡管“現代性”概念殊難厘定，尤西林先生把“現代性”當作只屬于“人文科學”概念也不失為“一家之說”，但作為一個廣泛流行的“用語”，它早已為社會學、政治學、法學、經濟學等多個學科所使用，故而，我們沒必要斷定只有將其關進人文科學的“籠子”里才是正確的。也就是說，吉登斯、哈貝馬斯等人使用“現代性”概念的當否，不宜用“學科籬笆”的設置（廣義語境）來衡量，而應根據其上下文也即指稱的對象是否存在（狹義語境）來判斷。

其次，既然尤西林先生意義上的“現代性”和“現代化”是這樣一種關系：“‘現代性’既是‘現代化’的產物、又是‘現代化’的前提”[8]，那么，就意味著兩者無法“剪斷”：“化”既可表征“性”，又能塑造“性”。從這個辯證的意義上講，“現代性”和“現代化”其實就是一個硬幣的兩面。故而，無論是在“人”的層面上使用“現代性”和“現代化”，還是在“社會”的層面上使用“現代性”和“現代化”，都同樣無可厚非，除非論者確實是不清楚兩者的區(qū)別。由于文學藝術、宗教等文化種類在廣義的文化領域里偏重于人的精神生活層面，所以，用尤西林先生意義上的“現代性”概念來探討，自然是再合適不過了。這也是多數人文學科的學者多用“現代性”來表述的一個重要原因。只不過，正像路易吉·盧卡·卡瓦里·斯福爾扎所提醒的那樣：“在人文學者和科學家之間”并不“存在真正的障礙”[9]，我們不可因為“人學”領域里很適宜使用“現代性”一詞，便認定該領域不能用“現代化”一詞來指稱“實存”的東西。限于本文的目的和篇幅，這一話題就不再展開。

2.關于“頹廢審美認識”問題

“頹廢”是一個在多個學科領域中常會見到的“概念”，著述承接前人的部分學術思想，單從審美視角考察，挖掘其美好的一面，將其視為“心性”意義上的“現代性”表征，并在分梳大量史料的基礎上完成“中國現代性起于晚明”的論證。就邏輯本身而言，可以說是相當完美。不過，如果從前提的設定角度看，仍有一些值得注意和探討的問題。

首先，在社會領域里，蘇格拉底的“最美即最善”到今天仍然適用。而“至善至美”，無疑當屬“最崇高”，如與邪惡的殊死斗爭，犧牲“小我”以完成“大我”等。之所以說這些現象屬于“崇高”的現象，同時也是“至善至美”的現象，那是因為“對于每個人來說，生命只有一次”，犧牲“小我”對于大多數人只能“仰望”。雖然藝術領域不甚相同，有形式美方面的要求，但在內容的美即善的要求方面，仍是不可或缺的。由此角度視之，“頹廢審美”的價值或曰“頹廢”的審美價值幾何？應該說是一個很值得玩味也是一個必須進一步探究的問題。

其次，以李歐梵、王德威等先生為代表的“頹廢審美”論，以反撥的方式“重現文學史”，“挽救”了一批被遮蔽了的作家，這對于傳統(tǒng)上很注重“陌生性(strangeness)”[10]或曰個體“創(chuàng)造性”的文學藝術界來說，無疑是一件幸事。但由此而將其推為“現代性”的“曙光”乃至“表征”，這是否有“過分”之嫌？或者說，這樣做是否與“頹廢審美”在審美價值等級中所可能有的排序相稱？

再次，就意含的“拒壓抑”“去道德”“躲宰制”“抗大寫”等闡釋而言，“頹廢審美”的確是一種與正統(tǒng)相背離的另類追求，也“具有個性解放的價值”。然而，借鑒彼得·J.卡贊斯坦在論述“世界文明”時的“多元多維”[11]說法，“頹廢審美”本身也同樣是一個“多維多元”的系統(tǒng)。在這駁雜的系統(tǒng)里，“各維各元”是很不一樣的，其價值等級也是有別的。就此角度而言，是否有必要對“頹廢審美”現象作進一步的梳理。比如，從審美主體角度講，“頹廢審美”的追求有些是高度自覺的，有些則不然。有些是“善于利用財富為自己增添榮光”[12]，有些則是以特立獨行的方式來表明同主流社會的距離或決裂。而在“價值等級”上，則存在著“是否可以將其等同”的問題。再如，從審美客體角度講，“頹廢審美”的對象有些偏于物質形態(tài)，有些偏于精神形態(tài)。而偏于精神形態(tài)的，又有偏于思想與偏于情感的差異。這不同的“頹廢審美”，是否在價值方面是毫無差別的？又如，從審美范疇角度講，“頹廢審美”可分為相對的陽剛和相對的陰柔兩種形態(tài)，若從“頹廢審美”所可能具有的“抗大寫”“拒宰制”方面予以考察，兩者是否有“同樣的力量”或者說“同等的價值”？如果把這些問題都厘清了，對于李歐梵、王德威等先生把魯迅的作品籠統(tǒng)地列入“頹廢審美”范圍的做法，我們是否還會完全認同？我們是否會產生這樣的一種感覺：他們只是出于“頹廢審美”論的需要而在魯迅身上看到了“他們更愿意看到的那一面”？對于王德威先生把張愛玲、錢鐘書和沈從文等人的小說推舉為“現代性”代表的這一做法，我們是否會有這樣的一種想法：“無論進行何種批判性討論，只有足夠優(yōu)秀的作品方能進入此范疇。然而，一旦某事被納入討論范圍，其內容所蘊含的相對價值就變得不再重要？”[13]

3.關于“去道德化”問題

著述將“頹廢審美”的內核概括為“去道德化”。從其闡釋看，并沒有大的問題，但這一用語，按通常的理解，有被誤讀的極大風險。

首先，自然美由于側重形式而“在道德上中立”[14]，但社會美由于側重內容而剛好相反。對于藝術來說，正如舍勒肯斯所言：“情況總是或必然是這樣：審美價值和道德價值都是一件作品的內在價值的組成部分?！盵15]也正像阿諾德·柏林特所指出的：“忽略道德和藝術的關系不僅是愚蠢的，也是虛假的。”[16]甚至于在文學領域里，“對人生某個中心問題表現和表達了一種強烈的道德關注”還被看做是作品“具有第一流價值”[17]的條件?？墒牵髦械摹叭サ赖禄北硎觯瑓s很容易讓人誤讀為“頹廢審美者”要創(chuàng)造的是一種毫無“道德價值”的審美客體。

其次，在文明時代，沒有道德立場的人是不存在的，關鍵是他有何種道德立場。無論是“頹廢”還是“頹廢審美”，本身就是一種典型的道德立場、道德境界，只是這種道德立場、道德境界與維持現存“社會秩序”的占主導地位的道德要求相抵觸罷了。可是，著作中的“去道德化”表述，卻很容易讓人誤以為“頹廢審美者”是一群既“與社會道德秩序相左”又“可以毫無道德立場”的純粹的“審美主義者”。

基于上述兩點，筆者認為“去道德化”的表述應修改，使之更貼切、易懂。

4.關于“晚明頹廢審美現象”問題

著述借助大量的第一手資料，對晚明“頹廢審美”文化景觀進行了生動描繪和深入分析。從其框架來看，大致可分為“生活”和“文學”兩大部分。由于這兩大部分的闡述既比較詳細又比較精辟，所以，從論證邏輯上講，該著已經是很好地達到了研究的目的。不過，如果能夠更多地注意一下晚明的音樂、繪畫等藝術門類，看看其跟晚明的文學相似度如何，進而決定是“梳爬”還是“予以必要的說明”，那么，或許會有“錦上添花”的效果。

5.關于“書名”問題

“頹廢審美風格”中的“風格”一詞，按正文所述，是承接了布封“風格即人”和錢鐘書對“文如其人”[2]31發(fā)揮的思想，如果再從文藝學界的習慣用法來看，“風格”內涵當指個體的相對穩(wěn)定的“獨特性”，這種“獨特性”來自于個體的“創(chuàng)造性”，其無法復制使之區(qū)別于他人的“創(chuàng)造性”。簡言之，風格的“獨創(chuàng)性”內涵使其更適用于“文藝個體”而非“文藝群體”。當然，由于某些不同的個體在“創(chuàng)造性”表現上存在著相似的東西，所以，經“抽象概括”后，風格也可用以指稱那些有相似之處的人及其創(chuàng)造物，此可稱之為“風格類型”，如哥特式風格、巴洛克風格等等，只不過，即便如此，其內涵仍是區(qū)別于他者的“獨特性”。從這個角度上講，著述使用“頹廢審美風格”是合理的，尤其是正文里面有對各種“頹廢審美”個案的闡發(fā)，使其變得更加可以理解。

不過，當書名里把“頹廢審美風格”與“晚明現代性”放在一起的時候，由于其過于簡約而變得不易理解。實際上，無論是在哪一個文明時代，出現某一種風格或風格類型對于文學藝術來說都是很正常的事情，甚至于在雅克·朗西埃的“文學的政治”[18]意義上講，比“風格”類型覆蓋范圍更大的“純文學”類型，也都是在建構異于特定“政治-社會”秩序的“自由自主”王國。概言之，僅僅風格或風格類型的出現并不能說明一個文明的時代有多大的變化。只有當某種風格類型是“普遍”地存在（統(tǒng)計學意義上）或者是“接二連三”地出現（動力學意義上）①參見米·赫拉普欽科《作家的創(chuàng)作個性和文學的發(fā)展》，滿濤、岳麟、楊驊譯，上海：上海譯文出版社，1982年，第304頁。的時候，或者說，只有當其成為風尚或者是難以遏制的潮流時，它才可以用來說明這個時代變遷的情況或者是結構上的某些重要特點，也才有“資格”爭取作為“現代性”的表征。由此角度看，把書名中“頹廢審美風格”改為“頹廢審美風尚”或“頹廢審美風潮”，是不是更適宜一些？

另外，盡管“晚明現代性”概念在著述里是清晰的，但在書名里卻是一個頗讓人“猜想”的詞組。它是指“晚明人的現代性”？還是指“晚明社會的現代性”？它是指“晚明文學現代性”？還是指“晚明藝術現代性”？抑或指“晚明審美現代性”？其實這些概念既有區(qū)別又有聯系，探索的方法方式也不盡相同。故而，與其讓讀者去猜，不如明確表達出來。更重要的是，著述雖然不斷地批判“起源”的“西方影響”論，也不斷地批判經濟、政治等在“現代性”中的決定性作用，但細讀全書，可知其意圖并非全盤否定，而主要在于它們都不屬于中國文學自身的“內部因素”，因而也不能最有效地揭示“中國文學現代性”的起源。就此而言，書名里的“晚明現代性”若改為“晚明文學現代性”，是否能更恰當地體現出著述的宗旨？

四、結 語

總之，妥建清教授撰寫的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書，以豐厚的積累為根基、以思想的創(chuàng)新為動力、以不止于“目的便是演示晚清作家之革新能力”[19]為目的、以“中國現代性”產生的自律論為立場、以“頹廢審美”為焦點、以“對話-論辯”為主要方式，較充分地展現并深刻地闡釋了文學乃至審美維度上晚明的巨大變化?？梢哉f，在其目標領域里，難見有將如此開闊的視野、高度的思辨、清晰的表達和鮮明的個性四者熔鑄成渾然一體的著述。當然，無論是在優(yōu)點方面，還是在有些問題需要進一步探討方面，上述的批評都遠未窮盡。但即便如此，也還是可以看出，該著是一部飽含著思想和激情的學術力作，是一項由熱血和汗水浸泡而成的學術成果。

最后，必須指出的是，在一個學術著述和學術出版總是跟各種實際利益掛鉤而與學術熱忱、學術積累、學術創(chuàng)新不大沾邊的年代，對于妥建清教授這樣的著述，無論我們是否同意他的看法，也無論我們是否能夠從中找到更多的瑕疵，或許可以達成共識的是，僅從“思想、繼承、創(chuàng)新、規(guī)范、邏輯、風格”一樣都不缺的這一點來講，它就足以成為后學者的楷模，也可成為學術同行嚴格“自律”時的一面鏡子。