□ 柯子衿

朱買臣，字翁子，吳人也。家貧，好讀書，不治產(chǎn)業(yè)，常艾薪樵，賣以給食，擔(dān)束薪，行且誦書。其妻亦負(fù)戴相隨，數(shù)止買臣毋歌嘔道中。買臣愈益疾歌，妻羞之，求去。買臣笑曰："我年五十當(dāng)富貴，今已四十余矣。女苦日久，待我富貴報女功。"妻恚怒曰："如公等，終餓死溝中耳，何能富貴！"買臣不能留，即聽去。其后，買臣獨行歌道中，負(fù)薪墓間。故妻與夫家俱上冢，見買臣饑寒，呼飯飲之?！轂樘兀?yún)墙?，見其故妻、妻夫治道。買臣駐車，呼令后車載其夫妻，到太守舍，置園中，給食之。居一月，妻自經(jīng)死，買臣乞其夫錢，令葬。

朱買臣與其妻，長久以來被綁縛在一起，成為戲曲舞臺上一對定格的雕塑?！稘h書·朱買臣傳》中的這段文字，便是二人的第一次“同臺亮相”；而在這個敘述語境里，二人都還是一副未經(jīng)打磨的樸拙面目（妻子甚至沒有姓氏）：朱買臣是“好讀書、不治產(chǎn)業(yè)”的窮儒，衣錦還鄉(xiāng)后還要對前妻百般羞辱；朱買臣妻則是忍受多年窮困的底層婦女，怒而改嫁后仍對朱買臣懷有惻隱之心，但最終被羞辱至死。

這是故事的初始文本。到了唐代，朱買臣逐漸被文人們蒙上鮮亮色彩（如李白有詩“寧武子，朱買臣，扣角行歌背負(fù)薪?！保?，在某種程度上，“窮儒-達(dá)官”的人生軌跡正在一步步成為文人理想。宋元時期，有關(guān)朱買臣的文學(xué)作品中出現(xiàn)了更多的道德評判，而在他得到贊譽的同時，其妻則被涂作嫌貧愛富、潑辣尖酸的面貌，逼休改嫁更是為封建倫理所不容。

宋元眾多雜劇或傳奇的文本中，朱買臣妻被稱作“崔氏”，原本屬于姜太公的“馬前潑水”的故事也被移植到這里。流行于明清時期的昆曲《爛柯山》即在這一基礎(chǔ)上成型，集中表現(xiàn)了崔氏先逼休后求和的刁鉆嘴臉。舞臺上的朱買臣由老生扮演，勤學(xué)苦讀卻時運不濟(jì)，崔氏對他惡語相向，反復(fù)責(zé)怪他“無用”，全然一副悍婦模樣，表演中有著相當(dāng)鮮明的丑角色彩。尤其在《癡夢》一折中，崔氏對著鳳冠霞帔手舞足蹈、癡笑連連，是一段精彩的獨角戲，將其人愛慕虛榮的卑瑣嘴臉表現(xiàn)得淋漓盡致。全劇褒朱貶崔，將《漢書》中原本只是白描勾勒的二人以夸張的戲曲手法表現(xiàn)出來，使得這兩個形象更加趨向于扁平化和臉譜化。究其根源，宋明以來封建道德體系對女性的禁錮逐步加深，漢朝時朱買臣妻“逼休”尚且為世道所容，在此時卻已經(jīng)成為女性無德的體現(xiàn)；《潑水》一折中，朱買臣以水為喻，斥責(zé)崔氏“你既抱琵琶過別船，我今與你卻無緣。難將覆水收盆內(nèi)，從此我你隔云天”，更是具有強烈的男權(quán)規(guī)訓(xùn)色彩。廣泛流傳的《爛柯山》將崔氏釘在了封建道德的恥辱柱上，成為舞臺上的固定符號。

近幾十年來，對《爛柯山》的反思逐漸興起。八十年代初期，張繼青等人演出的《爛柯山》版本已經(jīng)對崔氏形象進(jìn)行了調(diào)整；掙脫封建枷鎖的人們開始思考崔氏的行為邏輯，而不是對她做簡單粗暴的“定性”。

小劇場京劇《馬前潑水》的時長只有二十分鐘左右，篇幅短小，但靈活運用了倒敘、閃回的舞臺語言，緊湊但完整地重述了《爛柯山》的故事。在《馬前潑水》的語境里，崔氏是為真情下嫁貧苦書生的美貌小姐，婚后逼迫朱買臣發(fā)奮讀書以求功名；朱不得功名，崔氏被貧苦生活逼成“潑婦”，棄夫而去。面對朱買臣榮歸故里后的質(zhì)問，崔氏頓悟“富貴虛名誤了我，它教我誤托終身靠錯了人”，她潑掉的正是“自釀的苦酒”。舞臺上的層層由唯一的道具——一面雙色披風(fēng)——串聯(lián)起來，紅色代表著新婚或風(fēng)光，黑色則代表貧窮困苦，這面雙色披風(fēng)同樣也隱喻了這出折子戲里朱崔關(guān)系的二重性。

《馬前潑水》的突破之處在于將崔氏設(shè)定為富家女下嫁，從而使其行為具有了更合理的因果聯(lián)系，而不再拘泥于傳統(tǒng)《爛柯山》中的扁平潑婦；但從本質(zhì)而言，這一改編只是給予崔氏成為潑婦的原因，而并未讓她真正走出“爛柯山牢籠”。相比之下，《玉天仙》中崔氏的“出走”更加具有突破效果：從名稱上來看，“玉天仙”之名出自雜劇《漁樵記》，以此為名，不僅使得全劇的凝視對象由傳統(tǒng)戲曲中的夫妻轉(zhuǎn)變?yōu)橹熨I臣妻一人，而且抹去了“崔氏”這一舞臺符號所代表的刻板印象——被叫做“玉天仙”的朱買臣妻，仿佛不再是逼夫休妻的勢利潑婦，而僅僅只是一個年輕女子。

《玉天仙》回歸《漢書》文本，恢復(fù)了原本被弱化甚至削去的“救濟(jì)前夫”這一重要情節(jié)。全劇僅六個人物：玉天仙、朱買臣、屠夫、媒婆、七嘴、八舌。前四者是從傳統(tǒng)劇目中提煉出的最核心人物，七嘴、八舌則是從群體中抽象出的兩個形象。舞臺四面被麻繩圍繞起來，玉天仙和朱買臣都被禁錮其中；正中央高高懸起一根套索，這也是玉天仙最后殞命之處——她跪在舞臺中央，其他人物從四面將麻繩收緊，在多重禁錮之下，她最終選擇自縊而死。

《玉天仙》中的朱買臣雖然仍由老生飾演，但實際表演中更具有文丑特征，屠夫等四個角色亦是滑稽逗趣。為了適應(yīng)小劇場的特點，這出戲只用了六人小樂隊，并且全部登臺，甚至在表演過程中還同屠夫發(fā)生互動，制造出鮮明而活潑的間離效果。這樣一部詼諧的喜劇，內(nèi)核卻是撼動人心的：玉天仙被動地為命運所裹挾，所求只是飽暖富足；朱買臣亦被功名利祿綁架，即使是衣錦還鄉(xiāng)時，所穿官服也是一半紅色一半黑色，永遠(yuǎn)脫不去貧瘠刻薄的那一面。這樣兩個形象被世世代代地捆綁于戲曲舞臺上，而《玉天仙》正是為其解綁的大膽嘗試。劇終時，套索墜落在地，劇中的玉天仙已被綁縛至死，但舞臺上的二人卻也由此得以各自解脫。

從《爛柯山》中的勢利悍婦，到《馬前潑水》中不甘下嫁的崔氏，再到《玉天仙》中苦苦掙扎的底層女子，朱買臣之妻步步出走。這也正是符合當(dāng)代審美取向與價值評判的：后兩部小劇場作品，以簡約的舞臺、別出心裁的設(shè)計，反而傳達(dá)出較傳統(tǒng)劇目深刻得多的思想內(nèi)核。朱買臣之妻不應(yīng)再被繼續(xù)捆縛于臉譜化的舞臺上，同樣，傳統(tǒng)劇目的“出走”也已成為必然。相比較于所謂“創(chuàng)新”的充斥著聲光電特效的戲曲舞臺，這類脫胎于傳統(tǒng)劇目而經(jīng)過精心編排的小劇場作品，或許反而能帶來更大的價值。