文◎伍維曦

一、“風(fēng)格樂(lè)派”與“文化樂(lè)派”

“樂(lè)派”，系指音樂(lè)和音樂(lè)家的流派，在一般語(yǔ)境中多強(qiáng)調(diào)風(fēng)格特質(zhì)與審美訴求。該術(shù)語(yǔ)在我國(guó)的音樂(lè)歷史編纂學(xué)和歷史敘事中一度十分常見(jiàn)，其來(lái)源或許在清末民初留日學(xué)生引介歐洲音樂(lè)文化之際，或系直接借自日文“楽派”，亦未可知（而日本亦是在明治維新后大興西學(xué)，接觸到歐洲音樂(lè)學(xué)中的術(shù)語(yǔ)而翻譯為漢文的）。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的生存狀態(tài)雖迥異于近代歐洲，但廣大的地域環(huán)境與豐富的文化遺產(chǎn)，也催生了一些自發(fā)性的流派，尤其是受眾以士大夫等文化精英為主的音樂(lè)種類（如古琴、昆劇和部分民間器樂(lè)）。這些流派在源自歐洲的“樂(lè)派”概念傳入前就已經(jīng)存在，但由于沒(méi)有給“作曲家”、“作曲”和“作品”署名的習(xí)慣，中國(guó)古代音樂(lè)史上的“流派”多指樂(lè)種和樂(lè)曲，而非以音樂(lè)家為指向；而歐洲近代音樂(lè)文化及歷史敘事中的“樂(lè)派”，與文學(xué)史的用法近似，通常用于描述處于特定時(shí)空環(huán)境中的群體創(chuàng)作及表演活動(dòng)。

如果就當(dāng)代學(xué)術(shù)環(huán)境和術(shù)語(yǔ)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)視之，在20 世紀(jì)中文語(yǔ)境中存在的“樂(lè)派”這一說(shuō)法，其所指往往較為寬泛，有時(shí)也溢出了這一概念的嚴(yán)格限定。如黃自1933 年為《復(fù)興初級(jí)中學(xué)音樂(lè)教科書(shū)》撰寫的“音樂(lè)欣賞”部分，有“西洋音樂(lè)史分期法”一節(jié)，其中有“浪漫派”“民族派”，復(fù)有“中古音樂(lè)的派別”之“巴黎派”“荷蘭派”“意大利派”“英吉利派”“日耳曼派”等分 類。①參見(jiàn)《黃自遺作集》（文論分冊(cè)），安徽文藝出版社1997 年版，第97——98 頁(yè)。這里“浪漫派”“民族派”之“派”，系泛用的說(shuō)法，相當(dāng)于“系列”或“潮流”，似不能視為嚴(yán)格的文學(xué)藝術(shù)流派意義上之“樂(lè)派”，至于以地緣特色定義15——17 世紀(jì)西歐音樂(lè)的分野，其意義庶幾近之。黃自也曾論及較為嚴(yán)格的“俄國(guó)民族樂(lè)派”，并以它作為未來(lái)將要建設(shè)的“中國(guó)民族樂(lè)派”的楷法：

音樂(lè)之趨勢(shì)，當(dāng)趨重于西樂(lè)。但國(guó)樂(lè)亦有可取之點(diǎn)，而未可漠視。關(guān)于民間通行之民歌，亦不無(wú)可采之處。即如歐美各國(guó)，一方盡量吸收外國(guó)著名歌曲，一方盡量保存固有民歌而發(fā)揚(yáng)光大。如俄國(guó)國(guó)民派之音樂(lè)家，均是如此主張。此則頗足供我音樂(lè)家之參考。②黃自《家庭與音樂(lè)》（1929），載《黃自遺作集》（文論分冊(cè)），第73 頁(yè)。

又如錢仁康的《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》中大量出現(xiàn)“樂(lè)派”一詞，既有“勃艮第樂(lè)派”“佛蘭德樂(lè)派”“威尼斯樂(lè)派”“羅馬樂(lè)派”“威尼斯歌劇樂(lè)派”“那不勒斯歌劇樂(lè)派”等較為具體的表述（在敘述巴洛克時(shí)期德國(guó)管風(fēng)琴音樂(lè)時(shí)說(shuō)“可分北德、中德和南德三個(gè)派系”），又有十分籠統(tǒng)的“維也納古典樂(lè)派”“浪漫樂(lè)派”“民族樂(lè)派”的提法。③參見(jiàn)錢仁康編著《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》，高等教育出版社1991 年版，“目錄”和第23、78 頁(yè)。再如周薇《西方鋼琴藝術(shù)史》在19 世紀(jì)部分中，有“俄羅斯民族樂(lè)派”“挪威鋼琴民族樂(lè)派”“西班牙民族樂(lè)派”“法國(guó)民族樂(lè)派”的說(shuō)法，這是以德國(guó)鋼琴音樂(lè)為正統(tǒng)，將其他的國(guó)家和地區(qū)都稱為“樂(lè)派”，其真實(shí)含義大約是“變體”或“支流”；在該書(shū)20 世紀(jì)部分又有“新民族樂(lè)派”一節(jié)（以巴托克為代表），但又注明英文Neo-Nationalism，這就不是在嚴(yán)格的學(xué)理意義上使用這一術(shù)語(yǔ)了。④參見(jiàn)周薇著《西方鋼琴藝術(shù)史》“目錄”，上海音樂(lè)出版社2003 年版。

在同時(shí)期西方（尤其是英語(yǔ)世界）音樂(lè)史教科書(shū)中，出現(xiàn)“某某樂(lè)派”或與之相近的表述，往往是指其代表性作品具有相似形態(tài)特征，或同屬于某一特殊體裁類型的音樂(lè)家群體，一般會(huì)表述為“A group of...composers active in...”。如在美國(guó)大學(xué)音樂(lè)史教學(xué)上影響很大的唐納德·杰伊·格勞特的《西方音樂(lè)史》⑤Donald J. Grout. A History of Western Music. Norton.該書(shū)有很多版（其中第四版和第六版有中譯本），這里參考的是諾頓出版公司1973 年的修訂本。，在較為嚴(yán)格的風(fēng)格史層面使用school 這一術(shù)語(yǔ)，用來(lái)描 述Burgundian School，Venetian School，對(duì)于同時(shí)期中文歐洲音樂(lè)史著作中泛用的“樂(lè)派”或“派”，則分別區(qū)分為The Netherlands Composers，The Franco-Flemish Generation，Classicism，Romanticism，Post-Romanticism，Nationalism 和Neo-Classicism 等。與之同時(shí)期的著作或工具書(shū)，如《柯林斯音樂(lè)百科全書(shū)》⑥Sir Jack Westrup and F. Ll. Harrison, editors. Collins Encyclopedia of Music. William Collins, 1959, 1976. 在國(guó)內(nèi)影響很大的《外國(guó)音樂(lè)詞典》（錢仁康等編譯，上海音樂(lè)出版社1988 年版）即是以此為基礎(chǔ)編譯的。收有Burgundian School 這一條目；《新哈佛音樂(lè)詞 典》⑦Don Michael Randel, editor. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, 1986. 這是維利·阿佩爾《哈佛音樂(lè)詞典》的新修訂版。有Burgundian School 和Venetian School。保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂(lè)》⑧Paul Henry Lang. Music in Western Civilization. W. W. Norton & Company, 1941.〔美〕保羅·亨利·朗著，顧連理等譯《西方文明中的音樂(lè)》，貴州人民出版社2001年版。中也出現(xiàn)了“勃艮第樂(lè)派”“威尼斯樂(lè)派”“那不勒斯（歌劇）樂(lè)派”“曼海姆（交響曲）樂(lè)派”等術(shù)語(yǔ)。在該著的敘述中，偶爾會(huì)看到這樣的語(yǔ)句：

布魯克納幾乎不能說(shuō)是一派，而弗朗克和他的弟子們卻形成了一派，這個(gè)樂(lè)派幾乎不顧時(shí)代的前進(jìn)而單獨(dú)發(fā)展。⑨參見(jiàn)注⑧《西方文明中的音樂(lè)》，第574 頁(yè)。

顯然，在較為學(xué)理性的，同時(shí)也是較為常規(guī)甚或“普及性”的音樂(lè)歷史敘事中，“樂(lè)派”這一術(shù)語(yǔ)，在最一般意義上，應(yīng)當(dāng)用來(lái)描述具有較為密切關(guān)聯(lián)的（通常是指以師承關(guān)系被組合在一起），具有共同技術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)理想及審美傾向的作曲家或演奏家群體。其原因不難理解：在音樂(lè)學(xué)（尤其是研究自11 世紀(jì)以來(lái)的西歐音樂(lè)的音樂(lè)史學(xué)）學(xué)科形成的19 世紀(jì)中后期，也是伴隨第二次工業(yè)革命和西歐國(guó)家在世界范圍內(nèi)的殖民擴(kuò)張，以及資產(chǎn)階級(jí)城市音樂(lè)文化迅速產(chǎn)業(yè)化并高度繁榮的時(shí)期。這一時(shí)期的音樂(lè)作品（作曲家的創(chuàng)作和表演者的詮釋），作為一種文化產(chǎn)品，在國(guó)家政權(quán)（state）或其他相應(yīng)機(jī)制（institution）的支持與保障下，經(jīng)過(guò)音樂(lè)批評(píng)家的臧否選擇后，最終走向市場(chǎng)（被不斷重演、制作樂(lè)譜或錄制唱片并銷售）；在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作成熟之后，一些被評(píng)論家和公眾視為“經(jīng)典”的作品便最終載入史冊(cè)，并作為“想象博物館”中的藏品被不斷審視與研究。在這一產(chǎn)業(yè)鏈條和話語(yǔ)系統(tǒng)中，音樂(lè)批評(píng)及各方對(duì)評(píng)論的反饋，對(duì)于“樂(lè)派”在歷史敘事中的形成，發(fā)揮了關(guān)鍵性的作用，⑩19 世紀(jì)音樂(lè)史上與“某一樂(lè)派”有重大聯(lián)系的作曲家，一般本人是卓越的批評(píng)家（如舒曼、瓦格納、李斯特、圣-桑、德彪西等），或者與批評(píng)家有密切的聯(lián)系（如勃拉姆斯與漢斯立克、強(qiáng)力集團(tuán)與斯塔索夫等）。而對(duì)立的藝術(shù)觀點(diǎn)的針?shù)h相對(duì),對(duì)于“樂(lè)派”的形成往往有著推動(dòng)作用（如舒曼對(duì)羅西尼的批評(píng)，柏遼茲與費(fèi)蒂斯的論戰(zhàn)等）。而更為復(fù)雜的社會(huì)選擇機(jī)制，則最終塑造了音樂(lè)史事件在群體記憶中的形象。

如果要在一種較為特殊的學(xué)理層面上（而不是常識(shí)語(yǔ)境或風(fēng)格史意義上），運(yùn)用派性理論來(lái)描述特定時(shí)空環(huán)境中的一群音樂(lè)家及其音樂(lè)活動(dòng)，那么必定具有特殊的觀察角度。在此情形下，是否使用“樂(lè)派”這兩個(gè)字倒不重要了，重要的是如何理解這些音樂(lè)家的藝術(shù)活動(dòng)，以及與他們相關(guān)的其他音樂(lè)產(chǎn)業(yè)者的經(jīng)濟(jì)或者社會(huì)活動(dòng)的共性，而這種共性，往往不是通過(guò)（或者說(shuō)僅僅通過(guò)）作品的形態(tài)特征（這本來(lái)是常規(guī)術(shù)語(yǔ)學(xué)上“樂(lè)派”的基本所指）體現(xiàn)出來(lái)的。例如，以李斯特為首的“新德意志樂(lè)派”，與其說(shuō)是通過(guò)其成員在創(chuàng)作風(fēng)格上的相同點(diǎn)，倒不如說(shuō)是通過(guò)相對(duì)于那些反對(duì)者的不同點(diǎn)來(lái)界定自身的；而有的研究者將勛伯格、貝爾格和韋伯恩稱為“新維也納樂(lè)派”，但這三位作曲家的代表作體現(xiàn)出來(lái)的成熟風(fēng)格，實(shí)際上是很不相同的；瓦格納在19 世紀(jì)后半葉有數(shù)量巨大的擁躉和模仿者，但音樂(lè)史學(xué)家一般使用“瓦格納主義”，而不是“瓦格納學(xué)派”；同理，“印象主義”是一個(gè)常用的術(shù)語(yǔ)（盡管所指寬泛，且德彪西本人反對(duì)），它確實(shí)可以幫助我們理解許多20 世紀(jì)初期歐洲作曲家的創(chuàng)作（從西班牙的法雅到英國(guó)的戴留斯），但卻罕有見(jiàn)到使用“印象主義樂(lè)派”的例子。

因此，我們不妨認(rèn)為，在當(dāng)下的音樂(lè)史學(xué)論域中，至少存在兩種性質(zhì)的“樂(lè)派”。

其一，自發(fā)形成的以其所創(chuàng)造的音樂(lè)作品所具有的相似體裁、題材、形態(tài)、風(fēng)格特征為依據(jù)的音樂(lè)家群體——這是19 世紀(jì)文藝批評(píng)和歷史編纂學(xué)的產(chǎn)物，我們不妨稱之為“風(fēng)格樂(lè)派”。這種概念化的表達(dá)，其實(shí)來(lái)自文學(xué)史和美術(shù)史（如勃蘭兌斯對(duì)19 世紀(jì)文學(xué)主流的研究，或者溫克爾曼在研究古代美術(shù)時(shí)建立的范式），這種著眼于作品的形式與風(fēng)格因素，致力于揭示抽象精神內(nèi)涵的視角，不僅適用于音樂(lè)，亦適用于所有的“美藝術(shù)”（Beaux Arts）；但在音樂(lè)研究領(lǐng)域，只適用于具有“作品”性質(zhì)的歐洲近現(xiàn)代音樂(lè)。如前所述，在藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中，批評(píng)意識(shí)的參與程度與社會(huì)功能的承載力度，往往是決定流派性質(zhì)的主要因素。

其二，特定時(shí)空環(huán)境與社會(huì)背景中，致力于創(chuàng)造具有特定美學(xué)特質(zhì)與締造具有明確文化意圖的音樂(lè)活動(dòng)的自覺(jué)參與者（音樂(lè)家、聽(tīng)眾、批評(píng)者、音樂(lè)活動(dòng)組織者、音樂(lè)產(chǎn)業(yè)從事者，甚至是學(xué)術(shù)工作者等），我們姑且將之強(qiáng)名為“文化樂(lè)派”。作為研究對(duì)象，這種“樂(lè)派”與風(fēng)格史的正統(tǒng)敘事和作品中心主義的史學(xué)觀念并無(wú)直接聯(lián)系，甚至可以離開(kāi)“音樂(lè)文本”系統(tǒng)，在結(jié)構(gòu)主義的方法中分析“音樂(lè)作品”的形態(tài)及其意義呈現(xiàn)（當(dāng)然是在關(guān)聯(lián)了其他的社會(huì)文化因素之后）?？梢宰⒁獾氖牵呵懊嫣岬降摹帮L(fēng)格樂(lè)派”，盡管在教科書(shū)中一般只關(guān)涉由立足于“文本”的音樂(lè)形態(tài)所展示的審美特點(diǎn)及文化意識(shí)，但從實(shí)際歷史過(guò)程來(lái)看，其之所以能夠進(jìn)入音樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈、占領(lǐng)市場(chǎng)，并最終完成經(jīng)典化的過(guò)程，倒是端賴于“文化樂(lè)派”在創(chuàng)作和表演之外的有意識(shí)和有目的的活動(dòng)。

在這樣一個(gè)“音樂(lè)文化”的，具有更為復(fù)雜解釋力的層面（而不是唱片說(shuō)明書(shū)或音樂(lè)會(huì)節(jié)目單的實(shí)用功能層面）運(yùn)用“文化樂(lè)派”的概念，并試圖以之來(lái)觀察作為歷史事件的音樂(lè)活動(dòng)的組織者和參與者群體，我們必須要著眼于風(fēng)格和美學(xué)要素以外的具體歷史環(huán)境所擁有的豐富內(nèi)涵。這種制約同時(shí)也被“文化樂(lè)派”所反作用的因素，可以是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的，可以是社會(huì)學(xué)和人類學(xué)意義上的，也可以是宗教和信仰意義上的，當(dāng)然，更常見(jiàn)的，是關(guān)乎政治或意識(shí)形態(tài)的。

在前現(xiàn)代人類社會(huì)中，音樂(lè)在很大程度上是一種公共性活動(dòng)（往往同時(shí)帶有宗教性、儀式性和娛樂(lè)性）。在作為一種持久性的人類組織的國(guó)家政權(quán)產(chǎn)生后（用馬克思主義的話語(yǔ)表述，就是進(jìn)入階級(jí)社會(huì)之后），音樂(lè)與政治的關(guān)系便不言自明。這一類音樂(lè)活動(dòng)固然是依賴并附屬于政治生活的，但就歐洲歷史的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，音樂(lè)對(duì)于政治體制的重要性，卻有著一個(gè)不斷強(qiáng)化、從后臺(tái)走向前臺(tái)的過(guò)程；反觀歐洲以外的文明，音樂(lè)的政治性相較于文學(xué)或其他藝術(shù)（如代表等級(jí)的建筑或服飾）并不算高，且宗教儀式性音樂(lè)與娛樂(lè)性音樂(lè)一般處于二分的態(tài)勢(shì)（至于以審美為取向的音樂(lè)活動(dòng)，則通常是非公共性的），但在受到源自歐洲的現(xiàn)代音樂(lè)觀念影響之后，亦迅速改變。

在資產(chǎn)階級(jí)民族主義觀念及作為“國(guó)族象征”的藝術(shù)經(jīng)典產(chǎn)生之前，政治與公共音樂(lè)已經(jīng)有著密切關(guān)系（一般是通過(guò)宗教儀式和宮廷文化的紐帶），宗教情緒泛濫與封建割據(jù)林立的社情，都使得歐洲的音樂(lè)活動(dòng)具有天然的政治性。無(wú)論是政教合一時(shí)代的天主教會(huì)儀式音樂(lè)，還是文藝復(fù)興年代日趨風(fēng)雅的君主和僭主對(duì)于世俗音樂(lè)家的庇護(hù)（如勃艮第小教堂和美迪奇家族），都將政治體制的意識(shí)直接而明確地貫徹到音樂(lè)家的音響制作活動(dòng)。在17 世紀(jì)絕對(duì)專制主義的體制下，君主與音樂(lè)家結(jié)合的最佳例子，莫過(guò)于路易十四和呂利的關(guān)系?！巴跫乙魳?lè)院”（Académie Royale de Musique）的建立，其實(shí)開(kāi)啟了一個(gè)重要而漫長(zhǎng)的音樂(lè)政治史，也奠定了后來(lái)法國(guó)音樂(lè)文化史不同于歐洲其他地區(qū)的基本面貌，其流風(fēng)余韻及于今日。路易十四本人是一個(gè)高明的政治家和優(yōu)秀的文藝家，他對(duì)音樂(lè)和政治關(guān)系的透徹認(rèn)識(shí)，超過(guò)了同時(shí)代的大多數(shù)君主，達(dá)到了20 世紀(jì)極權(quán)主義政體下統(tǒng)治者的高度。路易十四時(shí)代的法蘭西，在中世紀(jì)以來(lái)的歐洲史上，第一次呈現(xiàn)出“古典帝國(guó)”的姿態(tài)。在法國(guó)大革命之后，出現(xiàn)了一個(gè)建立在民族主義意識(shí)形態(tài)之上的，與國(guó)家政權(quán)共生的，高度依附于政治體制的“文化樂(lè)派”，這為我們理解19 世紀(jì)歐洲音樂(lè)的文化機(jī)制，提供了一個(gè)極好的觀察角度，對(duì)于我們?nèi)绾卫斫猱?dāng)今中國(guó)學(xué)者所關(guān)注的“樂(lè)派”問(wèn)題，亦是極好的啟示。

二、19 世紀(jì)法國(guó)的藝術(shù)音樂(lè)：與國(guó)家政權(quán)共生的“民族樂(lè)派”

法國(guó)大革命盡管是近代歐洲與現(xiàn)代西方的歷史分野，對(duì)中世紀(jì)以來(lái)的舊制度和舊文化造成了毀滅性的沖擊，但就法國(guó)中央集權(quán)國(guó)家體制的形成來(lái)說(shuō)，“共和”相對(duì)于“王政”，卻是繼承多于破壞?；仡欀暗臍v史進(jìn)程，法國(guó)封建制度的衰落，本來(lái)就是專制王權(quán)與平民階層合作所造成的：國(guó)王在布爾喬亞的支持下，掃蕩了貴族的封建割據(jù)，自己又被第三等級(jí)所推翻，成為資產(chǎn)階級(jí)專政的被驅(qū)逐者。而法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的上層，特別善于妥協(xié)與平衡之術(shù)，舊制度中有利于其國(guó)家政權(quán)的傳統(tǒng)因素，都得到了不同程度的繼承和延續(xù)，17——18世紀(jì)在專制君主的主導(dǎo)下培育的，為王權(quán)服務(wù)的單一制政體，在革命后有了更大的發(fā)展。盡管19 世紀(jì)法國(guó)改朝換代頻繁，但無(wú)論是雅各賓專政、拿破侖帝國(guó)、七月王朝、第二共和國(guó)、第二帝國(guó)，還是普法戰(zhàn)爭(zhēng)后出現(xiàn)的第三共和國(guó)，都無(wú)一例外地把鞏固中央對(duì)地方的控制作為基本國(guó)策，這在很大程度上造成了精華資源全部集中在首都，巴黎成為全法國(guó)乃至法蘭西殖民帝國(guó)唯一的文化中心，這在同時(shí)代的歐洲國(guó)家中是比較罕見(jiàn)的。這種文化生態(tài)，也是19 世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)發(fā)生的基本環(huán)境?！鞍屠璧囊魳?lè)”等同于“法國(guó)的音樂(lè)”，重要的音樂(lè)家和音樂(lè)產(chǎn)業(yè)全部集中于此，實(shí)際上出現(xiàn)了一個(gè)反映法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)理想的“樂(lè)派”，而無(wú)論是其活動(dòng)機(jī)制，還是作品的面貌，都是高度統(tǒng)一的，不啻是一個(gè)“文化樂(lè)派”與 “風(fēng)格樂(lè)派”完美融合、相互作用的范例。?在19 世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)史上，唯一似乎曾游離于主流體制與風(fēng)格之外的例子是柏遼茲，他的創(chuàng)作語(yǔ)境，比起同時(shí)代人更多地與德國(guó)浪漫主義相聯(lián)系。他的標(biāo)題音樂(lè)觀念，直接影響了對(duì)法國(guó)文化浸潤(rùn)極深的李斯特及“新德意志樂(lè)派”，后者又影響了19 世紀(jì)后半葉民族音樂(lè)協(xié)會(huì)的一班作曲家。在這個(gè)意義上，柏遼茲雖然是大歌劇全盛時(shí)代“法蘭西樂(lè)派”的異類，但卻是這一“樂(lè)派”中“浪漫主義傳統(tǒng)”的先驅(qū)。然而，即便是柏遼茲，也并沒(méi)有在創(chuàng)作中回避政治性因素，他所活動(dòng)的七月王朝盡管“不是最擅長(zhǎng)在集會(huì)活動(dòng)中激發(fā)狂熱崇拜的政體”，但“正是‘資產(chǎn)階級(jí)國(guó)王’（筆者按：指路易·菲利普）的統(tǒng)治啟發(fā)?？送小ぐ剡|茲創(chuàng)作了精彩的應(yīng)制音樂(lè)（指《葬禮與凱旋交響曲》）”。參見(jiàn)〔法〕迪迪埃·法蘭克福著，郭昌京譯《國(guó)歌：歐洲民族國(guó)家在音樂(lè)中的形成》，上海文化出版社2019 年版，第95 頁(yè)。

盡管在呂利和拉莫的時(shí)代，君主就對(duì)公共音樂(lè)生活起到了扶持與制約的作用，但此時(shí)的音樂(lè)受眾，還主要局限在“第一和第二等級(jí)”，宮廷娛樂(lè)與宗教儀式的印跡很重。大革命有力地打擊了貴族與教士階層，革命政權(quán)一開(kāi)始就按照激進(jìn)啟蒙思想家的理想來(lái)引導(dǎo)音樂(lè)家的活動(dòng)，這種基于現(xiàn)代性價(jià)值的規(guī)訓(xùn)強(qiáng)度，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)革命前的習(xí)慣和傳統(tǒng)。法國(guó)大革命第一次在音樂(lè)創(chuàng)作與表演中，引入了“人民”的概念，與特定階級(jí)的利益一致的意識(shí)形態(tài)，塑造與引導(dǎo)著這一時(shí)期的音樂(lè)（如所謂的“拯救歌劇”）。

革命成為資產(chǎn)階級(jí)民族國(guó)家的助產(chǎn)士。在音樂(lè)與政治密切的相互關(guān)系作用下，催生了一個(gè)真正的“法蘭西民族樂(lè)派”——一種復(fù)雜而生動(dòng)的“音樂(lè)——政治體制”（institution of music-politic）。其中最具新意的核心要素，無(wú)疑是“國(guó)家”（不是教會(huì)和王權(quán)，更不是抽象的藝術(shù)價(jià)值）在重大音樂(lè)生活中的首要性。盡管羅伯斯庇爾式的激進(jìn)轉(zhuǎn)瞬即逝，但其后的各個(gè)政權(quán)都承襲了這一革命遺產(chǎn)，只是它們?cè)噲D更巧妙地結(jié)合傳統(tǒng)與各種現(xiàn)代性價(jià)值（更確切地說(shuō)是妥協(xié)，因?yàn)槎咧卸及舾煞磳?duì)和排斥對(duì)方的核心要素，如天主教與自由主義，君主派與共和派等）。而在貌似中立和公正的國(guó)家的信仰之下，19 世紀(jì)的法國(guó)音樂(lè)生活，有意識(shí)地服務(wù)于資產(chǎn)階級(jí)的政治利益與文化權(quán)威。而且，隨著熱衷街頭起義的革命政體向矜持風(fēng)雅的大資產(chǎn)階級(jí)政體的變化（這一過(guò)程在第三共和國(guó)時(shí)代最終完成，于是有了Belle époque，即“美好年代”的社會(huì)文化史術(shù)語(yǔ)），與音樂(lè)活動(dòng)相關(guān)的行政體制與產(chǎn)業(yè)機(jī)制，作為構(gòu)建“文化樂(lè)派”的核心要素，能動(dòng)地適應(yīng)著這種變化，并且生動(dòng)地體現(xiàn)在構(gòu)成“風(fēng)格樂(lè)派”的音樂(lè)杰作之中。第三共和國(guó)，正是這一樂(lè)派的體制保障與美學(xué)規(guī)范都走向成熟的黃金年代。?第三共和國(guó)不僅是作為風(fēng)格樂(lè)派，也是作為文化樂(lè)派的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)活動(dòng)者的黃金時(shí)代。參見(jiàn)沈堅(jiān)《試論法蘭西第三共和國(guó)政治制度中的穩(wěn)定因素》，《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1988 年3 期；樓均信《論法蘭西第三共和國(guó)的久治長(zhǎng)安》，《世界歷史》1995 年2 期；顧杭《傳統(tǒng)的發(fā)明——法蘭西第三共和國(guó)前期對(duì)共和文化的塑造》，《史林》2010 年5 期；黎英亮《十九世紀(jì)歐洲民族主義思想的裂變——以法國(guó)的共和愛(ài)國(guó)主義與反共和民族主義為典型》，《歷史教學(xué)問(wèn)題》2011 年6 期。

中央對(duì)全國(guó)和地方音樂(lè)教育及表演活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)、控制與干預(yù)，是通過(guò)首都的若干國(guó)立機(jī)構(gòu)來(lái)實(shí)施的。巴黎在全國(guó)音樂(lè)活動(dòng)中的分量是典型法國(guó)式的，這是多個(gè)世紀(jì)以來(lái)形成的中央集權(quán)體制的結(jié)果，即便是在20 世紀(jì)70 年代實(shí)行了分權(quán)自治（déconcentration）的政策之后，巴黎音樂(lè)機(jī)構(gòu)依然對(duì)全國(guó)的音樂(lè)活動(dòng)保持著無(wú)可替代的影響力。這些音樂(lè)機(jī)構(gòu)有延續(xù)自王政時(shí)代，由路易十四敕建、呂利經(jīng)營(yíng)的王家音樂(lè)學(xué)院（后來(lái)成為最重要的國(guó)立演出機(jī)構(gòu)“巴黎歌劇院”）；有在革命中由共和國(guó)建立的，完全不依賴教會(huì)實(shí)施專業(yè)音樂(lè)教育的機(jī)構(gòu)——國(guó)立巴黎高等音樂(lè)和舞蹈學(xué)院（即巴黎音樂(lè)學(xué)院）；有設(shè)立在法蘭西學(xué)院美藝術(shù)部中的音樂(lè)處；有國(guó)民教育部中負(fù)責(zé)音樂(lè)教育的部門；有國(guó)立交響樂(lè)團(tuán)；至20 世紀(jì)初，出現(xiàn)了國(guó)立廣播機(jī)構(gòu)；第五共和國(guó)設(shè)立了文化部，負(fù)責(zé)管理所有國(guó)立音樂(lè)機(jī)構(gòu)。這種一元化音樂(lè)體制，從路易十四時(shí)代一直持續(xù)到使戴高樂(lè)下臺(tái)的1968 年五月風(fēng)暴之后，持續(xù)了三百年。和同時(shí)期歐洲許多國(guó)家的音樂(lè)機(jī)制（如意大利的歌劇院、倫敦的音樂(lè)會(huì)和德意志的群眾性的音樂(lè)協(xié)會(huì)）不同，法國(guó)的音樂(lè)管理體制，與企業(yè)和民間團(tuán)體有很大差異，在此，國(guó)家意志和整體規(guī)劃，要超躍經(jīng)營(yíng)成本與地方特色。政府的相關(guān)部門，通常會(huì)根據(jù)這些國(guó)立音樂(lè)機(jī)構(gòu)的功能和作用草擬預(yù)算，為其提供津貼；當(dāng)這些機(jī)構(gòu)被承包給私人而造成經(jīng)營(yíng)不善或不良影響時(shí)，政府就會(huì)收回，重新實(shí)施國(guó)有化。

除了經(jīng)費(fèi)和經(jīng)營(yíng)管理之外，中央政府還影響著這些機(jī)構(gòu)所呈現(xiàn)的音樂(lè)產(chǎn)品面貌。在19 世紀(jì)，不同于歐洲其他國(guó)家的資產(chǎn)階級(jí)，以一種自下而上的或是近乎自發(fā)的方式，通過(guò)音樂(lè)或其他活動(dòng)表達(dá)自身的意愿（如19 世紀(jì)70 年代以前的德國(guó)，瓦格納音樂(lè)生涯的前期和后期的對(duì)比可以作為例證），法國(guó)的主流作曲家，幾乎一開(kāi)始就處于體制之中。最重要的兩所演出機(jī)構(gòu)（國(guó)立歌劇院和喜歌劇院）的重大活動(dòng)，都需要為國(guó)家利益服務(wù)，政府也力圖控制它們的藝術(shù)行為。而作曲家的技術(shù)特點(diǎn)、審美觀念和道德傾向，從在巴黎音樂(lè)學(xué)院求學(xué)期間就已經(jīng)確定，檢驗(yàn)這種確定性的標(biāo)準(zhǔn)就是政府設(shè)計(jì)的羅馬獎(jiǎng)。只有在形式、品味和內(nèi)涵上符合正統(tǒng)要求的作品，才能獲得這一象征著最高榮譽(yù)的獎(jiǎng)項(xiàng)，并獲得前往意大利游歷的資助。我們不應(yīng)忘記，柏遼茲經(jīng)過(guò)三次努力才最終獲獎(jiǎng)，而拉威爾因?yàn)槭址ㄇ靶l(wèi)最后被禁止參賽；盡管許多重要作曲家都獲得過(guò)羅馬獎(jiǎng)（候選作品必須是一部小型音樂(lè)戲劇），但他們的獲獎(jiǎng)作品無(wú)一例外被音樂(lè)史遺忘了，就像我國(guó)舊時(shí)的八股時(shí)文一樣，只是一種應(yīng)景的敲門磚，沒(méi)有哪一位曾經(jīng)進(jìn)士及第的文學(xué)家會(huì)在自己的文集中收入這類文章。但獲獎(jiǎng)卻是許多19 世紀(jì)法國(guó)作曲家此后平步青云的前提，羅馬獎(jiǎng)得主從羅馬歸來(lái)后，會(huì)有一個(gè)常規(guī)的職業(yè)生涯模式：獲得委約，為國(guó)立劇院創(chuàng)作作品，獲得輿論的認(rèn)可，被母校聘為作曲教授，培養(yǎng)年輕作曲家。其中的佼佼者會(huì)成為法蘭西學(xué)院的成員，如馬斯涅曾經(jīng)是最年輕的院士；或巴黎音樂(lè)學(xué)院的行政領(lǐng)導(dǎo)，例如，1816 年任院長(zhǎng)的佩爾內(nèi) （Fran?ois-Louis Perne）、1822 年的路易吉·凱魯比尼、1842 年的奧柏、1871 年的托馬、1896 年的杜布瓦（Théodore Dubois）、1905年的福雷、1920 年的亨利·拉包（Henri Rabaud）等，并與法蘭西學(xué)院美藝術(shù)部通力合作，組織羅馬獎(jiǎng)比賽，保證他們最優(yōu)秀的學(xué)生獲得羅馬獎(jiǎng)。如此循環(huán)往復(fù)。在20 世紀(jì)之初擔(dān)任院長(zhǎng)的維多爾（Charles-Marie Widor，1844——1937），先是巴黎音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生，隨后在那里任教，后來(lái)被選為法蘭西學(xué)院美藝術(shù)部的成員，名字經(jīng)常出現(xiàn)在巴黎歌劇院的戲碼上。同時(shí)代人曾這樣形容他：

在音樂(lè)學(xué)院，他為了他的學(xué)生們面對(duì)面地積極不懈地活動(dòng)。他竭盡全力以自己在學(xué)院中的權(quán)威來(lái)幫助他們獲得羅馬獎(jiǎng)，在有一次比賽前夜，他跟我說(shuō)，他們中的有一個(gè)人“應(yīng)該獲獎(jiǎng)。他很配得上。而且，他的康塔塔也非常好”。而事實(shí)上，這個(gè)學(xué)生也確實(shí)得了獎(jiǎng)。?Paul Bertrand, Le Monde de la musique. Souvenirs d'un éditeur; préface d'Adolphe Boschot de l'Institut, Genève, La Palatine, 1947, p. 61. 轉(zhuǎn)引自?shī)W萊利安·普瓦德萬(wàn)2016年11 月8 日在上海音樂(lè)學(xué)院的講座《法國(guó)的音樂(lè)與政治》文稿。

一代代作曲家，都經(jīng)歷了相同的出身，有著直線的師承關(guān)系。像瓦格納和勃拉姆斯這樣，自學(xué)出道，靠私人關(guān)系最終成功的例子，在法國(guó)是絕無(wú)可能出現(xiàn)的。而19世紀(jì)的法國(guó)作曲家作為一個(gè)體制化的精英團(tuán)體——一個(gè)“文化樂(lè)派”，無(wú)疑也造成了一種高度同質(zhì)化的“學(xué)院美學(xué)”，至少在歌劇領(lǐng)域是這樣，這便可以稱為“風(fēng)格樂(lè)派”了。他們又與音樂(lè)事業(yè)的參與者和機(jī)構(gòu)的管理者一道，組成了一個(gè)共濟(jì)會(huì)式的利益共同體，支配著巴黎乃至整個(gè)法國(guó)的音樂(lè)生活。

在控制地方音樂(lè)資源上，作為“中央音樂(lè)學(xué)院”的巴黎音樂(lè)學(xué)院，同時(shí)體現(xiàn)革命意識(shí)形態(tài)與國(guó)家意志力。采用入學(xué)競(jìng)考招生的做法，是法國(guó)大革命民主思想的一個(gè)直接后果。學(xué)院的入學(xué)考試面向所有的公民/音樂(lè)家開(kāi)放，唯一被承認(rèn)的資格是個(gè)人的才華。在進(jìn)入這個(gè)精英圈子之前，候選人的出生地位，或舊社會(huì)常見(jiàn)的貴族或著名藝術(shù)家的薦舉，都不起作用。在學(xué)院的教學(xué)（后來(lái)推廣到全國(guó)）體系中，最重要的科目是視唱（solfège），盡管這在法國(guó)發(fā)展成了一種與音樂(lè)實(shí)踐越來(lái)越分離的枯燥事物（許多基礎(chǔ)音樂(lè)教育甚至要求兒童在掌握一定的視唱能力前不能接觸實(shí)踐練習(xí)），但卻是啟蒙運(yùn)動(dòng)理性主義的一個(gè)產(chǎn)物：通過(guò)分解的方式將聚合的困難溶解。而且，整齊一律的視唱教學(xué)體系，完全消除了革命前由教堂來(lái)負(fù)責(zé)音樂(lè)教育之時(shí)自然形成的地區(qū)性差異，這種從根子上塑造音樂(lè)家的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)，使法國(guó)音樂(lè)家從一開(kāi)始在對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知上，就具備了不同于其他歐洲國(guó)家的特質(zhì)，這無(wú)疑是“法國(guó)民族樂(lè)派”產(chǎn)生的技術(shù)與心理基礎(chǔ)。?Rémy Campos. Le Conservatoire de Paris et son histoire: Une institution en questions. l'oeil d'or, 2016, pp. 53-57.

從19 世紀(jì)初開(kāi)始，來(lái)自巴黎的巡視員就往來(lái)各省，物色可以推薦到巴黎的優(yōu)秀歌手。在19 世紀(jì)的第一個(gè)三十年，巴黎音樂(lè)院還設(shè)立了一所寄宿學(xué)校，以接納來(lái)自各省最優(yōu)秀的學(xué)生。在19 世紀(jì)上半葉，一些本地學(xué)校已經(jīng)成為巴黎的派屬機(jī)構(gòu)。這些“子公司”運(yùn)用“母公司”的教材和教學(xué)方式，并定期將最好的學(xué)生送到巴黎。外省的機(jī)構(gòu)必須接受巴黎巡視員的監(jiān)督，后者會(huì)定期向巴黎寄送對(duì)于當(dāng)?shù)貙W(xué)校表現(xiàn)的評(píng)定書(shū)。而作為對(duì)地方工作的肯定，巡視員還會(huì)試圖邀請(qǐng)巴黎音樂(lè)院的院長(zhǎng)在年度慶典儀式上訪問(wèn)這些學(xué)校。19 世紀(jì)晚期任里昂音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的艾梅·格羅斯（Aimé Gros），經(jīng)常寫信給時(shí)任巴黎音樂(lè)院院長(zhǎng)的作曲家安布羅斯·托馬：

我榮幸地向巴黎音樂(lè)學(xué)院的下一次入學(xué)競(jìng)考推薦本院聲樂(lè)和小提琴比賽的桂冠獲得者各一名。我斗膽希望，我們的學(xué)生能配得到您，院長(zhǎng)先生的仁慈庇護(hù)，使他們獲得藝術(shù)上的長(zhǎng)進(jìn)（1882 年8 月21 日）。

我們?nèi)缃裼形鍌€(gè)聲樂(lè)班，都有很好的素質(zhì)，我們毫不懷疑：負(fù)責(zé)巡視的美藝術(shù)部的專員將會(huì)專門挑出一些好苗子，讓他們?yōu)椋ò屠瑁┮魳?lè)學(xué)院爭(zhēng)光（1886 年2 月19 日）。?Ville de Lyon / Conservatoire national de Musique / （Succursale de Paris） / Cabinet / du Directeur, Rapports envoyés par le directeur du Conservatoire de Lyon au directeur du Conservatoire de Paris, manuscrits, 1877-1894, Archives Nationales［AJ37 372 （12 c）］.參見(jiàn)注?，p. 69.

這種自覺(jué)向中央靠攏的意識(shí)，是其他歐洲國(guó)家的音樂(lè)家和機(jī)構(gòu)所沒(méi)有的，地方高興地將自己最好的音樂(lè)人才“進(jìn)貢”到首都，并以此為榮。巴黎音樂(lè)學(xué)院一家獨(dú)大的壟斷形勢(shì)保持了近兩百年，直到1979年里昂音樂(lè)學(xué)院升格為國(guó)立后，才開(kāi)始有稍許改變。

巴黎音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)家們與國(guó)家體制結(jié)合得最為緊密的第三共和國(guó)時(shí)期（1870——1914），也正是19 世紀(jì)法蘭西民族樂(lè)派的“美好年代”。隨著民族音樂(lè)協(xié)會(huì)的建立，巴黎的音樂(lè)家們不僅在歌劇，同時(shí)也在交響樂(lè)方面創(chuàng)作出了具有典型法國(guó)精神特質(zhì)的杰作。一般在音樂(lè)風(fēng)格史和體裁史意義上所說(shuō)的19 世紀(jì)“法國(guó)民族樂(lè)派”，指的便是這一時(shí)期活躍的圣-桑、弗蘭克、丹第和福雷等作曲家。?參見(jiàn)孫國(guó)忠《Ars Gallica：法國(guó)民族樂(lè)派素描》，《音樂(lè)愛(ài)好者》2013 年3 期。而這些作曲家作為一個(gè)人身與藝術(shù)關(guān)系都十分密切的群體，確乎和這時(shí)期的政治人物一樣，善于在平衡和妥協(xié)中“發(fā)明”法國(guó)音樂(lè)的氣派，他們以一種恰到好處（juste milieu）的方式，處理了傳統(tǒng)與外來(lái)因素如何融入當(dāng)下的歷史課題，并獲得了一種具有重大象征意味的勝利：最終將歐洲音樂(lè)從19 世紀(jì)帶向20 世紀(jì)的，是一位得過(guò)羅馬獎(jiǎng)的法蘭西樂(lè)派的傳人——“給生病的歐洲注射抗瓦格納血清的是巴黎，而發(fā)現(xiàn)這一難得疫苗的榮譽(yù)則應(yīng)歸于德彪西”?《大雜志》1913 年7 月25 日的評(píng)論，轉(zhuǎn)引自《國(guó)歌：歐洲民族國(guó)家在音樂(lè)中的形成》，第197 頁(yè)。。面對(duì)德國(guó)統(tǒng)一之后咄咄逼人的上升勢(shì)頭，對(duì)于法國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，對(duì)瓦格納的抗拒與接受是一個(gè)與“德雷福斯事件”相似的政治問(wèn)題。

然而，當(dāng)激烈的社會(huì)矛盾和觀念沖突越出第三共和國(guó)的憲政體制之際，資產(chǎn)階級(jí)的黃金年代，也終于像歷史上所有的盛世那樣沒(méi)落了。音樂(lè)的階級(jí)性及對(duì)于其所依附的政治力量即將一蹶不振的敏感性，與文學(xué)及其他藝術(shù)同樣明顯，這在法蘭西民族樂(lè)派最后的大師們的“天鵝之歌”中顯露無(wú)遺。法國(guó)歷史學(xué)家米歇爾·福爾（Michel Faure），在1985 年出版的杰作《從第二帝國(guó)到20世紀(jì)20 年代的音樂(lè)與社會(huì)，以圣-桑、福雷、德彪西和拉威爾為例》?Michel Faure. Musique et société du Second Empire aux années vingt. Autour de Saint-Sa?ns, Fauré, Debussy et Ravel. Paris: Flammarion, 1985.中，以精辟的階級(jí)分析和文化闡釋手法，揭示了文化/ 風(fēng)格樂(lè)派與政治體制榮辱與共的關(guān)系。有論者指出：

在其1985 年的著作，米歇爾·福爾考證了大量使用與18 世紀(jì)“華麗節(jié)日”（Les fêtes galantes）有關(guān)的魏爾蘭詩(shī)作或借用其主題的音樂(lè)作品。音樂(lè)學(xué)家在這種對(duì)異代節(jié)日的喜好風(fēng)尚中，看到了19 世紀(jì)晚期資產(chǎn)階級(jí)的衰弱——他們通過(guò)轉(zhuǎn)向過(guò)去來(lái)忘記使他們難以滿意的現(xiàn)狀。米歇爾·福爾將這種對(duì)古代節(jié)日的癖好和世紀(jì)末許多藝術(shù)家和藝術(shù)愛(ài)好者對(duì)威尼斯這座將死或衰敗之城的迷戀聯(lián)系起來(lái)。作為例證，他引用了1880——1914 年間最重要的法語(yǔ)作家之一莫里斯·巴雷斯（Maurice Barrès）的話，巴雷斯寫作了大量哀嘆威尼斯和別的類似的古代城市（比利時(shí)的布魯日或法國(guó)的艾格-莫爾特）衰敗的作品。在音樂(lè)家中，終其一生創(chuàng)作了13 首夜曲和13 首船歌的加布里埃爾·福雷是這種潮流中最具代表性的。?雷米·岡波斯（Rémy Campos）2014 年9 月11日在上海音樂(lè)學(xué)院的講座《西方音樂(lè)學(xué)的分際及音樂(lè)社會(huì)史研究導(dǎo)論》文稿，參見(jiàn)伍維曦《內(nèi)涵與外延：社會(huì)科學(xué)視野下的音樂(lè)歷史、分析、實(shí)踐——雷米·岡波斯教授和奧雷里安·普瓦德萬(wàn)博士2014 上音系列講座綜述》，詳見(jiàn)“中國(guó)音樂(lè)學(xué)網(wǎng)”http://musicology.cn/lectures/lectures_8911.html, 2020 年7 月20 日。

莫里斯·巴雷斯是19 與20 世紀(jì)之交重要的法國(guó)文學(xué)家和激進(jìn)民族主義思想家。他對(duì)“一戰(zhàn)”前法國(guó)社會(huì)的無(wú)序與混亂痛心疾首，力圖通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作和社會(huì)活動(dòng)，喚醒法國(guó)人對(duì)于作為民族根性的“土地與逝者”（La terre et les morts）的感情，并將各種有害于法蘭西民族國(guó)家的外來(lái)的、現(xiàn)代的因素（如猶太資本家與德國(guó)社會(huì)主義的影響、世界主義信仰以及各種抽象空洞的現(xiàn)代價(jià)值口號(hào)，巴雷斯稱受這些東西影響的現(xiàn)代人為déracinés，即“無(wú)根者”），驅(qū)逐出法國(guó)人的精神世界。巴雷斯的思想，具有強(qiáng)烈的反現(xiàn)代性傾向，力圖將法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)從中世紀(jì)晚期以來(lái)的階級(jí)斗爭(zhēng)與社會(huì)實(shí)踐中形成的物質(zhì)文明、倫理和美學(xué)上的近代性理想化與神圣化，這種對(duì)現(xiàn)代性永恒焦慮的思想源頭，大約可以上溯至盧梭，但其中鄉(xiāng)愁式的民族主義乃 至種族主義內(nèi)涵，卻是19 世紀(jì)晚期世紀(jì)病的表現(xiàn)。?參見(jiàn)鄭妍《巴雷斯與法蘭西第三共和國(guó)時(shí)期的民族主義初探》，浙江大學(xué)2016 年碩士學(xué)位論文；另參見(jiàn)注?，第266——272 頁(yè)。

身處同一時(shí)空環(huán)境中的事物差異的極端化，往往會(huì)導(dǎo)致矛盾雙方從對(duì)立最終走向融合。19 世紀(jì)歐洲的各民族樂(lè)派，都出現(xiàn)于近代歐洲文明的最后發(fā)展階段和現(xiàn)代西方文明的最初產(chǎn)生階段，正是民族主義的意識(shí)形態(tài)促使他們強(qiáng)調(diào)自己的差異，并以此作為自己優(yōu)越于其他成員的依據(jù)。兩次世界大戰(zhàn)以歐洲各國(guó)相互屠殺的方式，最終消泯了這些被想象與建構(gòu)出來(lái)的差異。隨著各國(guó)對(duì)“歐洲性”認(rèn)同的加深，具有鮮明近代特質(zhì)的藝術(shù)風(fēng)格和民族主義觀念一道，在“冷戰(zhàn)”時(shí)期的歐洲和冷戰(zhàn)結(jié)束后的西方消失了。在二戰(zhàn)后的一次國(guó)際音樂(lè)家會(huì)議上，來(lái)自不同意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)的歐洲及其邊緣地區(qū)的音樂(lè)家，共同表達(dá)了他們對(duì)于曾經(jīng)活躍的歐洲近代音樂(lè)文化正在因走入象牙塔而變得冷血，和對(duì)具有工業(yè)化性質(zhì)的美國(guó)現(xiàn)代流行音樂(lè)的興起的恐慌與不安：

當(dāng)代音樂(lè)與音樂(lè)生活正處于深刻的危機(jī)之中。這一危機(jī)主要表現(xiàn)在所謂的嚴(yán)肅音樂(lè)與所謂的輕音樂(lè)的尖銳矛盾和沖突之上。

所謂的嚴(yán)肅音樂(lè)在內(nèi)容上日趨個(gè)人主義和主觀主義傾向，在形式上日趨復(fù)雜和做作。

所謂的輕音樂(lè)日趨膚淺化、平均化和模式化。在有些國(guó)家，輕音樂(lè)變成了商品，變成了文化壟斷工業(yè)的對(duì)象。

……

這兩種傾向都具有相同的虛偽特點(diǎn)和世界主義特點(diǎn)；它們使得各民族的各具特點(diǎn)的音樂(lè)生活變得千篇一律。

盡管這兩種傾向似乎互為對(duì)立，但實(shí)際上它們只是受到同一社會(huì)過(guò)程制約的同一文化弊病的兩個(gè)方面。[21]《關(guān)于音樂(lè)狀況的1948 年布拉格宣言》（布拉格第二屆國(guó)際作曲家和音樂(lè)評(píng)論家大會(huì)一致通過(guò)），載〔德〕克奈夫等著，金經(jīng)言譯《西方音樂(lè)社會(huì)學(xué)現(xiàn)狀——近代音樂(lè)的聽(tīng)賞和當(dāng)代社會(huì)的音樂(lè)問(wèn)題》，人民音樂(lè)出版社2002 年版，第217——218 頁(yè)。

但現(xiàn)代體制（無(wú)論是極權(quán)主義的還是自由主義的體制）中的各種“文化樂(lè)派”，對(duì)于音樂(lè)生活的干預(yù)——無(wú)論是使用行政的還是經(jīng)濟(jì)的手段，以計(jì)劃的還是市場(chǎng)的方式，比較直接的還是比較隱晦的——不會(huì)停止，并且，事實(shí)上與19 世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)機(jī)制也并沒(méi)有本質(zhì)的差異，雖說(shuō)其產(chǎn)品的面目發(fā)生了變化。在“冷戰(zhàn)”結(jié)束后，我們又可以從具有國(guó)際性風(fēng)格的無(wú)調(diào)性音樂(lè)中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)依靠全球化經(jīng)濟(jì)秩序生存、宣揚(yáng)以個(gè)人主義為核心的各種“普世價(jià)值”的“西方樂(lè)派”。[22]參見(jiàn)〔英〕雷金納德·布林德?tīng)栔?，黃枕宇譯《新音樂(lè)——1945 年以來(lái)的先鋒派》，人民音樂(lè)出版社2001年版，第216 頁(yè)。