王文淵

景觀敘事是傳播學(xué)意義上文化歷史與地理語(yǔ)境相互影響和傳播的過(guò)程，是景觀所具有的可被消費(fèi)的地方肌理(texture of place)。學(xué)者保羅·亞當(dāng)斯認(rèn)為地方肌理是指：“一種理解地方意義與發(fā)展過(guò)程的地理化傳統(tǒng)，包括地方物質(zhì)、象征資源、不同的人群及社會(huì)關(guān)系，以持續(xù)性定義并所創(chuàng)造出的社會(huì)與空間語(yǔ)境”。[1]因此，遺產(chǎn)景觀的再現(xiàn)和重構(gòu)是文化再生產(chǎn)和意義再生產(chǎn)相結(jié)合的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。建筑古跡作為一種非語(yǔ)言傳播實(shí)體，不僅是傳承文化價(jià)值、觀念以及認(rèn)同取向的媒介，也是一種追求區(qū)域可持續(xù)性發(fā)展的敘事載體。邊疆區(qū)域的文化遺產(chǎn)不僅具有傳播學(xué)意義上的信息價(jià)值，在今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境條件下，也可以衍生出發(fā)展旅游經(jīng)濟(jì)的核心文化要素。

如果說(shuō)文化遺址是少數(shù)民族區(qū)域文化及族群認(rèn)同再凝聚的可視媒介，那么，圍繞具有空間形式的遺址的“先存”或“發(fā)明”的歷史、神話和傳說(shuō)是其意義傳播的無(wú)形載體。在具有歷史傳統(tǒng)和文化特色的邊疆區(qū)域，根據(jù)文化人類(lèi)學(xué)的敘事版本和歷史社會(huì)學(xué)的場(chǎng)景復(fù)制，再造一個(gè)符號(hào)學(xué)意義的文化空間，不僅產(chǎn)生凝聚族群認(rèn)同的象征意義，還可以營(yíng)造商業(yè)開(kāi)發(fā)的氛圍，成為文化傳統(tǒng)和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的聚合性實(shí)體。位于云南麗江的木府，正是一個(gè)值得研究的民族文化空間再造的現(xiàn)實(shí)案例。

本文的解析要點(diǎn)：第一，木府建筑的再造從空間結(jié)構(gòu)的角度來(lái)講述木府故事，強(qiáng)化族群認(rèn)同和集體記憶；第二，木府再造的文化傳播的要點(diǎn)凸顯邊緣少數(shù)民族與中央王朝、中原文化的向心性關(guān)聯(lián)；第三，在傳播學(xué)的范疇里，傳統(tǒng)再造的符號(hào)傳播成為一種后結(jié)構(gòu)主義的敘事方式和意義建構(gòu)系統(tǒng)。

一、麗江木府的歷史變遷及其空間再造

麗江木府是元明清三代云南麗江納西族木氏土司的府宅，也是中原王朝對(duì)邊疆地區(qū)實(shí)施羈縻統(tǒng)治時(shí)期留下的建筑遺跡。它是區(qū)域多民族共存發(fā)展的見(jiàn)證，也是邊疆地區(qū)與中原民族融合共進(jìn)的文化符號(hào)。自1253年忽必烈南征攻克云南，直至1723年清朝雍正元年實(shí)行改土歸流，木氏土司在麗江的統(tǒng)治達(dá)470余年之久。明朝年間，木氏土司在滇西北的影響力與日擴(kuò)大。1636年，地理學(xué)家徐霞客應(yīng)木氏土司之邀造訪麗江。但按《徐霞客游記》滇游日記記載：“木氏居此二千載，宮室之麗，擬于王者……聞其內(nèi)樓閣極盛，多僭制，故不于此見(jiàn)客云?！盵2]即明末木府整體建筑過(guò)于宏偉，土司恐擔(dān)僭越之名，未敢邀其到訪。雖未身臨其境。徐霞客仍留下了“宮室之麗擬于王者”的贊嘆，這幾乎是他對(duì)麗江木府唯一的歷史描述，也為后世對(duì)木府曾經(jīng)的富麗堂皇留下無(wú)盡的想象空間。幾百年后，這段跨文化傳播的曠世奇緣成為麗江傳播本土文化，提升當(dāng)?shù)芈糜沃鹊姆?hào)來(lái)源，開(kāi)啟全新的建構(gòu)與文化符號(hào)的傳播。

近代以來(lái)木府的印象漸漸褪色。隨著清朝中后期施行“改土歸流”，木氏土司被降為土通判，其勢(shì)力與影響力亦逐漸衰落。清末云南回族起義引發(fā)的戰(zhàn)亂則使麗江古城付之一炬，木府也未能幸免，“僅剩下已改為玉皇閣的五鳳樓，無(wú)法燒毀的石牌坊，還有座二道牌坊……明時(shí)木府廨舍，一樣也沒(méi)有了，木家院、三道門(mén)、木家家廟等都是光緒年間修建的，那時(shí)，木家已無(wú)權(quán)力，經(jīng)濟(jì)力量也很衰落，無(wú)力恢復(fù)舊貌，只不過(guò)勉為其難地修復(fù)一點(diǎn)住宅而已。木家院、三道門(mén)、家廟三項(xiàng)，雖在原址建起，與原木府就差遠(yuǎn)了?！盵3]

上世紀(jì)八九十年代，地方政府將其改設(shè)為“工人俱樂(lè)部”。木府這座昔日代表地方土司權(quán)力的私密空間，變成了一個(gè)供當(dāng)?shù)厝诵蓍e娛樂(lè)的公共空間，當(dāng)年的本地人稱其為木家院。多有老人在木家院里玩棋牌麻將、演奏納西古樂(lè)或小憩休閑。每逢春節(jié)或元宵節(jié)，當(dāng)?shù)卣€會(huì)在木家院里舉辦燈會(huì)、猜謎、歌舞表演等活動(dòng)。木家院是當(dāng)時(shí)除四方街集市之外，古城人及周邊居民進(jìn)行公共活動(dòng)的主要場(chǎng)所。文革時(shí)期，木府遭到了不同程度的破壞。木府大門(mén)口的石牌坊被徹底推倒。牌坊前的四尊石獅子此后被挪到了當(dāng)?shù)睾邶執(zhí)豆珗@門(mén)口，作為為數(shù)不多的老木府建筑遺物留存至今。

1995年，當(dāng)?shù)卣_(kāi)始計(jì)劃申請(qǐng)將麗江古城列入世界文化遺產(chǎn)。次年，麗江大地震對(duì)古城民居、古廟、木府等眾多建筑物造成了不同程度的破壞。申遺計(jì)劃與突如其來(lái)的震災(zāi)亦使當(dāng)?shù)卣涯靖亟üぷ魈嵘狭巳粘蹋⒆罱K使一座全新建構(gòu)的木府建筑重新出現(xiàn)在麗江古城。1999年2月竣工的新木府占地46畝，在369米長(zhǎng)的主軸線上依次坐落著忠義石牌坊、儀門(mén)議事廳、萬(wàn)卷樓、護(hù)法殿、光碧樓、玉音樓、三清殿；兩邊各有配殿、閣樓、過(guò)街樓、家院、官驛、長(zhǎng)廊等，共計(jì)162間屋宇。其建筑過(guò)程包含了當(dāng)?shù)厝舜罅康陌l(fā)明與創(chuàng)新。隨著當(dāng)?shù)芈糜谓?jīng)濟(jì)的興起，新建構(gòu)的木府變身為具有商業(yè)生產(chǎn)性的文化空間和傳統(tǒng)文化傳播的平臺(tái)。

廣義上的傳統(tǒng)文化是凝聚民族和區(qū)域集體記憶的物化形式?？臻g功能的變化反映著區(qū)域歷史文化的變遷和集體記憶的轉(zhuǎn)型。時(shí)至今日，了解舊時(shí)木府原樣的當(dāng)?shù)厝嗽絹?lái)越少，全新建構(gòu)的木府則成為了族群記憶新的載體。近年來(lái)，當(dāng)?shù)夭簧倥c木府相關(guān)的歷史文獻(xiàn)書(shū)籍采用大量新建木府的影像，并以傳統(tǒng)文化的權(quán)威符號(hào)傳播開(kāi)來(lái)，成就了一個(gè)地方景觀的傳播與文化語(yǔ)境的符號(hào)結(jié)構(gòu)。

木府的空間再造是一個(gè)傳統(tǒng)發(fā)明的過(guò)程。當(dāng)?shù)氐奈幕⒋俪闪四靖鳛槿挛幕?hào)的再造。時(shí)任麗江縣文化局局長(zhǎng)的黃乃鎮(zhèn)既是木府符號(hào)體系傳播的建構(gòu)者和組織者，也是符號(hào)傳播信源的核心人物。“令他頭痛的是，木府從建成到被兵燹，大概有 370 年左右的歷史，當(dāng)初的木府基本沒(méi)有留下文字和建筑圖紙，最多的資料僅僅是徐霞客的幾篇游記。重建木府應(yīng)該建成什么樣？雖然民間百姓傳說(shuō)木府有議事廳、萬(wàn)卷樓、護(hù)法殿、玉音樓、三清殿，但它們是哪個(gè)朝代的建筑？它們的位置是怎樣排列？黃乃鎮(zhèn)的頭腦里一片空白?！盵4]為找到木府盛極之時(shí)的建筑模型，黃乃鎮(zhèn)“用半年時(shí)間讀盡與木府相關(guān)文獻(xiàn)資料，以滇川藏大三角為寬度，木氏土司統(tǒng)轄麗江470年為長(zhǎng)度，在深不可測(cè)的長(zhǎng)河里，翻閱大量文獻(xiàn)資料，徒步行走在三江并流的崇山峻嶺間，行千里在大相國(guó)寺找到原型?！盵5]大相國(guó)寺位于河南開(kāi)封，其建筑采用了中國(guó)傳統(tǒng)的軸對(duì)稱布局，包括沿中軸線分布的大門(mén)、天王殿、大雄殿、八角琉璃殿、藏經(jīng)樓等建筑。東西閣樓和廡廊對(duì)稱立于大殿兩旁。新木府重建遂采用了與大相國(guó)寺相似的明清建筑造型?；谡{(diào)查研究和翔實(shí)的考證，黃乃鎮(zhèn)提出了“依紫禁城而建”的重建意見(jiàn)，并最終被采納。正如霍夫蘭所言：“有時(shí)傳播僅僅代表一個(gè)結(jié)論，并不需要支持性論點(diǎn)，只要一個(gè)有名望或受人尊敬的信源，它就會(huì)被更多人接受。”[6]黃乃鎮(zhèn)表示，木府重建是基于一段歷史、一句話(宮室之麗擬于王者)的再創(chuàng)造。自九十年代以來(lái)，經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展，“北有故宮，南有木府”的說(shuō)法也成為當(dāng)?shù)赝茝V旅游業(yè)的招牌標(biāo)語(yǔ)，從而在多民族文化融合的意義把邊疆文化和中原文化進(jìn)行了有意義的符號(hào)學(xué)勾連。

既然是推倒重來(lái)的新建構(gòu)，木府建筑體中不乏很多全新的再造發(fā)明。按當(dāng)?shù)貙?dǎo)游的講解，木府內(nèi)連接行政區(qū)主體建筑群和玉花園的“過(guò)街天橋”是當(dāng)年木氏土司依廊駐足體察民情的“親民天橋”。當(dāng)下的本地人和各方游客每日在橋下自由穿行。由于過(guò)街天橋是木府東院通往西院玉花園和三清觀的必經(jīng)之路，親民橋之說(shuō)極富說(shuō)服力。但實(shí)際上，所謂的過(guò)街天橋只是想象的建構(gòu)。據(jù)木府重建時(shí)的木工總監(jiān)和積恭回憶，1996年大地震之后，拆除建于清光緒年間的木府遺址工程開(kāi)始動(dòng)工。但舊時(shí)的建筑群里并沒(méi)有什么玉花園和三清觀，也沒(méi)有過(guò)街天橋。和師傅告訴筆者，民間傳說(shuō)木府的屏風(fēng)墻后，還曾有過(guò)一個(gè)楊柳垂蔭的池塘，但也早已不知去向。三清觀原擬建于獅子山東麓的山腰，然而，由于木府以西的獅子山腳下部分納西居民不愿意搬遷，導(dǎo)致木府行政區(qū)無(wú)法直接通往玉花園。設(shè)計(jì)者不得已只好在木府大院與玉花園之間架設(shè)了一個(gè)木質(zhì)瓦頂?shù)淖呃?，稱之為過(guò)街天橋。再通過(guò)導(dǎo)游的解說(shuō)，賦予木氏土司每日駐足天橋體察民情的親民形象。這一地理建構(gòu)不僅完美解決了當(dāng)?shù)氐陌徇w糾紛，還使一個(gè)再造的建筑體成為完美的想象歷史。

此外，萬(wàn)卷樓是木氏土司的藏書(shū)樓和木氏子孫學(xué)習(xí)的地方。黃乃鎮(zhèn)認(rèn)為：“按古代的造法，萬(wàn)卷樓不應(yīng)在中間，中間應(yīng)該是議事廳，可是木土司將一座滿藏漢文化的萬(wàn)卷樓建在了中間，這一方面是為了表達(dá)對(duì)中央王朝表忠心，另一方面也表現(xiàn)了納西先民的好學(xué)?！盵5]從這一表述來(lái)看，萬(wàn)卷樓、鐘鼓樓、三清觀等木府新建筑群布局是建構(gòu)者創(chuàng)新性布局與解讀的反映。在歷史已無(wú)法還原最初的建筑形態(tài)時(shí)，歷史記憶可以在地方語(yǔ)境中再建構(gòu)，甚至發(fā)明而成新的歷史事件。

二、木府的神話敘事

人類(lèi)學(xué)家哈維蘭認(rèn)為所謂神話：“指人們普遍信以為真，但可能不是真的東西?！盵7]神話的闡釋性在于人們接受并能相信文化建構(gòu)的意義與內(nèi)涵。景觀敘事是景觀與神話共同構(gòu)成的文化結(jié)構(gòu)。在地方性知識(shí)的傳播框架中，景觀是神話傳播的載體。神話則賦予了景觀具有可信度的傳播信源。

木府不但是木氏土司興衰變遷的見(jiàn)證，也是一部邊疆少數(shù)民族與中原王朝、中原文化相融合的歷史。歷史空間與歷史傳說(shuō)融合的建構(gòu)方式，正是木府以傳統(tǒng)建筑群的再發(fā)明來(lái)展現(xiàn)麗江“邊緣中心化”的文化大一統(tǒng)主題的過(guò)程。走進(jìn)木府大門(mén)，便可見(jiàn)巍峨的議事廳上懸掛的“誠(chéng)心報(bào)國(guó)”三塊匾額。據(jù)《乾隆麗江府志》與《木氏宦譜》記載，明朝洪武十五年，木氏土司七世因助明王朝征伐有功，不僅得賜御匾，還得賜“木”字為漢姓。據(jù)當(dāng)?shù)厝酥v述：納西族的漢姓“木”字由朱元璋將“朱”字去一撇一橫得來(lái)。這一傳說(shuō)的真?zhèn)坞y以考證，但借明代邊疆民族與中原王朝的親密關(guān)系無(wú)疑鞏固了地方土司的合法地位，更為納西族的專(zhuān)有漢姓“木”字增添了無(wú)盡的想象空間和傳播途徑。正如格雷戈里所言：“在一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中，空間表征的核心要素是權(quán)威與聲望。”[8]

此外，根據(jù)麗江當(dāng)?shù)貍髡f(shuō)，麗江古城無(wú)城墻是因?yàn)槟臼贤了疽驌?dān)憂圍“木”成“困”而終棄建墻。實(shí)際上，麗江古城并非從未有過(guò)城墻。據(jù)《光緒麗江府志稿》記載，雍正元年改土歸流之后，“總督高其倬、巡撫楊明時(shí)題請(qǐng)筑土圍。下基以石，上覆以瓦。周四里，高一丈。設(shè)四門(mén)，東曰向日，南曰迎恩，西曰服遠(yuǎn)，北曰拱極。上皆有樓”。此后城墻毀于咸豐十年兵燹。早在唐朝，麗江便是中原王朝、吐蕃與南詔各方勢(shì)力必爭(zhēng)之地，有著重要的戰(zhàn)略地位。加之麗江地處滇西北多民族勢(shì)力交匯之地，在木氏土司所經(jīng)歷的元明清三代歷史上亦戰(zhàn)事頻發(fā)。古時(shí)城邦多以城墻作為防衛(wèi)主體。麗江地處多民族融通區(qū)域，木氏土司倘以一漢字忌諱而舍一方安危亦不甚合理。但強(qiáng)調(diào)圍木成困的神話傳說(shuō)，其實(shí)也是建構(gòu)邊疆族群的中原文化意識(shí)，使旅游者對(duì)古城無(wú)墻的傳說(shuō)產(chǎn)生認(rèn)可的典型例證。

納西族自古重視向漢人學(xué)習(xí)，族群內(nèi)涌現(xiàn)了大量知名作家、畫(huà)家、音樂(lè)家等文化名人。“納西族的教育淵源亦可上溯至元季。明代木氏土司開(kāi)了納西族漢文寫(xiě)作之先河?！盵9]徐霞客還在《滇游日記》中記錄了木增土司差人前來(lái)求其墨寶的場(chǎng)景。“大把事設(shè)二卓，坐定，即獻(xiàn)紙筆，袖中出一小封，曰：‘家主以郎君新進(jìn)諸生，雖事筆硯，而此中無(wú)名師，未窺中原文脈，求為賜教一篇，使之所法程，以為終身佩服’?！盵2]木增把徐霞客當(dāng)做中原名師，利用機(jī)會(huì)師從學(xué)習(xí)，并用以漢化夷的態(tài)度為今日麗江的漢化教育打下了基礎(chǔ)。這種韻味在木府藏書(shū)樓——“萬(wàn)卷樓”的大廳布置上亦可體會(huì)。大廳中堂懸掛有一幅松鹿圖，因樹(shù)與“書(shū)”諧音，而鹿同“祿”，盡顯儒家重科舉的隱喻。同時(shí)也表明木氏土司認(rèn)同“書(shū)中自有黃金屋”的價(jià)值理念，以望后世子孫勤讀漢學(xué)并參與科考。如果說(shuō)全新建構(gòu)的木府建筑打造了這座擁有數(shù)百年歷史土司廨舍可視化的符號(hào)體系，明代地理學(xué)家徐霞客的來(lái)訪以及關(guān)于木府的諸多傳說(shuō)，則為這座邊陲土司府增添了不可見(jiàn)的神話肌理，

意義是情境化建構(gòu)的產(chǎn)物。中原文化和邊疆少數(shù)民族文化融合的痕跡還可在從立于通往木府路上的“天雨流芳”石牌坊上得以解讀。臺(tái)灣學(xué)者李在中寫(xiě)道：“在云南麗江古城，離四方街不遠(yuǎn)的木府前，矗立著一座石牌坊，上面寫(xiě)了四個(gè)大字‘天雨流芳’，此四字原是漢語(yǔ)，意為天降潤(rùn)雨，滋生萬(wàn)物，但如以納西語(yǔ)發(fā)音，其意思卻是‘看書(shū)去’，這是當(dāng)年治理此地的木姓土司，為了鼓勵(lì)納西子弟努力讀書(shū)向?qū)W而立的。”[10]天雨流芳四個(gè)華麗的漢字，加之涵韻墨香的納西語(yǔ)諧音，構(gòu)建出納西族土司重視教育且尚習(xí)漢語(yǔ)的形象。無(wú)論“天雨流芳”是土司依漢語(yǔ)而賦予其“讀書(shū)去吧”的納西語(yǔ)含義，還是依納西語(yǔ)發(fā)音而擇漢字“天雨流芳”以訓(xùn)后世，都不失為通過(guò)學(xué)習(xí)來(lái)進(jìn)行自我建構(gòu)的傳播效果。“天雨流芳”的傳說(shuō)更加提升了麗江古城空間建構(gòu)的神話意義與傳播力度。

木府不僅是昔日麗江土司權(quán)威的象征，也是滇西北多民族融合的印證物，以及邊緣族群與中原王朝溝通融合的媒介。這種多維度的文化象征符號(hào)提升了木府的文化親和力。在當(dāng)今傳媒時(shí)代，影視作品為景觀敘事提供了更廣泛的傳播平臺(tái)和經(jīng)濟(jì)感召力。2014年電視劇《木府風(fēng)云》的熱播為木府贏得了膾炙人口的品牌效益。據(jù)了解，當(dāng)年麗江大部分景點(diǎn)門(mén)票收入平平。木府則因該劇熱播而聲名鵲起，并得以進(jìn)賬三千多萬(wàn)元的門(mén)票收入。雖然有觀眾對(duì)該劇的演員選用、服裝設(shè)計(jì)和道具設(shè)置等提出過(guò)質(zhì)疑，認(rèn)為不符合麗江納西族地區(qū)的歷史文化實(shí)情。實(shí)際上，木府本身就是一個(gè)全新建構(gòu)的符號(hào)實(shí)體。電視劇不過(guò)為這座全新建構(gòu)的文化遺跡增添了更多想象歷史的依據(jù)。事實(shí)歷史本質(zhì)上離不開(kāi)想象歷史的關(guān)照，想象歷史又成為事實(shí)歷史的再造基礎(chǔ)。

景觀敘事是通過(guò)景觀的物理空間來(lái)講述文化神話的過(guò)程，呈現(xiàn)了一系列他者的視野。正如波格泰和普靈頓所言：“景觀不但確定或用作故事的背景，而且本身也是一種多變而重要的形象和產(chǎn)生故事的過(guò)程?！盵11]即，空間的存在是為了講述時(shí)間范疇的神話。神話作為地方性知識(shí)反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了景觀空間的族群記憶的形成與景觀消費(fèi)的合法性。一方面，“敘事暗示著一種行為體驗(yàn)的偶然性來(lái)獲得知識(shí)的一種方式”；[12]另一方面，敘事本身成為景觀再造的依據(jù)和空間展示的神話依托。于是，景觀與敘事互為建構(gòu)的參照，既實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)的再造，也為特定文化的傳播主體設(shè)定了具有形成文化認(rèn)同價(jià)值的傳播途徑。景觀與神話之間卻并不總是單向度的建構(gòu)與傳播，神話也會(huì)反過(guò)來(lái)促成景觀的創(chuàng)造與發(fā)明。

在現(xiàn)代消費(fèi)語(yǔ)境中，類(lèi)似傳統(tǒng)發(fā)明的案例在全球范圍內(nèi)都是很普遍的文化現(xiàn)象。英國(guó)的斯特拉福特鎮(zhèn)作為莎士比亞故居所在地一直是全世界游客朝圣的目的地。實(shí)際上所謂的莎士比亞故居也經(jīng)過(guò)了多次重建。在旅游經(jīng)濟(jì)的刺激下，當(dāng)?shù)厝速x予了這所享譽(yù)世界的建筑物大量的神話肌理。包括雇傭演員在一樓隔窗的位置扮演莎士比亞從事皮革加工的父親，在二樓扮演羅密歐與朱麗葉，還有很多關(guān)于莎士比亞親友和家具陳設(shè)的“胡編附會(huì)和杜撰的故事”[13]。但這些創(chuàng)造的神話并不影響景觀敘事的信源傳播。正如拉什和厄里所言：“現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)，正是許多社會(huì)場(chǎng)所全部或部分依賴游客才得以發(fā)展；吸引旅游者的，正是環(huán)繞和構(gòu)造這些場(chǎng)所的地點(diǎn)神話，它們把物質(zhì)客體變成了文化客體。”[13]

三、文化空間聯(lián)想的傳播學(xué)意義

無(wú)論一座城市抑或一個(gè)景觀，其傳統(tǒng)文化的傳播核心是如何講好本土故事，以及如何使這種景觀敘事通過(guò)有效傳播，產(chǎn)生廣泛的受眾認(rèn)同，繼而產(chǎn)生理想的文化附加值。盡管是全新的建構(gòu)體，木府仍以其獨(dú)特的建筑空間和神話傳說(shuō)既反映出木氏土司與中央王朝的緊密關(guān)系，還通過(guò)游客的無(wú)意識(shí)認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)旅游景觀在文化傳播中的品牌化過(guò)程，以此產(chǎn)生強(qiáng)大的旅游想象空間。也正是這種文化想象刺激著游客的消費(fèi)行為。

但凡游覽過(guò)北京故宮的游客，當(dāng)置身這樣一個(gè)龐大的邊疆符號(hào)體系中時(shí)，自然會(huì)將木府與紫禁城相比較，從而在游覽中形成文化共鳴。大殿旁的鐘鼓樓，中軸對(duì)稱的建筑群，玉花園等建筑格局使游客在不經(jīng)意間接受了這種建構(gòu)。正如愛(ài)德華·雷爾弗認(rèn)為：“盡管依托于物理結(jié)構(gòu)形式以及相關(guān)活動(dòng)，地方的意義并不僅僅在于實(shí)體的特征，還包括了人們的意向與體驗(yàn)。”[14]游客在他者的視角體驗(yàn)中，通過(guò)自己的想像感受到一個(gè)并不陌生的時(shí)空符號(hào)建構(gòu)體。進(jìn)而對(duì)木府形成邊疆而不邊緣、異族而不蠻夷的印象和代入感。木府因此成功完成符號(hào)傳播對(duì)新的生產(chǎn)關(guān)系富有“地理感”的編織與架構(gòu)。段義孚認(rèn)為地理感是指：“人透過(guò)其感官機(jī)能而對(duì)環(huán)境的識(shí)覺(jué)和產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)依據(jù)經(jīng)驗(yàn)的概念對(duì)環(huán)境產(chǎn)生評(píng)價(jià)功能，最后依據(jù)所評(píng)價(jià)的機(jī)制觀去回應(yīng)環(huán)境，整個(gè)地理感的流程存在于人與環(huán)境在時(shí)空架構(gòu)中互動(dòng)的關(guān)系里。”[15]

當(dāng)下消費(fèi)主義的興起促進(jìn)了文化景觀與神話傳說(shuō)的發(fā)明與建構(gòu)，并成為景觀敘事缺一不可的重要元素。在特定人文環(huán)境中，建構(gòu)體同樣能給觀光者想像的認(rèn)同。通過(guò)現(xiàn)代旅游經(jīng)濟(jì)的包裝，景觀場(chǎng)所的時(shí)空元素互動(dòng)是形成消費(fèi)“光暈”(aura)的關(guān)鍵因素。正如卡斯特羅所言：“我們所理解的光暈刺激形成了當(dāng)下城市中場(chǎng)所的觀念。這種觀念來(lái)自場(chǎng)所中自然存在的地方風(fēng)情(genius loci)，并通過(guò)人際傳播形成口碑。”[14]張玉能在《關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》一文中指出：“‘Aura’(通常譯為光暈、光環(huán)、靈韻等) 是一種用來(lái)闡述在時(shí)間和空間感知的范疇中的藝術(shù)作品的崇拜價(jià)值的概念?！盵16]按照本雅明的光暈論，機(jī)械復(fù)制剝奪了文化產(chǎn)品的藝術(shù)光暈和溫和性，缺少了人文的凝視、觀賞和必要的沉思。然而，如果說(shuō)全新建構(gòu)的木府是建筑群機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物的話，麗江古城所呈現(xiàn)的邊疆與中原的文化融合主題成就了“地方風(fēng)情”的人文感召。通過(guò)對(duì)木府歷史，木氏土司與明代地理學(xué)家徐霞客之間的故事梳理，以及木氏土司與中央王朝之間的糾葛與歷史變遷，以邊緣中心化的凝視點(diǎn)為木府的建構(gòu)賦予特色化的品牌建構(gòu)價(jià)值。這種邊緣中心化的建構(gòu)也為電視劇《木府風(fēng)云》的熱播與四海游客的紛至沓來(lái)創(chuàng)造了文化光暈效果。

作為元明清三代麗江木氏土司的廨舍府衙，木府是麗江多元文化共融的主體記憶載體，代表了一段區(qū)域的主流歷史，承載著當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的集體歷史記憶。重建后的木府以宏大的建筑風(fēng)格，結(jié)合關(guān)于木氏土司的歷史傳說(shuō)，建構(gòu)出一個(gè)全新的文化景觀。這種空間建構(gòu)通過(guò)對(duì)地方地理景觀的意義與知識(shí)建構(gòu)，旨在使觀光者在空間傳播的地理感中對(duì)所參觀的對(duì)象形成無(wú)意識(shí)的文化認(rèn)同。正如陳衛(wèi)星所言“符號(hào)意義歸結(jié)為闡釋行為，而闡釋的目的在于創(chuàng)造‘語(yǔ)境’或‘意境’，從而‘創(chuàng)造’世界。意義總是通過(guò)新的闡釋得以產(chǎn)生、擴(kuò)展、偏移和轉(zhuǎn)化。”[17]通過(guò)空間再現(xiàn)的擴(kuò)展性銜接市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的功能性，同時(shí)成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實(shí)體形式和象征符號(hào)。

在后工業(yè)時(shí)代，少數(shù)民族旅游文化基于地方傳統(tǒng)神話、民俗、歷史古跡、自然風(fēng)光等文化資源，借助新媒體平臺(tái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的整合、再造和傳播。社會(huì)變遷與媒介發(fā)展促使文化建構(gòu)與傳播成為一種可能。符號(hào)傳播的文化建構(gòu)與傳播已不在歷史決定論的范疇。隨著現(xiàn)代傳播的興起，少數(shù)民族傳統(tǒng)的再造與發(fā)明，以一套基于原生文化的系統(tǒng)符號(hào)，參與到文化關(guān)系的生產(chǎn)與謀求可持續(xù)性發(fā)展之中。地方性文化符號(hào)在新的語(yǔ)境和不斷的變遷中建構(gòu)出新的意義。符號(hào)意義的象征價(jià)值本質(zhì)上是觀賞對(duì)象對(duì)旅游者觀念認(rèn)同的物化表征。正如霍爾所言“作為一種持續(xù)而集中的傳播戰(zhàn)略，景點(diǎn)品牌化的核心目標(biāo)，存在于消費(fèi)者對(duì)核心的隱形價(jià)值集合篩選的意識(shí)中”[18]。景觀的符號(hào)意義構(gòu)建激發(fā)景點(diǎn)品牌化(destination branding), 使擴(kuò)展、建構(gòu)的意義在符號(hào)傳統(tǒng)與循環(huán)中得到認(rèn)同與延續(xù)。旅游者在文化消費(fèi)的過(guò)程中，通過(guò)對(duì)權(quán)威符號(hào)意義產(chǎn)生的想像產(chǎn)生無(wú)意識(shí)的相信與接受。以歷史遺址、遺跡、古跡為表征的建筑是少數(shù)民族地區(qū)文化旅游的核心媒介與傳播載體。德波認(rèn)為：“文化遺產(chǎn)以建筑、景觀和藝術(shù)品等可見(jiàn)(tangible)形式呈現(xiàn)；而另一方面，它又提供了一種體驗(yàn)傳統(tǒng)、本地知識(shí)、民俗與社會(huì)實(shí)踐等不可見(jiàn)(intangible)形式的機(jī)會(huì)。”[18]在這個(gè)意義上，再造的遺址既是文化傳統(tǒng)的神話再現(xiàn)，也是新的文化意義生成機(jī)制與區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新情境。

歷史的連續(xù)性必然基于符號(hào)系統(tǒng)的再造與發(fā)明。符號(hào)傳播又基于符號(hào)體系的設(shè)計(jì)與再造，以建構(gòu)適應(yīng)社會(huì)文化變遷的新語(yǔ)境。正如文化人類(lèi)學(xué)之父博厄斯所言：“任何一個(gè)民族的文化只能理解為歷史的產(chǎn)物，其特性決定于各個(gè)民族的社會(huì)環(huán)境和地理環(huán)境，也決定于這個(gè)民族如何發(fā)展自己的文化材料，無(wú)論這種文化是外來(lái)的還是本民族自己創(chuàng)造的?！盵19]新建構(gòu)的木府以邊陲土司府宅與中央王朝及中原文化的緊密關(guān)系為核心建構(gòu)資源，凸顯邊緣民族與主流文明之間文化融合的同心結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出新的空間生產(chǎn)關(guān)系，以實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與凝聚文化認(rèn)同的雙重目標(biāo)。按照歷史文化理論，事實(shí)歷史、神話傳說(shuō)和地理環(huán)境影響和塑造著區(qū)域文化，文化變遷也反過(guò)來(lái)影響著地理環(huán)境和符號(hào)意義的建構(gòu)與傳播。

對(duì)建筑古跡的再造是重塑一種基于景觀的敘事方式，這是一個(gè)從傳播學(xué)意義上形成文化歷史與地理語(yǔ)境相互影響和傳播的過(guò)程。因此，遺產(chǎn)景觀的再現(xiàn)和重構(gòu)是文化再生產(chǎn)和意義再生產(chǎn)相結(jié)合的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。盡管在居伊·德波看來(lái)，“景觀的在場(chǎng)是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽”，[20]但在消費(fèi)社會(huì)，空間表征在具有了生產(chǎn)效能之后，通過(guò)文化傳播便具有了真實(shí)的、他者視野下的商業(yè)感召和文化認(rèn)同意義。甚至在景觀意義的傳播中，無(wú)論自古而存在的建筑遺產(chǎn)，抑或仿古重建的現(xiàn)代建筑，都在時(shí)間的推移中逐漸演變成新的文化記憶構(gòu)成因素，并最終定格為在新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的集體記憶。因此，景觀作為空間的表征本質(zhì)是文化傳播的過(guò)程，景觀與傳播之間有著深刻的學(xué)理關(guān)系。而“生產(chǎn)”是一個(gè)最能夠揭示二者邏輯的分析概念。在居伊·德波、讓·波德里亞、弗雷德里克·詹姆遜的消費(fèi)主義批評(píng)話語(yǔ)中，景觀不僅是一個(gè)被生產(chǎn)的視覺(jué)物，也是一種典型的商品形式，更是一種重構(gòu)人與人之間社會(huì)關(guān)系的中介“形式”。景觀重新組織了現(xiàn)實(shí)的存在樣式，同時(shí)也沿著景觀自身的消費(fèi)邏輯生產(chǎn)了主體。由此可見(jiàn)，景觀不僅是被生產(chǎn)出來(lái)的視覺(jué)形式，同時(shí)也作為一種生產(chǎn)性的符號(hào)形式作用于現(xiàn)實(shí)的傳播，并且以一種悄無(wú)聲息的方式再造了一種社會(huì)關(guān)系及其運(yùn)行的符號(hào)邏輯。景觀實(shí)際上是一套符號(hào)系統(tǒng)，而符號(hào)本身的生產(chǎn)，又存在一個(gè)深刻的傳播邏輯。早在德波的景觀研究中，就已經(jīng)指出了各種奇觀的積累是如何在以廣告為代表的大眾媒介傳播系統(tǒng)中成為事實(shí)。實(shí)際上，一種事物之所以能夠成為景觀，是因?yàn)樗圃炝讼M(fèi)的欲望，同時(shí)也制造了“觀者”。換言之，只有進(jìn)入一個(gè)觀看結(jié)構(gòu)中，符號(hào)的積累與增殖才能成為可能，即景觀就是觀看結(jié)構(gòu)中的符號(hào)世界。大眾傳媒與生俱來(lái)的特點(diǎn)就是構(gòu)造了一種“觀看的結(jié)構(gòu)”——事物經(jīng)由一定的選擇、編輯和修飾而進(jìn)入公共視域。這種極具儀式感的“出場(chǎng)”，深刻地影響了公眾“觀看什么”亦即“如何觀看”。換言之，消費(fèi)時(shí)代的“焦點(diǎn)”，亦即景觀意義上的符號(hào)系統(tǒng)，不僅是在大眾媒介的話語(yǔ)體系中被選擇和呈現(xiàn)的，也是通過(guò)大眾媒介的傳播結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)和完成的。

四、結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論從景觀敘事、空間意義的建構(gòu)、目的地品牌化或地方肌理論來(lái)分析，區(qū)域性神話建構(gòu)與意義傳播決定著特定物理空間的傳播力度與文化認(rèn)同度。概括來(lái)說(shuō)，景觀雖然是權(quán)力話語(yǔ)作用的“果實(shí)”，但景觀的生產(chǎn)實(shí)踐本身存在一個(gè)深刻的“傳播之維”。如奧格本所言“在與不同水平的文化接觸過(guò)程中，待定群體的文化可以通過(guò)借用而成長(zhǎng)。地理上的孤立構(gòu)成文化傳播的障礙，而民族的互相交流則促進(jìn)文化的傳播?！盵21]正因?yàn)閭鞑?shí)踐和景觀實(shí)踐之間的內(nèi)在邏輯，相對(duì)于景觀研究傳統(tǒng)的消費(fèi)主義批評(píng)視角和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，如何從傳播的維度來(lái)思考景觀，無(wú)疑提供了另一種積極的認(rèn)識(shí)路徑。正如阿斯曼所言：“如果不想讓時(shí)代證人的經(jīng)驗(yàn)記憶在未來(lái)消失，就必須把它轉(zhuǎn)化成后世的文化記憶。這樣鮮活的記憶將讓位于一種由媒介支撐的記憶，這種記憶有賴于像紀(jì)念碑、紀(jì)念場(chǎng)所、博物館和檔案館等物質(zhì)的載體?！盵22]