魏少龍

（河北大學影視系，河北 保定 071000）

一、因“本”制宜

三十年代出生的林兆華與六十年代出生的牟森和孟京輝一起被稱為“北京劇壇三劍客”，當有人問他到底是什么戲劇觀的時候，他回答說：“我是自由戲劇觀。林兆華強調(diào)因“本”制宜，即拿到什么樣的劇本就排什么樣的戲劇?！洞炭汀芬粍〉娘@性主題是建立在復仇之上的，林兆華一方面展示復仇這一行動的過程，突出其艱辛性、悲壯性；另一方面又通過復仇來表達個體對當下現(xiàn)實生存的思考。剝?nèi)サ赖碌难b潢，排除歷史書寫的修飾，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價值和意義?！墩f客》一劇的線索是子貢到處宣傳和平卻引發(fā)了世界大戰(zhàn)，從史料出發(fā)，在歷史（社會）的大環(huán)境下小人物引發(fā)蝴蝶效應，從而引發(fā)“混蛋還是英雄”的思考。《趙氏孤兒》一劇中，林兆華處于對中國傳統(tǒng)文化中愚忠愚孝思想的痛恨，確定了劇本修改的原則：其一，孤兒不報仇，這十六年的恩恩怨怨跟他沒關系；其二，不強調(diào)所謂正反面形象，消解忠奸之分。林兆華完全顛覆了《趙氏孤兒》復仇的傳統(tǒng)內(nèi)涵，在戲的結(jié)尾，讓“孤兒”放棄了上一輩的恩仇，這是“孤兒”對自身命運的一次自主的抉擇。于是，無論是忠義的程嬰，還是沾滿趙氏滿門鮮血的屠岸賈，都被“孤兒”拋在了身后，程嬰一切與復仇有關的犧牲和努力都被湮滅在了歷史的大潮之中，從而展現(xiàn)了人類紛爭的無意義和個人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

二、曲劇相融

在焦菊隱先生首先提出“中國學派”后，新時期后中國話劇界有意識地進行著對“中國學派”導表演體系的探索，林兆華作為北京人藝導演多次在焦菊隱先生的座談會上談到完善“中國學派”的藝術理想要有緊迫感，可以說他有意識地自覺地承擔起了這一歷史使命。在《刺客》、《說客》和《趙氏孤兒》中，他有意識地追求演員表演上的自由、表現(xiàn)方法的自由和表現(xiàn)手段的自由。如《趙氏孤兒》中，在僵冷的巖石厚壁下，一匹白馬疾馳而過……林兆華借助演員和燈光調(diào)配，完成了復雜的空間切換和舞臺時間跨越等工作，偌大的舞臺上，兩個石墩和一顆桃樹輕易將空間反復地回收和利用。舞臺上劍尖一指便完成了殺人動作，一個背身，緩緩走向舞臺深處或側(cè)臺，就奔向了黃泉之路。《說客》中子貢和子路一起驅(qū)趕馬車去楚國，令人手持樹枝如孩童般模擬駕車的動作，濮存昕更是不時將樹枝揮舞一圈，用這樣的表演表現(xiàn)戲劇人物們驅(qū)車的行為，似乎與人們通常所理解的話劇表演手法格格不入，然而這跟樹枝從唐宋年間就已經(jīng)是中國戲劇舞臺上最常見夜最重要的道具，在長達幾個世紀的時間里，中國戲劇的舞臺上，類似的手持竹竿子的形象反復出現(xiàn)，在《說客》中不僅是一件道具，更是一種表演理念，一種表達方式，是中國的表演美學。

三、顛覆傳統(tǒng)，反思歷史

林兆華是一個充滿爭議的導演，幾十年來他很少創(chuàng)作得到眾口一詞的稱贊的那一類作品，甚至會在不可能出現(xiàn)爭議的細節(jié)上做出令人感到不可思議的安排?！按呵锶壳边x擇春秋時代的題材或許并不是林兆華自己的直覺追求，而是恰好暗合了他在這些年里的藝術追求。林兆華并沒有重復上個世紀里最流行的粗暴、蠻橫、自以為是地肆意輕薄歷史，而是汲取歷史中合理的因素如《刺客》里始終在張揚的對抽象的“義”的強調(diào)，《說客》中始終把握了對“仁”的肯定。然而在《刺客》中又通過復仇來表達個體對當下現(xiàn)實生存的思考，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價值和意義。在《說客》中引發(fā)“混蛋還是英雄”的思辨之光。在《趙氏孤兒》中顛覆了“復仇”的傳統(tǒng)內(nèi)涵，展現(xiàn)了人類紛爭的無意義和個人私欲、企圖在歷史中的無力與渺小。

四、新鮮元素，呈現(xiàn)舞臺

在林兆華的戲劇中，空間從來都是創(chuàng)造想象的起點。舞臺空間并不單純得作為表演區(qū)而存在，他創(chuàng)造了一種與某種人類生存情境相共通性的東西擴大空間的闡釋意義。戲劇內(nèi)涵的多義性、豐富性以及能在何種程度上吸引觀眾享受思考的樂趣，林兆華對空間的理解和把握起到了關鍵性的作用?！洞炭汀分杏袃啥虏粚ΨQ的巨型鐵青色城墻向舞臺深處延伸。威嚴的城墻象征著歷史的滄桑，具有時間的無限性意味，又暗示著一種壓抑、權(quán)威、不可遏抑的力量存在。劇中人從舞臺深處走向前臺實際上就是從歷史走向現(xiàn)實，豫讓的復仇行為就像城墻一樣，堅不可摧而又時時受到擠壓和折磨。不對稱的空間造成劇作個體與群體間對立的不平衡。《趙氏孤兒》中舍棄了劇情要求的具體場景，重新搭建了首都劇場的舞臺，以重巒疊嶂的山脈為整個舞臺背景，五萬塊磚頭一直鋪設到觀眾席，形成一個巨大的舞臺空間。舞臺又具空靈感，除了三個方礅便沒有其他支點，通過演員的表演及燈光調(diào)控來完成復雜的轉(zhuǎn)場?！墩f客》也是同樣空蕩蕩的舞臺，所有戲劇化的敘事都通過舞臺上的人物動作展現(xiàn)給觀眾。

總體來講，“春秋三部曲”都是林兆華因“本”制宜，對中國傳統(tǒng)文學進行獨特解讀，顛覆傳統(tǒng)反思歷史下的產(chǎn)物，其中林兆華繼承焦菊隱先生的“中國學派”表演體系探索，通過自己的個性創(chuàng)作將曲劇相融，獨具匠心。同時，林兆華對于舞臺空間的獨特理解和把握創(chuàng)造了一種具有人類共通性的擴大空間，把自己所蘊含的能量從骨子中流露出來，展現(xiàn)其精彩的導演能力與深厚的導演功底。