方 茜（上海大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200072）

引 言

20世紀前期，上海美專骨干教師積極從事西方現(xiàn)代繪畫傳播，在中國藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展進程中留下不可磨滅的印記，這段中外藝術(shù)跨文化交流史也已受到近現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)界普遍關(guān)注，相關(guān)著述不斷涌現(xiàn)，為本文提供了重要參考。不過，現(xiàn)有相關(guān)研究往往將視線聚焦于西畫家追逐藝術(shù)理想的歷史面向，卻較少論及傳播者生存境遇及其與西方現(xiàn)代繪畫傳播的密切關(guān)聯(lián)。不止于此，現(xiàn)有相關(guān)研究雖已充分肯定西方現(xiàn)代繪畫傳播對中國西畫發(fā)展的促進作用，但是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)因子與中國傳統(tǒng)書畫的互動情形，以及由此引發(fā)的重要影響，也未形成客觀的分析評價。上述現(xiàn)象不僅意味著相關(guān)領(lǐng)域尚存一定拓展空間，還反映出現(xiàn)有研究仍未擺脫單一的“沖擊-回應(yīng)”論影響，偏重于強調(diào)中國藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展所接受的外來刺激，而忽略了中國藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)生的現(xiàn)代發(fā)展趨向所發(fā)揮的主導(dǎo)作用，以及中國本土藝術(shù)知識體系接納、拒斥外來藝術(shù)因子的具體狀況，因而難于就這段中外藝術(shù)跨文化交流歷史形成客觀的分析評價。

鑒于此，本文立足于中國中心歷史觀，借助傳播學(xué)研究方法，系統(tǒng)爬梳20世紀前期涉及西方現(xiàn)代繪畫傳播的美術(shù)期刊、展覽等媒介信息，深入發(fā)掘有價值的史料素材，客觀重現(xiàn)以劉海粟、汪亞塵為代表的上海美專骨干教師，如何受藝術(shù)理想、生存現(xiàn)實合力驅(qū)動，持續(xù)推進西方現(xiàn)代繪畫傳播的歷史情境，一方面深入透視西方現(xiàn)代繪畫傳播與上海美專經(jīng)營動向之間的密切關(guān)聯(lián)，另一方面更著力澄清相關(guān)傳播者研究志趣拓展情況，揭示其由追隨西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向關(guān)切民族藝術(shù)傳統(tǒng)，進而依托中西藝術(shù)比較視野，深化傳統(tǒng)書畫研究，助推中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等漸進變化，由此展現(xiàn)外來藝術(shù)信息與傳統(tǒng)書畫知識體系碰撞、融合的具體形態(tài)，為深入理解跨文化傳播對中國藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的積極影響提供一條新的思考路徑。

一、西方現(xiàn)代繪畫傳播與劉海粟的辦學(xué)經(jīng)營

20世紀早期，以劉海粟、汪亞塵等人為代表的上海美專骨干教師，以團隊協(xié)作方式從事西方現(xiàn)代繪畫傳播，在追尋藝術(shù)夢想的同時，也據(jù)此彰顯上海美專專業(yè)形象，以期應(yīng)對辦學(xué)競爭現(xiàn)實壓力。他們的傳播舉措較諸清末民初相關(guān)傳播初啟時的情形已有顯著推進，并為后續(xù)西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)書畫的深入交流奠定了重要基礎(chǔ)，盡管其仍不可避免地存在曲高和寡的問題。

（一）上海美專經(jīng)營動向

上海美專①上海美專在發(fā)展歷程中曾多次更名。本文以該校在民國階段的最終名稱“上海美術(shù)專門學(xué)?！敝喎Q“上海美?！敝复Ｗ哉Q生之始即面臨激烈的市場競爭，不得不通過“不息的變動”②“不息的變動”一語，引自臺灣美術(shù)史學(xué)者顏娟英的代表作《不息的變動——以上海美術(shù)學(xué)校為中心的美術(shù)教育運動》，該文細致梳理了上海美專自初建至1927年的發(fā)展歷程，為本文提供了重要參考。參見顏娟英.不息的變動——以上海美術(shù)學(xué)校為中心的美術(shù)教育運動.顏娟英.上海美術(shù)風云：1872-1949《申報》藝術(shù)資料條目索引[M].中央研究院歷史語言研究所，民國95.來拓展生存空間。1918年7月，該校創(chuàng)辦院刊《美術(shù)》雜志，先是大力宣傳以寫生為主導(dǎo)的教學(xué)特色，不久又將刊物議程調(diào)整為集中傳播西方現(xiàn)代繪畫信息，這一系列舉措均與上海美專所面臨的生存壓力存在密切關(guān)聯(lián)。

1912年，上海美專初建時，基本與滬上多家西畫傳習所相近，以滿足市場美術(shù)需求為導(dǎo)向，以傳授照相布景畫法等實用美術(shù)技能為立身之本。1910年代后期，該校歷經(jīng)數(shù)年發(fā)展已積累了不少辦學(xué)經(jīng)驗，但仍需面對激烈的同業(yè)競爭。如1918年即《美術(shù)》雜志創(chuàng)刊當年，劉海粟業(yè)師、滬上首創(chuàng)私人美術(shù)辦學(xué)的周湘，就曾因生源之爭與美專對簿公堂，而頗具聲名的城東女學(xué)，也在學(xué)生成績展、高等師范等領(lǐng)域為美專樹立了有待迎頭趕上的標桿。①同上注。不過，人員構(gòu)成更為年輕化的上海美專也顯示出富于前瞻性的發(fā)展勢頭，力爭以先進的寫生教學(xué)取代陳舊的摹寫范式，并借此在滬上西畫教育界獨樹一幟?！睹佬g(shù)》雜志創(chuàng)刊即從屬于這項辦學(xué)規(guī)劃，通過第一卷兩期集中刊布包羅各色寫生作品的成績展覽會信息，以及由美專教師撰寫的寫生教學(xué)文章，以此展示美專教學(xué)特色與專業(yè)實力。

然而，《美術(shù)》雜志議程自第二卷始，便發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，由聚焦寫生轉(zhuǎn)變?yōu)榧袀鞑ノ鞣浆F(xiàn)代繪畫信息，多篇以西方現(xiàn)代藝術(shù)為主題的理論文章也被置于寫生教學(xué)等實踐議題之前，以顯示其重要性。初看之下，這種轉(zhuǎn)變似乎有些令人費解，但倘若從美專團隊打造自身專業(yè)形象、增強競爭實力的辦學(xué)宗旨來看，則自有其一貫性。

1919年，《美術(shù)》雜志議程轉(zhuǎn)變的契機牽涉日本現(xiàn)代派油畫家石井柏亭訪華事宜②石井柏亭來訪的消息刊登于《美術(shù)》1919年第一卷第2期“美術(shù)界消息”欄。劉海粟訪日信息參見筆者博士論文：方茜.印象派繪畫在近現(xiàn)代中國傳播研究(1905-1937)[D].2018?！鞘苁?，劉海粟于當年9-10月間訪問日本，由當時身在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)的美專教師汪亞塵陪同，考察日本美術(shù)及相關(guān)教育發(fā)展狀況。這次訪日使劉海粟意識到，相較于從歐美蔓延至日本的西方現(xiàn)代主義風潮，西方傳統(tǒng)寫實繪畫已顯過時；與之相應(yīng)，未來上海美專專業(yè)發(fā)展方向也有待調(diào)整，而西方現(xiàn)代主義則不失為一種進步之選。緊接著，相關(guān)辦學(xué)思想的轉(zhuǎn)變便投射到《美術(shù)》雜志議程及上海美專團隊的傳播舉措上來。

事實上，西方現(xiàn)代繪畫傳播并非由上海美專首創(chuàng)，而是在清末民初，由李叔同等留學(xué)歸國的傳統(tǒng)畫人予以開啟，但因相關(guān)內(nèi)容過于超前而乏人問津。[1]1916年左右，國內(nèi)教育環(huán)境回暖，《東方雜志》等文藝刊物再次啟動相關(guān)傳播，③1917年《東方雜志》第十四卷第7號刊載呂琴仲文章《新派畫略說》，同年商務(wù)印書館也出版姜丹書美術(shù)教材《美術(shù)史》，都有所涉及印象派等西方現(xiàn)代繪畫信息。美專團隊也快速響應(yīng)、加入其中。值得注意的是，同期涉足西方現(xiàn)代繪畫傳播的滬上美術(shù)教育機構(gòu)，如上海專科師范學(xué)校、晨光美術(shù)會等，不僅在藝術(shù)理想追求層面與上海美專團隊存在一定交集，更在辦學(xué)經(jīng)營現(xiàn)實生存層面與后者保持競爭態(tài)勢，《美術(shù)》雜志也不時報導(dǎo)，他們在展覽及藝術(shù)評論領(lǐng)域相互角逐的情形。[2]這些現(xiàn)象反映了上世紀20年代新興的西畫教育獲得長足進步的狀況，同時也意味著上海美專所面臨的競爭壓力正同步升級。鑒于此，《美術(shù)》雜志在第三卷第1期推出“后期印象派專號”，集中刊布十數(shù)篇后印象派專題文章，充分表達了上海美專團隊意欲在西方現(xiàn)代藝術(shù)傳播領(lǐng)域鞏固既得優(yōu)勢、占領(lǐng)制高點的壯志雄心。[3]

（二）西方現(xiàn)代繪畫傳播的重要推進

雖然上海美專骨干教師從事西方現(xiàn)代繪畫傳播，受到應(yīng)對辦學(xué)競爭這一現(xiàn)實動機驅(qū)動，但無可否認，他們的努力相當顯著地推進了西方現(xiàn)代繪畫在中國的跨文化傳播。這種推進不僅體現(xiàn)在傳播者群體化、傳播內(nèi)容專業(yè)化、傳播渠道多元化等方面，更重要的是，還體現(xiàn)在相關(guān)傳播為西方現(xiàn)代藝術(shù)因子與中國傳統(tǒng)書畫的深入互動奠基、蓄勢等方面。

清末民初初涉西方現(xiàn)代繪畫傳播的人士，如留日畫人李叔同、陳師曾等，多為順應(yīng)新學(xué)潮流，主動介紹接近自身審美趣味的西方近現(xiàn)代繪畫信息，他們的傳播舉措雖然不謀而合，卻也因過于分散、缺乏持續(xù)性而乏人問津。[1]與之形成對比，1920年代前后，以劉海粟、汪亞塵為代表的上海美專骨干教師，通過訪問、留學(xué)等經(jīng)歷萌生了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的強烈求知欲，進而確立以相關(guān)研究彰顯美術(shù)辦學(xué)專業(yè)實力的傳播目的。他們依托上海美專這所不斷發(fā)展的私立美術(shù)學(xué)校，以團隊協(xié)作方式開展一系列藝術(shù)實驗，先是集中譯述一批西方現(xiàn)代繪畫文論，其后則逐漸向創(chuàng)作實踐領(lǐng)域挺進。在此過程中，上海美專院刊《美術(shù)》雜志發(fā)揮了重要的媒介中樞作用，不但持續(xù)加強相關(guān)文論刊布力度，還忠實記錄了相關(guān)傳播向?qū)I(yè)展覽等多元媒介拓展的情境。例如，1920年，《美術(shù)》雜志第二卷第3期所刊長文《三個繪畫展覽會》，將由美專教師主導(dǎo)的天馬會展覽④天馬會是以上海美專教師為核心成員的繪畫社團，相關(guān)展覽則為他們公開展示作品提供了重要舞臺。20世紀10年代末至20年代末，天馬會共舉辦9次展覽，在滬上藝術(shù)界享有一定的知名度。作為重點，以圖文并茂的形式給予詳細介紹，并且記錄了劉海粟及其同事王濟遠等人運用現(xiàn)代派筆法創(chuàng)作西畫、引發(fā)觀眾熱議的情景。又如，1922年1月，在蔡元培的支助下，劉海粟在北京高等師范學(xué)校舉辦了相關(guān)風格的個人畫展，受到北京文藝界、傳媒界關(guān)注，就此，《美術(shù)》雜志（1922年第三卷第2期）也不遺余力地進行了報道?？梢哉f，期刊媒介與展覽媒介的交織互動，有效放大了西方現(xiàn)代繪畫傳播與上海美專的業(yè)界聲譽，而這也進一步說明，由上海美專骨干教師主導(dǎo)的西方現(xiàn)代繪畫傳播，不僅從一開始就與該校發(fā)展升級事宜密切關(guān)聯(lián)，還在相關(guān)人士的持續(xù)運作下實現(xiàn)了彼此間的相互促進。

事實上，西方現(xiàn)代繪畫傳播推進不僅體現(xiàn)在中國西畫界接受外來藝術(shù)影響這一方面，還體現(xiàn)在通過跨文化交流促進中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這更為重要的一面——相關(guān)傳播活動為西畫界生力軍提供了一種借以深入觀察本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的外部視角，并在推動傳播者深化反思的過程中，為推進外來藝術(shù)因子與本土藝術(shù)語境的深入互動奠定了基礎(chǔ)——相關(guān)情形容后詳述。

（三）傳播效應(yīng)與升級需求

20世紀20年代，雖然上海美專教師對西方現(xiàn)代繪畫傳播予以重要推進，但就同期藝術(shù)市場、美術(shù)教育的實際狀況觀之，相關(guān)傳播仍然曲高和寡，傳播效應(yīng)實際較為有限。另一方面，受美專發(fā)展升級需求催化，西方現(xiàn)代藝術(shù)因子與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的深入交流已處于醞釀、發(fā)酵的過程。

20世紀20年代，西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸為中國文藝界所熟知，但對普羅受眾而言仍然存在較大的距離感。這一時期，中國藝術(shù)市場的主要需求依舊指向物美價廉的裝飾性國畫，①顏娟英.不息的變動——以上海美術(shù)學(xué)校為中心的美術(shù)教育運動.顏娟英.上海美術(shù)風云：1872-1949《申報》藝術(shù)資料條目索引[M].中央研究院歷史語言研究所，民國95。西畫銷售成績不容樂觀，更何況理念、樣式都相當前衛(wèi)的西方現(xiàn)代繪畫。一方面，傳播者竭力運用一切可能的途徑為相關(guān)展覽造勢，另一方面，觀眾關(guān)注國畫、疏離西畫的現(xiàn)實狀況也不時見諸報端。[3]就連劉海粟的藝術(shù)同盟、留日歸國并堅持從事西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的汪亞塵，也在作品展獲得好評后隨即發(fā)出感慨：“照我國現(xiàn)在的生活程度的比較上，藝術(shù)家的酬勞，實在太苦……”，[4]由此道出西畫家掙扎求生的艱難境遇，這也使相關(guān)藝術(shù)家不得不以中西兼營的方式從事藝術(shù)“生產(chǎn)”以維持現(xiàn)實生存。

此外，從《美術(shù)》雜志報道的上海美專西畫教育狀況觀之，②1919年《美術(shù)》雜志第一卷第2期刊布《本校概況》，介紹該校課程教學(xué)基本狀況：“各科教授……繪畫注重理法，而以實寫真美為鵠的……師范科純系養(yǎng)成小學(xué)技術(shù)教員，而所授繪畫亦注重實寫”。1922年《美術(shù)》雜志第三卷第2期又刊布《上海美術(shù)專門學(xué)校最近之調(diào)查》，各科教學(xué)內(nèi)容仍與1919年相去無多。寫生、寫實等繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練仍是該校課程教學(xué)主干，其主要目的也在于培養(yǎng)學(xué)生的實用美術(shù)技能，以應(yīng)對其就業(yè)、謀生需求。在此前提下，樣式前衛(wèi)、注重觀念表達的西方現(xiàn)代繪畫，短期內(nèi)只能是美專骨干教師開展藝術(shù)實驗的對象，而無法充分滲透至美術(shù)教育課程教學(xué)層面。

1922年，《美術(shù)》雜志在出版了第三卷第2期后，因經(jīng)費不足而停刊，此時也正值上海美專發(fā)展升級關(guān)鍵時期：該校自1918年基本確立專業(yè)化發(fā)展目標以來，多次向教育部提出立案申請以正式升格為專門學(xué)校，但這一目標遲遲未能實現(xiàn)，直到1922年，教育部仍回復(fù)“未準立案”，原因是該?！案鞣N學(xué)科尚未完全，中國畫一科亦未與西洋畫科同時舉辦，殊屬未當”。③顏娟英.不息的變動——以上海美術(shù)學(xué)校為中心的美術(shù)教育運動.顏娟英.上海美術(shù)風云：1872-1949《申報》藝術(shù)資料條目索引[M].中央研究院歷史語言研究所，民國95。所謂中西畫科并立的美術(shù)教育建制，正式確立于國立北京美專建立之時，[5]此后也成為其他美術(shù)?？茖W(xué)校在教育部立案的必要條件。盡管上海美專在力爭向?qū)I(yè)美術(shù)教育轉(zhuǎn)型的過程中，曾階段性涉及書畫教學(xué)，但基本仍以西畫教學(xué)為主營和專長。[3]備案、升格事宜屢屢受阻，主要障礙在于“未設(shè)中國畫科是一大弊病”，這意味著花大力氣建立國畫科已成為上海美專辦學(xué)經(jīng)營當務(wù)之急，校長劉海粟不得不抓緊完善書畫教學(xué)，并協(xié)同汪亞塵等人在報刊媒介發(fā)表書畫文論，為上海美專建制擴充事宜宣傳造勢。這固然分散了劉海粟、汪亞塵們在西方現(xiàn)代繪畫傳播方面的精力，卻也實質(zhì)性地深化了相關(guān)傳播者對中西藝術(shù)的反思，并在一定程度上對促進西方現(xiàn)代繪畫傳播與中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的深入交流發(fā)揮了催化作用。

二、西方現(xiàn)代繪畫傳播與汪亞塵的研究轉(zhuǎn)向

美專骨干教師汪亞塵是從事西方現(xiàn)代繪畫傳播的一員主力，曾立志追隨西方現(xiàn)代主義，卻因理想與現(xiàn)實難于接軌而倍感困頓。隨著個人藝術(shù)研究逐步推進，汪亞塵對中西藝術(shù)在核心價值領(lǐng)域的重要交集形成深刻洞察，由此將研究視域拓展至傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域，進而憑借中西比較視角、中西互動研究，為推動傳統(tǒng)書畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型傾注了自己的心力。

（一）傳播者研究視域拓展

汪亞塵自幼喜習書畫，弱冠之年因與劉海粟協(xié)力從事美術(shù)辦學(xué)而轉(zhuǎn)向西畫研習。留日期間，他不僅受到來自于西方現(xiàn)代主義的強烈沖擊，也就藝術(shù)理論研究的重要性建立了初步認知，[6]并且協(xié)同上海美專教師團隊傳播西方現(xiàn)代繪畫信息。歸國后不久，汪亞塵的研究志趣發(fā)生重要轉(zhuǎn)變，從追隨西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向深切關(guān)注中國藝術(shù)傳統(tǒng)。

汪亞塵自涉足西方現(xiàn)代繪畫傳播之初即顯露出中西藝術(shù)比較研究的傾向，[3]但他當時仍較大程度地接受國內(nèi)主流輿論影響，比較籠統(tǒng)地對傳統(tǒng)書畫施以批判之辭。(例如：汪亞塵.美與美術(shù)[J].美術(shù)，1920．4，第二卷第2期) 1922年初，在《美術(shù)》雜志因經(jīng)費不足而?？耐瑫r，汪亞塵出任《時事新報》副刊《藝術(shù)周刊》主編。此后，該刊陸續(xù)發(fā)表多篇由汪亞塵、劉海粟等人撰寫的西方現(xiàn)代繪畫文論，實際為上海美專團隊延續(xù)西方現(xiàn)代繪畫傳播給予了重大助力。也正是自這一時期始，汪亞塵的研究視域發(fā)生了不容忽視的變化，由西方現(xiàn)代繪畫拓展至中國傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域。更重要的是，他扭轉(zhuǎn)了之前對傳統(tǒng)書畫的批判態(tài)度，不僅充分肯定“南畫”的價值，①汪亞塵.近五十年來西洋畫的趨勢[J].原載《時事新報》，轉(zhuǎn)載于1922.2.10《東方雜志》第十九卷第3期。本文是汪亞塵出任《時事新報》副刊主編后在該報發(fā)表的首篇繪畫研究論文。文章開篇即言：“南畫在世界公論上，占最高貴的位置”，接下來便援引近代西畫發(fā)展趨勢以肯定南畫的價值。盡管文中涉及的“南畫”概念較為含混，分析、評價也未必全然客觀，但自此而始，汪亞塵的藝術(shù)研究興趣明顯從西畫陣地拓展至中國傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域。還主張西畫界人士應(yīng)就本國藝術(shù)傳統(tǒng)展開系統(tǒng)研究。[7]

促成汪亞塵研究視域拓展的契機，兼含現(xiàn)實因素與觀念因素。在現(xiàn)實層面，從單一的美專教師身份轉(zhuǎn)為兼任《時事新報》副刊主編，多元化的角色有效增強了汪亞塵與傳統(tǒng)書畫界的聯(lián)結(jié)，也相應(yīng)拓展了其藝術(shù)研究視野，而上海美專發(fā)展升級的迫切需求也促使其加大對書畫研究的投入。在觀念層面、同時也是更為重要的動力來源，則是西方現(xiàn)代繪畫傳播經(jīng)歷促使汪亞塵以西方現(xiàn)代主義精神為橋梁，領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)書畫價值精髓，從而產(chǎn)生深入了解本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的求知欲。

如前文所述，汪亞塵對西方現(xiàn)代藝術(shù)的認知初建于留日期間。歸國后重返教職，他一面負責美專西畫及相關(guān)理論課程講授，[8]一面頻頻發(fā)表期刊文論，不僅客觀介紹西方現(xiàn)代繪畫及其代表畫家的風格特征，更以富于激情的方式論述個性、情感、人格等因素對藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義。②例如：汪亞塵.個性在繪畫上的要點[J].美術(shù)，1921，第二卷第4期。汪亞塵.藝術(shù)品與藝術(shù)家的個性[J].時事新報，1923.3.25.汪亞塵.藝術(shù)上的情感和技巧[J].時事新報，1923.11.4等。通過這些著述，汪亞塵首先就留學(xué)以來所接觸到的西方現(xiàn)代繪畫信息進行了一番梳理，進而將相關(guān)知識內(nèi)化為自身藝術(shù)觀念。他深深意識到：西方繪畫早已翻過具象寫實的一頁，轉(zhuǎn)而朝抽象表意的現(xiàn)代主義方向前進；不止上述轉(zhuǎn)變過程無法剝離東方藝術(shù)的影響，就連那些富于感染力的藝術(shù)表征，如個性、情感、人格等，非但不是西方現(xiàn)代繪畫所專有，反而無一不與中國傳統(tǒng)繪畫特質(zhì)、精髓相共鳴。③參見：汪亞塵.中國藝術(shù)界十年來經(jīng)過的感想[J].時事新報，1922.10.11.汪亞塵.上海美專十三周年紀念述感[J].時事新報，1924.12.28。這使原本鐘情于西方現(xiàn)代主義的他，萌生了系統(tǒng)研究中國藝術(shù)傳統(tǒng)的強烈欲望，由此構(gòu)成其中西藝術(shù)比較研究的起點。

（二）中西繪畫研究的互動關(guān)聯(lián)

雖然汪亞塵在1922年已意識到有必要對中國傳統(tǒng)藝術(shù)展開系統(tǒng)研究，但真正意義上的知識更新、觀念重塑仍需假以時日，無法一蹴而就。隨著相關(guān)研究持續(xù)推進，汪亞塵的傳統(tǒng)書畫史研究明顯折射出源自其西方現(xiàn)代繪畫研究的影響，并且這兩類研究之間實際也存在相互促進的關(guān)系。

1923年初，汪亞塵接連在《氣韻與自然》[9]《想象與理》[10]等文章中顯示以平等視角分析比較中西藝術(shù)特征的研究傾向。不過，盡管他已明確表示“古畫上那些空想與單純樸實的表顯，我確承認是東方藝術(shù)上最優(yōu)秀的一點”，[10]卻又不時退回到所謂借鑒西方繪畫寫實方法、治愈中國繪畫“因襲”痼疾的老生常談上去，反映此時的他尚未完全擺脫主流輿論影響，獨立思考的深度仍然有限。1924年末，汪亞塵通過《上海美專十三周年紀念述感》一文，較為少見地以文言文形式論述傳統(tǒng)書畫藝術(shù)特質(zhì)：“東方古來之藝術(shù)之真義，厥推本能，常以作家之心胸樂觀者之妄識而轉(zhuǎn)于凈明之意，回顧先輩留下之跡，是種藝術(shù)真意，照照明蕓，今后吾人之功程，更當盡力于時代之精神而闡發(fā)之”，[11]表明其對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的尊崇態(tài)度日益堅定。④1921年，北京傳統(tǒng)畫界領(lǐng)軍人物陳師曾，曾將自己以白話文撰寫的《文人畫的價值》改寫為文言文版《文人畫之價值》，次年，又將它們與自己以文言文翻譯的日本研究者大村西崖著作《文人畫之復(fù)興》一起，結(jié)集為《中國文人畫之研究》一書予以出版，以此表達其堅定捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫的基本態(tài)度。聯(lián)系1924年汪亞塵較為罕見地以文言文撰寫《上海美專十三周年紀念述感》，而文章主旨也是稱頌傳統(tǒng)藝術(shù)精華價值，分析汪氏此舉應(yīng)有與陳氏共鳴之意。此后兩年間，他又先后通過《時事新報》《新藝術(shù)周刊》發(fā)表一系列以中國古代著名畫家為主題的畫論文章(如：汪亞塵《宗炳畫論批判》《姚最 <續(xù)畫品>詮釋》《梁元帝的藝術(shù)及其著作的批評》《顧愷之以前的畫論》)，集中展現(xiàn)了其自開啟傳統(tǒng)繪畫研究以來所積累的階段性研究成果。這些書畫史專論較為明顯地受到汪亞塵西方現(xiàn)代繪畫研究的影響，反過來又對他推進西方現(xiàn)代繪畫研究起到促進作用。

在基本態(tài)度層面，汪亞塵所推崇的中國古代畫家，如顧愷之、宗炳、梁元帝等，皆以熱愛自然、擅長筆墨表現(xiàn)、注重性靈抒發(fā)而著稱，這些特質(zhì)顯然與西方現(xiàn)代繪畫核心追求琴瑟共鳴，因而構(gòu)成汪亞塵給予認同的重要基礎(chǔ)。在研究側(cè)重方面，對于這些構(gòu)成中國文人畫濫觴、堪稱藝術(shù)傳統(tǒng)奠基石的古代藝術(shù)家，汪亞塵最津津樂道的是他們的個性、情感、人格特質(zhì)，如顧愷之的癡黠參半、宗炳的高士情懷、梁元帝的淵博學(xué)識，以及他們不約而同在藝術(shù)作品中展現(xiàn)出的主體意識。這些要素與汪亞塵在研究西方現(xiàn)代繪畫時的關(guān)注重點幾乎一一對應(yīng)，說明汪亞塵已圍繞相關(guān)要素著手建立自身的藝術(shù)評價體系，并從處于不同文化時空的藝術(shù)家那里提取立論依據(jù)。如果對比汪亞塵在同期及初涉西方現(xiàn)代繪畫傳播時所發(fā)表的西方現(xiàn)代畫論，則明顯以同期即20年代中期的相關(guān)論述更具包容性，也更充分地表達了作者自身的認知與態(tài)度。例如，他對觀念超前卻不容于時代的法國畫家畢沙羅、米勒等人的評價（汪亞塵《畢沙羅的藝術(shù)》《米勒的藝術(shù)》），就頗近似于其對淡泊名利的中國古代高士畫家宗炳等人的看法，且都流露出強烈的認同感，這也從一個側(cè)面說明，隨著中西互動研究視角逐步建立，汪亞塵得以沖破那些簡單、淺表的區(qū)隔限制，轉(zhuǎn)而以融會貫通的方式理解古今中外藝術(shù)，以及相關(guān)藝術(shù)家在審美趣味、個人追求等方面的異同與關(guān)聯(lián)，并據(jù)此形成自身的思考與見解。

（三）研究收獲與歷史使命

通過持續(xù)的中西藝術(shù)比較研究，汪亞塵不斷深化反思、屢獲新知，進而明確意識到自身所擔負的藝術(shù)發(fā)展歷史使命，從而自覺地投身到維護中國藝術(shù)傳統(tǒng)的研究者隊列中去。

汪亞塵中西藝術(shù)比較研究的收獲主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是就中西藝術(shù)在發(fā)展趨向、承續(xù)關(guān)系上的共通性建立了較為完整的認知，其二是就中西藝術(shù)對待寫照-表現(xiàn)問題的態(tài)度及取向形成了較為深入的理解。首先，關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的整體趨向與承續(xù)關(guān)系，汪亞塵認為承前啟后是一條主線，但后來者未必優(yōu)于先發(fā)者，有時也會因天才異軍突起而打破藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律：

“前代的時代精神，引誘后一代的興起。繪畫方面也一定要有前派的引誘，才有后派的興起”。[12]

“藝術(shù)經(jīng)過的形式，正如波浪的連續(xù)，每每從立面的波浪歸復(fù)于平面。從平面又會生起他種波浪，但是在這波之立面，是不絕地向上升起……然則也不能說次代的藝術(shù)必定較前代發(fā)達……這還是天才的問題，決無刻板的論據(jù)……藝術(shù)是隨時代的繼續(xù)而起變化，在那種變化中可以觀察價值的不同。吾人所看到的美術(shù)史，實在不是‘美術(shù)發(fā)達史’，可說是‘美術(shù)變遷史’”。[13]

上述認知表明，汪亞塵已一定程度地超越了否定傳統(tǒng)的文化潮流及其對進化論的追捧，轉(zhuǎn)而關(guān)注傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間內(nèi)在的流動性，這使原本對西方現(xiàn)代主義情有獨鐘的他，在20、30年代之交赴歐游學(xué)期間，花費大量氣力觀摹、臨寫歐洲各歷史時期的經(jīng)典繪畫，[8]以實際行動展現(xiàn)了理論研究對創(chuàng)作實踐的深刻影響。

第二，關(guān)于中西藝術(shù)對寫照-表現(xiàn)問題的態(tài)度與取向，汪亞塵認為，一方面，東西繪畫均受視覺刺激而啟，皆以客觀寫照為根基，即使是那些以作品氣韻生動而著稱的中國傳統(tǒng)畫家，也無不以親近自然、深究自然作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，這一點，與注重寫實的西方畫家并無二致。[14]另一方面，東西藝術(shù)發(fā)展都不滿足于將真實再現(xiàn)作為終極目的，而是不約而同地將強調(diào)主觀表現(xiàn)作為趨于成熟的標志。在汪亞塵看來，中國南朝畫家宗炳所強調(diào)的“應(yīng)目會心，神超理得”，[15]與西方現(xiàn)代雕刻家羅丹所宣揚的“自然就是我，我便是自然”，[16]實際形成了跨越時空的對話與共鳴，而就相關(guān)意識形成的時期而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)顯然具有早熟、先發(fā)的優(yōu)勢——這使汪亞塵在對中國傳統(tǒng)書畫樹立起價值信念的同時，也逐步認識到處于文化轉(zhuǎn)型的時代背景下，自身所肩負的推進傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的歷史使命。

與上海美專其他藝術(shù)同人相近，汪亞塵起初曾受時代氛圍影響推崇寫實進步論，意圖從技法、工具層面借鏡西方、他山攻錯，改造日益“陳腐”的中國傳統(tǒng)繪畫；[17]其后轉(zhuǎn)為追隨西方現(xiàn)代主義，又因中西語境落差巨大、理想與現(xiàn)實難于接軌而倍感困頓。直至其通過持續(xù)的中西藝術(shù)比較研究，真正地就中西藝術(shù)的共通性，尤其是中國傳統(tǒng)書畫的價值精髓深化了認知、樹立了信心，才從根本上建立起民族藝術(shù)主體意識，并致力于弘揚傳統(tǒng)書畫注重精神品位的藝術(shù)特質(zhì)。也正是由此而始，汪亞塵將傳統(tǒng)書畫研究作為展現(xiàn)個人藝術(shù)志趣的重要載體，以及聯(lián)結(jié)理想與現(xiàn)實的堅固紐帶，在中西兼營的藝術(shù)研究過程中也將更多精力、激情傾注于書畫領(lǐng)域，這一點，從他留歐歸國后所舉辦的畫展主要展出書畫作品這一現(xiàn)象，即能獲得一定程度的說明。[18]換句話說，汪亞塵以西方現(xiàn)代繪畫傳播為橋梁，以個性、情感、人格等因素的藝術(shù)表現(xiàn)為具體線索，深切體認中國傳統(tǒng)書畫的恒久魅力與強大生命力，從而自覺地加入到維護傳統(tǒng)的研究者隊列中去。

事實上，有悖于新文化運動時期盛行的“書畫衰敗論”言說，歷史悠久、實力雄厚的中國傳統(tǒng)書畫，在晚明時期即已開啟與社會發(fā)展共振的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程。[19]清末民初，受社團、出版、市場等多元媒介助力，這一進程不僅得以延續(xù)，還呈現(xiàn)出勃興態(tài)勢，盡管它也不得不面對沖突激蕩的西學(xué)潮流。當指責中國書畫“陳陳相因”的輿論聲浪愈演愈烈之時，即不乏黃賓虹、陳師曾等傳統(tǒng)精英挺身而出，憑借深厚的研究積淀、寬廣的文化視野，宣揚中國書畫的文化價值、進步意義，探索傳統(tǒng)藝術(shù)多元發(fā)展路徑，較為具體地展現(xiàn)了中國藝術(shù)內(nèi)生現(xiàn)代性在20世紀早期的發(fā)展狀況。[20]與此同時，作為西畫生力軍的重要代表，汪亞塵也在積極傳播西方現(xiàn)代繪畫的過程中，洞悉中西藝術(shù)在精神層面的重要交集，由此接受中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力感召，傾力從事傳統(tǒng)書畫筆墨探索，從而頗具代表性地反映了西方現(xiàn)代藝術(shù)因子與中國本土藝術(shù)知識體系的互動狀況，展現(xiàn)了跨文化交流對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的積極影響。

結(jié) 語

20世紀20年代前后，以劉海粟、汪亞塵為代表的上海美專骨干教師，以團隊協(xié)作方式推進西方現(xiàn)代繪畫傳播，不僅在內(nèi)容專業(yè)化、媒介多元化等方面收效顯著，也據(jù)此鞏固了上海美專在滬上西畫界、美術(shù)教育界的領(lǐng)先地位。更重要的是經(jīng)由相關(guān)傳播，部分西畫家如汪亞塵的研究志趣也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，從追隨西方現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)為關(guān)切民族藝術(shù)傳統(tǒng)，進而依托中西藝術(shù)比較研究，深化傳統(tǒng)書畫筆墨探索，為推進中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了自己的貢獻。

關(guān)于上海美專及其骨干教師在中國藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展歷程中所發(fā)揮的重要作用，已有不少研究經(jīng)典在先，且主要從上海美專團隊追尋藝術(shù)理想、接受外來刺激、推動西畫發(fā)展的角度來展開討論。本文有機結(jié)合藝術(shù)史、傳播學(xué)研究方法，以上海美專團隊所倚重的《美術(shù)》雜志、《時事新報》副刊《藝術(shù)周刊》等媒介為重要線索，細致爬梳相關(guān)刊物議程變動狀況，深入透視上海美專經(jīng)營現(xiàn)實與西方現(xiàn)代繪畫傳播活動之間的密切關(guān)聯(lián)，力求以較為客觀的方式重現(xiàn)這段藝術(shù)史進程，也為相關(guān)研究補充有價值的史料信息。在此基礎(chǔ)上，本文嘗試以中國中心歷史觀調(diào)和“沖擊-回應(yīng)”單一視角，著力呈現(xiàn)關(guān)鍵傳播者以西方現(xiàn)代主義為橋梁，接受中國傳統(tǒng)藝術(shù)魅力感召，進而投身傳統(tǒng)書畫研究的重要轉(zhuǎn)變，以此揭示外來藝術(shù)信息與傳統(tǒng)書畫知識體系碰撞、融合的具體狀況，也為理解跨文化傳播對中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的積極影響提供一條新的思考路徑。