劉昕悅

這篇文章緣起于對(duì)河北博物院“歐扇千華”展覽中幾把歐洲折扇所描繪的畫面——“牧羊女”的好奇。“牧羊女”形象來(lái)源于西方宗教繪畫常見的主題——摩西解救葉忒羅的女兒，這些折扇繪制于洛可可風(fēng)格盛行歐洲之時(shí)，扇子畫面中牧羊女的表現(xiàn)似乎和傳統(tǒng)宗教繪畫有顯著的差別，一百多年后的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫家米勒，曾繪有一系列以《牧羊女》為母題的油畫，其中的《牧羊女與羊群》在1864年法國(guó)沙龍美展上備受矚目和贊譽(yù)。洛可可時(shí)期扇面中的牧羊女、米勒筆下田間禱告的牧羊女，這兩種“牧羊女”形象雖然都與宗教情懷密不可分，卻也各自擁有不同的身份和命運(yùn)，本文嘗試在古典與現(xiàn)代這兩種不同的語(yǔ)境中，結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)形態(tài)變化的特征，解釋“牧羊女”形象出現(xiàn)的原因，并理解其各自的象征含義。

扇面中“牧羊女”形象出現(xiàn)的方式基本可分成三類：第一，牧羊女作為獨(dú)立個(gè)體，單獨(dú)出現(xiàn)于畫面中，例如《牧羊》（圖1），牧羊女呈坐姿形態(tài)，身著田園婦人勞作時(shí)候的服裝。第二，牧羊女和男子形象同時(shí)出現(xiàn)，例如《牧羊女和吉他手》（圖2）、《湖邊休憩》（圖3）。這類圖像往往顯示出一種曖昧和親昵的關(guān)系，牧羊女和男子形象成對(duì)出現(xiàn)，左右相望或顧盼呼應(yīng)。第三，牧羊女和男子形象作為裝飾元素對(duì)稱地出現(xiàn)在扇子開光中，或上下疊置于大扇骨雕刻處，例如《牧羊》（圖4）。

盡管“牧羊女”這一形象較易識(shí)別，但極少能看到具有“摩西”特征的男子與之同時(shí)存在。扇子中的場(chǎng)景描繪也并非是在田野牧羊，羊群和牧羊女手中的鞭子，只是人物的陪襯點(diǎn)綴，如果沒有這些與《圣經(jīng)》文本描述相符合的標(biāo)志元素，牧羊女的衣著裝扮、舉止動(dòng)作其實(shí)和洛可可時(shí)期藝術(shù)家筆下的女性形象并無(wú)差別。例如《送信小天使》（圖5）和弗拉戈納爾的《秋千》（圖6），具有諸多相似之處：四周植物使得整體畫面構(gòu)圖飽滿完整，襯托出畫面中心女性形象的嬌羞柔美，《送信小天使》最左邊靠著樹的男子、畫面上方樹杈間探頭的男子，和《秋千》草叢中的公子、推秋千的男子，在構(gòu)圖上很相近，并且與畫面中心的女性相呼應(yīng)。與此同時(shí)，兩幅畫面也都出現(xiàn)了小天使的形象，使得人物之間的關(guān)系迷離而富有故事性。

由此可見，扇面中的“牧羊女”形象受到洛可可繪畫風(fēng)格的影響，脫離原本的固定模式表達(dá)，融入現(xiàn)實(shí)生活的習(xí)慣并適應(yīng)、迎合當(dāng)時(shí)審美觀念的變遷。弗雷德在《專注性與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》中，曾用“劇場(chǎng)性”來(lái)描述洛可可藝術(shù)的典型特征：“即畫中人意識(shí)到畫外觀眾的觀看，而擺出姿勢(shì)，由此導(dǎo)致一種招徠觀眾、逢迎觀眾的畫面處理，本質(zhì)是在討論對(duì)于觀眾、對(duì)于觀看的意識(shí)。在弗雷德看來(lái)，畫作制作出來(lái)原本就是為了被觀看，這就是繪畫的原初慣例?！?/p>

如果對(duì)比牧羊女在傳統(tǒng)圣經(jīng)故事繪畫中的形象——《幫助葉忒羅女兒》，就能更準(zhǔn)確地理解弗雷德這段表述。“牧羊女”這一形象最初西方藝術(shù)表現(xiàn)中有狹義的理解，它來(lái)源于《圣經(jīng)·舊約》“出埃及記”中摩西逃亡米甸的故事。逃亡路上的摩西遇見了米甸祭司葉忒羅（Jethro）的七個(gè)女兒在水井旁打水牧羊，卻被幾個(gè)蠻橫的牧羊人搶了先，摩西趕走牧羊人并搭救了祭司的女兒。祭司得知事情原委后，盛情款待了摩西，并把他的女兒西坡拉（Zipporah）嫁與摩西為妻。后來(lái)，西坡拉生下一個(gè)兒子，摩西取名為革舜，意思是“外鄉(xiāng)寄居人”。摩西在米甸為葉忒羅家養(yǎng)育羊群四十年。《幫助葉忒羅女兒》是西斯廷禮拜堂南墻《摩西生涯》壁畫的第二幅《摩西的試煉》（圖7）其中一個(gè)部分。全畫分5個(gè)部分：右邊組圖講述了摩西打殺埃及督工、逃往米甸兩個(gè)場(chǎng)景;中景組圖講述摩西幫助米甸祭司的女兒趕走野蠻的牧羊人;左邊組圖摩西在山坡上聽見上帝召喚他帶領(lǐng)以色列人出埃及，并要他脫掉鞋子進(jìn)入圣所;左下角的摩西正在接受上帝的旨意，即率領(lǐng)以色列人出埃及。整幅壁畫里共有7個(gè)穿著金黃色衣服、綠色斗篷的摩西，并在同一個(gè)空間內(nèi)展現(xiàn)了不同的敘事，表現(xiàn)了一種時(shí)間的空間化，即濃縮了各個(gè)時(shí)間段的連續(xù)動(dòng)作，仿佛是一個(gè)序列的故事得以充分和豐富地展開在一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)。這恰恰印證了李軍教授曾提出的觀點(diǎn)：“繪畫是一個(gè)空間藝術(shù)，而18世紀(jì)之前的繪畫，完全可以在一個(gè)畫面空間里表達(dá)不同的時(shí)間?！?/p>

這種表現(xiàn)方式在18世紀(jì)之后興起的現(xiàn)代主義繪畫中發(fā)生了根本上的改變，對(duì)自然科學(xué)的信奉和工業(yè)革命所造成的社會(huì)結(jié)構(gòu)劇烈變化，使得藝術(shù)語(yǔ)言由“主觀理想世界的構(gòu)筑”向“理性現(xiàn)實(shí)世界的捕捉”過渡。最明顯具有此特征的當(dāng)屬印象派對(duì)自然世界瞬息萬(wàn)變的刻畫，以及現(xiàn)實(shí)主義畫派對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代風(fēng)格真誠(chéng)的反映。例如米勒的《牧羊女與羊群》（圖8），首先從構(gòu)圖和形式語(yǔ)言角度分析，畫面減少了古典主義繪畫的故事性和敘事感，更突出一種瞬間的時(shí)間和空間。人物存在于真實(shí)的曠野，羊群數(shù)量也不是一兩只作為點(diǎn)綴。牧羊女的著衣風(fēng)格、造型姿態(tài)符合19世紀(jì)法國(guó)農(nóng)村勞動(dòng)人民真實(shí)的生活狀況。構(gòu)圖中透視線和焦點(diǎn)所造成的指向性，使得牧羊女主體非常突出，成為畫面的視覺中心。羊群的形象成三角形一樣密密麻麻地指向遠(yuǎn)方的夕陽(yáng)，米勒利用光線和透視線的雙重作用，使觀者首先注意到牧羊女，然后是身后的羊群，再將視線引向平坦遼闊的曠野遠(yuǎn)處，直至地平線和夕陽(yáng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響掀起了寫實(shí)主義藝術(shù)浪潮，19世紀(jì)的法國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘與政權(quán)動(dòng)蕩，使城市和鄉(xiāng)村的人民在艱難和困苦中度日。米勒的牧羊女站在逆光的曠野上，背對(duì)著身后的羊群，低頭不語(yǔ)獨(dú)自編織，有如一尊雕像，虔誠(chéng)和堅(jiān)定。明亮的光線落在背景大面積的天空和羊群上，與牧羊女正面昏暗色調(diào)形成強(qiáng)烈對(duì)比，層次分明地拉伸了空間的透視感，仿佛在勞動(dòng)一天之后的傍晚余暉中，我們就撞見了這樣一個(gè)少女，她毫不掩飾自己的疲憊、心酸與痛苦，這是米勒想表達(dá)出的貧苦悲憫，也是當(dāng)時(shí)下層勞動(dòng)者最基本、真實(shí)的品質(zhì)。牧羊女再也不是和男子形象成雙成對(duì)出現(xiàn)在畫面里，而是獨(dú)自勞動(dòng)、自我祈禱。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活里，外界力量無(wú)從依靠，等待“被解救”只能是不切實(shí)際的幻想，只有“自我救贖”即通過雙手的勞動(dòng)和辛勤的付出才能換取安寧的生活。因此它賦予了“牧羊女”形象一種新的含義——自我意識(shí)的覺醒和對(duì)自我力量的信奉。

盛葳在其《播種者》重讀米勒一文中有段表述，同樣也適用于米勒的牧羊女作品：“帶有永恒意味的尊嚴(yán)和高貴是大多數(shù)觀眾都能從《播種者》中讀出來(lái)的感受。這種永恒感與米勒自己常提到的一句基督教教義密切相關(guān)——通過自己的勞動(dòng)來(lái)養(yǎng)活自己?！边@是《圣經(jīng)》中上帝對(duì)亞當(dāng)?shù)脑{咒，走出伊甸園的人類必須靠自己的雙手才能生存，人類必須通過一生的勞累來(lái)維持自己的尊嚴(yán)。米勒的“牧羊女”形象，是現(xiàn)代藝術(shù)中平等、民主和批判性文化精神的體現(xiàn)。這是完全非戲劇性的，改變了此前繪畫主題的準(zhǔn)入原則，對(duì)象的描繪不再是社會(huì)特殊階層，而是延伸至更加平民化的工人和農(nóng)民等下層階級(jí)。正如夏皮羅在《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》中敘述：“在西方傳統(tǒng)中，最偉大的作品的稱號(hào)總是被授予那些帶有最高貴主題的作品。到了19世紀(jì)中期，隨著貴族和宗教機(jī)構(gòu)的式微，一些更私密的人物、地方、事務(wù)等母題開始被認(rèn)為和其他的母體同樣有效?！?同一個(gè)圖像母題，也會(huì)在不同的時(shí)代和語(yǔ)境中改變，牧羊女形象在圣經(jīng)繪畫里的形象、蘊(yùn)涵著“被摩西解救”的感恩和回報(bào)之情;洛可可風(fēng)格則賦予了牧羊女天真甜蜜的爛漫和期待眼神;而米勒筆下憂郁悲切的牧羊女，站在夕陽(yáng)余暉的曠野上，默默地禱告一份屬于她自己的生活。今天，圖像僅僅可以通過色彩和形式本身就被賦予合法性，被認(rèn)為是有價(jià)值的、或稱之為藝術(shù)，時(shí)代變遷的力量不僅使圖像在形式上呈現(xiàn)了豐富性，同時(shí)也賦予藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容上的多樣化。