張作梗

蘇若兮從不在寫作中避諱自己是女性。不，在多年的創(chuàng)作實踐活動中，她甚至有意無意地以一個務(wù)實的“女性作者”自居。這比那些在作品中過于突出自己“女性意識”的寫作者更有一份真誠和從容。她觀照世界的視角從來都是出自一種女性特殊的“愛”，舉凡對父親、對愛人、對孩子，甚至對大地、山川、湖泊，還有隨季節(jié)嬗變而更改的農(nóng)田和風(fēng)物，都能以一種溫柔的情懷發(fā)掘出令人驚奇的藝術(shù)之美。她在《緩解》一詩中寫道：“風(fēng)要樹交出葉子，樹就得交出/秋天需要一些衰弱的事物/時間到了——我必須告訴你/沒有人能停頓，父母成了老人/我們成了父母。”從素常的物事里回望和前眺，賦予詩歌以開闊、動蕩、滄桑的境域，這是蘇若兮詩歌最大的特色。我們研讀她的作品，必須以此作為打開她作品的“鑰匙”，否則難以真正領(lǐng)略其詩歌的真正風(fēng)貌。

寫作千人千面，但回歸到對寫作的訴求上，基本上大同小異：那就是對心靈的安撫和凈化。也許一個邊遠小鎮(zhèn)不足以裝下她五花八門、稀奇古怪的想法和“自言自語”，所以在很早的年代，她就開始尋求用詩歌來卸載“生活中的不可承受之輕”。我們翻讀她新世紀之初的作品，除了對生命的眷愛，對愛情的向往更加熱烈、瘋狂，其他方面與現(xiàn)今的作品沒什么不同。也就是說，在追求藝術(shù)的“真善美”方面，近二十年來，她都心無旁騖地走在一條艱難的、充滿了挑戰(zhàn)意味的漫漫之路上。

然而，如果我們細致對比并研讀她的這些跨越經(jīng)年的作品，很快就會發(fā)現(xiàn)，她的寫作并不是對早期作品的重復(fù)一盡管題材上有許多重合之處而是對它們的細化和深化。無論是寫作深度，還是表現(xiàn)技巧，還是對于“意象”的遴選和打磨，她現(xiàn)在的作品都更趨成熟和老練。對于“失而不得”的愛，在我的“跟蹤閱讀”的印象中，蘇若兮不止一次傾訴過她的惋惜和苦惱;但在讀到她近期的一首闡述此類“心境”的作品后，我仍然為她的敏感和異類的‘感覺”所側(cè)目：

一個人的漆黑是真的

他沉溺于亮光太久

像一塊等待多時的生鐵

要我將他投進巨熱的熔爐

熔爐的火光躥得老高

他即被冶煉成形

我選擇最適宜的時間，將他取出

我有耐心，等待這個漸漸冷卻的人

我會用火摩擦、用淚摩擦

用月光的傷來摩擦他

我會磨出他的鋒利，磨出他的溫柔一百次

我是這樣守候的——一塊生鐵

使我過上了，有溫度的鐵匠生活

——《臆想》

在這首“以虛擬實”的作品里，我們讀到一個“凝神、專注”的女子瞬間的心靈飛揚”，以及對于“虛景”的頑強挖掘一直到在某種滿足的“停頓”中，作品達至一種“藝術(shù)真實”的高妙境界。這使我體悟到“個人感覺”對于作品的“二度創(chuàng)造”是如何的不可或缺和重要。說到底，藝術(shù)不是對“感覺”的清洗，而是保存并擠壓這“感覺”，使其獲取某種形而上的超越時空的（個人精神）形態(tài);也不是被動地“感時花濺淚”，而是能動地“恨別鳥驚心”。蘇若兮在她狹小的心靈領(lǐng)域（環(huán)境決定著一個詩人的語言生活方式），開辟出足夠廣闊的敘述空間——這空間如此變化多端、神態(tài)紛呈，不僅使她成為萬千種“感覺”的記錄員和闡釋者，更是主動挑剔著生活對她施加的種種不端，不斷地對其使用著否決的權(quán)利。

就像艾米莉·狄金森一生都守著她的心靈寫作一樣，蘇若兮很少將目光從她的邊遠小鎮(zhèn)投到外面，去寫她不熟悉的人和物事。她有她的年份和四季，更有她進入世界的通道和方式——

……我是這個世界上暴飲海水的人

因為渴，而更渴

事實上，我不能成為大海

是因為自身的泛濫，攜帶了大量的鹽分

知道么，事實上

是我讓海水找到自己的形體

找到了

與生活一起興風(fēng)作浪的方式。

——《我想我孤獨得還不夠》

從以上這些引詩里可以看出，蘇若兮的詩歌，很少勾連或者說糾纏現(xiàn)實生活中紛亂的枝枝葉葉。她和她的詩歌，都活在一種“另類”的語境中。這么說吧，倘若現(xiàn)實是扭曲搖擺的枝葉，蘇若兮就只接受和描摹那枝葉投落的影子——不論這“影子”是實有的，還是通過“感覺”再造的。風(fēng)中走過的一切（動靜）都成為她冥想的來源;大地上的風(fēng)物更是吸引著她不斷前去拜謁。她是那種少有的憑直覺捕獲事物內(nèi)在詩意的詩人，她隨口說出，詩歌便水到渠成。

“做一個詩人，就意味著他在寫作時，每一次遴選的詞語必須與他所感知的真實相契合。這種真實也許在他的生活中并未發(fā)生過，但必須令讀者信服。我把這種令人信服的因素稱為‘或然真實。”（龐十九貝語）蘇若兮是一個編織這種“或然真實”的高手。有許多的事物或“事件”，穿插、交織在她的詩歌中，不僅影響了某一首特定作品的生成和走向，而且一再校正、豐富著詩人留給讀者的寫作面相。這些或隱秘或歧義叢生的事物或“事件”，有很多并非實有，但我們在讀到它們時，卻寧可樂意相信它們是“真實”的，正在發(fā)生的……這種超越“邏輯現(xiàn)實”的力量，一方面，固然與她敏銳的“心靈感受力和表現(xiàn)力”有關(guān);另一方面，更昭示她是一個深得“虛構(gòu)”之法，能隨時豐富、自然地摹寫出“個我心境”的詩人。一次生活中的“誤會”，對于我們來說，不過是隨時可以遇到的“小事”，但對于蘇若兮來說，她不僅傾心關(guān)注了這樣的“小事”，而且用別致的想象和新穎的方式，以訴說將之固定在一首詩中：

我去了唐朝

和你約好，在前山坡牧牛

久不見你

你跑到南宋

填我看不懂的詞。

有一瞬，我泣不成聲

到處是烽煙戰(zhàn)火

——《誤會》

從這首《誤會》里，我們大致可以窺探到蘇若兮現(xiàn)在的寫作風(fēng)貌，也就是她的另外一個惹人關(guān)注的寫作特點：從“無物”的純粹幻想里，制造或創(chuàng)造出與這幻想匹配的“物象”，爾后，“物我兩忘”地與一首詩歌劈面相遇。

實際上，在一開始寫作的時候，蘇若兮就在此方面表現(xiàn)出過人的素質(zhì)和潛力。下面是她的一首更早年代的作品——

有人寫到萬畝的萊花

我羨慕

我也可以

將我的心鋪為萬畝的清水湖

一個人徜徉

萬畝不夠，再來萬畝

一生不夠，再來一生

——《真詞實句》

細心的讀者會發(fā)現(xiàn)，從詩歌的遣詞、運句，到中心意象的選擇和生成，，很多年來，蘇若兮都表現(xiàn)出一脈相承的感知方式，只不過現(xiàn)在的寫作更加自如、靈活，“感受力”的表達更加穩(wěn)重、多變，更加如魚得水。

曾經(jīng)有一段時間，蘇若兮一度極力淡化自我的感受力，想去生活中討要一個穩(wěn)定的位置，以便詩意的遠方不請自來，但很快，她發(fā)現(xiàn)錯了。生活是創(chuàng)造，而不是等待和享受。大約是2008年，她重新回到像她居住的小鎮(zhèn)一樣偏遠、安寂、安靜的內(nèi)心。也正是在這時候，她又恢復(fù)到那種對自我“感覺”的追逐和認定的狀態(tài)之中，一批帶著強烈個性色彩的作品應(yīng)運而生——它們是如此單純而又多彩多姿，以極致的單純帶來了極致的豐富——

有一天，月亮散盡了光

像他散盡了體溫

我也是個被嘆息忘卻的死者

愛還沒有完全釋放

痛苦只是刀子

從來沒有殺死過我

現(xiàn)在，用不著背著月亮

到處黑黑的

靈魂找到了鏡子，而后打碎了鏡子

——《除了愛，我別無長物》

這是她最近寫作的一首叫《除了愛，我別無長物》的詩。詩里繁復(fù)而又“單純”的況味令人心痛。說它是一首“閱盡人世后的突然頓悟”之作毫不為過。這種滄桑的感受，再加上她天生搖曳、巫性十足的表述方式，使她的詩歌有了十分突出的“自我標識”。

積蓄個人的“情感”資源是為了深化詩歌的豐富性和普遍性，使之在有如“神助”的寫作中與人類共有的“感知系統(tǒng)”達成某種“同頻共振”的狀態(tài)。有很長一段時間，蘇若兮惜墨如金，很少露面，似乎處于一種消隱的痛苦“更新”中——對于一個嚴肅的寫作者來說，這是需要的，也是一種積極的表現(xiàn)。因為一個人如果跑得超過了自己，很有可能就會丟失自己。

然而，回歸是緩慢的。在2008、2009這兩年間，我發(fā)現(xiàn)她的寫作一直處于搖擺、不定型的態(tài)勢之中。這種寫作內(nèi)部的“蛻變”當(dāng)然十分重要，但“涅樂”的痛苦也令人難受。重新厘清藝術(shù)與生活的關(guān)系，對于一個一開始就顯露出詩歌天分的人來說，就成為“當(dāng)下”一個常態(tài)而又緊迫的問題。可喜的是，很快，蘇若兮就度過了她寫作上的“困難期”一“瓶頸”隨之也被突破。在隨后相當(dāng)長的一段時間，除了在冥想中打撈散佚的情感、情緒碎片，蘇若兮開始在人類命運的共同體中尋找那些輕易不能被時間風(fēng)化的“感受”一不獨愛情，親情、友情，同時包括對故鄉(xiāng)的感情，對流逝歲月的追懷（之情），也越來越多地出現(xiàn)在她的詩歌中。這些合并歸攏而形成的寫作風(fēng)貌，總體構(gòu)架出了她的詩歌的豐富性——盡管她的筆法依然是簡潔、單純的。這種“簡潔，但不簡單”的寫作，正是蘇若兮詩歌的標高所在。

也就是在這一段時間，蘇若兮寫出了她迄今為止最為開闊、深厚的作品——

……

日子好快呵

想想，若秋風(fēng)不涼，我們

怎么向過去的日子取暖

仿佛晃于秋風(fēng)的蘆葦

在湖灘，舞動秋色，讓夕陽

深重而絕倫。

如果接下來的畫面是荒蕪的

我們的手，孩子的手

會抓得更緊。

——《秋日》

這種從素樸的事物入手，卻能在溫婉、平淡的敘說中觸探到有關(guān)“生死”大奧秘的寫作，足以說明蘇若兮已從“清風(fēng)明月”的自然書寫階段跨越到一個“思想者寫作”的境界。對于蘇若兮來說，這種艱難的“跨越”將保證她在以后的寫作中走得更遠。

“瓶花落硯香歸字，風(fēng)竹敲窗韻入書?！保ㄔ鴩酰┰卩l(xiāng)村記憶和神秘的個我情感之間，蘇若兮開辟出一方屬于自己的詩歌版圖。與許多泛青春期寫作的女詩人相比，她擁有著更寬闊、更經(jīng)久不衰的寫作資源。一方面，她持續(xù)探索人在逐漸失去家園后的詩意生存，以及父母那一代人對土地的堅守和眷戀一這一部分構(gòu)成了她的鄉(xiāng)村詩歌系列;另一方面，她潛心傾聽并研究任何一次來自靈魂領(lǐng)域的風(fēng)吹草動，舉凡對孩子的愛、對善的珍視、對愛的渴望與不舍，以及因愛的失望、失散帶來的哀痛和懷念，都是她孜孜砟砟鉆研、摹寫的題材。她的月亮系列、狐系列、影子愛人系列，都可以歸并到這一類。而正是在這一方面，蘇若兮在漫長的寫作中，厘清了她寫作中的模糊面孔，并使她從眾多的詩歌寫作者中脫離出來，獲得了自己的身份確認。一如她在一首題為《我想我孤獨得還不夠》一詩中說的——

看到杯子里沒有殘余

你笑了么，我是這個世界上暴飲海水的人

因為渴，而更渴。

是的，寫作也是這樣——“因為渴，而更渴”，換一句話說，因為體味到了寫作內(nèi)部的“艱難”，而更為執(zhí)著地專注于對寫作機制的探索和建設(shè)。

詩人，較多情況下都是偏執(zhí)的。偏執(zhí)帶來了他（她）作品的縱向的深人和橫向的深刻。在對所有題材的處理中，蘇若兮偏好以物觀心，就物摹心，擬物寫心。她很少對事物“直呼其名”，而是用一層情緒，為其抹上心（個人感悟）的顏色，這就使她的詩絕不是對事物簡單的描摹，而是因揉入了自我的呼吸而變得質(zhì)地氤氳、搖曳多姿。她的詩是短小的，但容量絕不狹小;相反，由于這些短詩近似握著收回的拳頭，因此常常出擊的爆發(fā)力更為巨大——

那一年，我滿身星光

咽著塵事

是你扮成上帝來沒收我

離散的身子

粗暴而輕盈

屏住呼吸，就不痛了

可靠的手掌與胸襟代替了不可靠的文字

記得牽我，擁我，緊靠我的臉。

記得，與我十指相扣。

這是我隨手選讀的她的一首叫《卒年》的詩歌。深沉、渾厚、內(nèi)斂，底蘊十足。那種糾結(jié)了成長之艱辛而換來的生命“體悟”，通過詩作，傳染給了我們，令我們感同身受、唏噓不已。

中國新詩不長不短已走過了百年的歷程。各種風(fēng)格、流派、寫作手法……不獨在形式上豐富了中國現(xiàn)代詩的面貌，而且在文本的內(nèi)容上較之于“古詩”也有更為激動人心的拓展。然而，我們必須清醒，相比于我們“拿來”的西方詩歌，無論是“史詩”的建制，還是“經(jīng)典”的“培育”和“孵化”，又或是“詩學(xué)”體例的研究，都遠遠沒有完成。這既給中國新詩的發(fā)展預(yù)留了更多的“建設(shè)”時空，也提醒我們，漢語詩歌的寫作，任重而道遠。唯有通過一代代寫作者的共同努力，薪火相傳、探索并進，才能刺激并更新我們新詩的“傳統(tǒng)”。

從此一方面來觀察，蘇若兮的詩歌便有了格外令人醒目的“存在”標識，因為她的寫作從不在“跟風(fēng)”中搖晃，也不在“快餐式”的“口水分行”中沉浮，她的詩歌幾乎自成一派，既不艱澀，又避開了流行的“女性”訴說似的自怨自艾;也就是說，從一個非常“私人化”的空間，她找到并發(fā)現(xiàn)了自我言說的“私密語境”，并將之轉(zhuǎn)化為琳瑯滿目的詩行，邊發(fā)現(xiàn)，邊建設(shè)，在多樣化的中國詩壇，創(chuàng)造出了她“一個人的傳統(tǒng)”。

她是那樣一個女子，常年居住在城市的一個邊遠小鎮(zhèn)，毗鄰一座小湖而生活，詩歌成為她去往外界的唯一通道。多少年了，她安于并享受這種近似封閉的生存方式。她在其中寫作、冥想，安靜像一只泵，找到了湖水深處的根。

我們說蘇若兮是神秘的，她同時也是單純的;我們說蘇若兮是復(fù)雜的，同時她也是透明的。她從不回避她是一個“女性”，但她也從不過分強調(diào)她在寫作中的“女性身份”。在她開辟出的自我的詩歌領(lǐng)域里，她高傲得像女王，然而也謙遜得像一個仆人——這種混合的感覺，正是她的詩歌帶給我們的感覺。是的，詩，除了最終勾勒并完成一個詩人的精神圖譜，別無他用。