納撒尼爾·蓋斯凱爾

攝影史和收藏史自古以來(lái)就緊密相連，通過(guò)描繪這兩者大致的特征與發(fā)展脈絡(luò)，我們可以更好地了解攝影在印度是怎樣一直與收藏、交易和市場(chǎng)聯(lián)系在一起的，而這一情況與世界上其他許多地方?jīng)]什么不同。1839年攝影術(shù)誕生，它的出現(xiàn)順應(yīng)了維多利亞時(shí)代英國(guó)人對(duì)秩序和理性的癡迷，相機(jī)給了他們精準(zhǔn)刻畫世界的能力，并讓他們能夠?qū)⑦@些資料有序地整理在皮革裝訂的相冊(cè)中。這個(gè)興趣很快便傳入了大英帝國(guó)當(dāng)時(shí)的殖民地，其傳播范圍之廣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了英國(guó)現(xiàn)在的領(lǐng)土。

19世紀(jì)的印度攝影交易

攝影術(shù)在1840年代便傳入了印度，相機(jī)在勘測(cè)英國(guó)這片最重要的殖民地上所扮演的角色非常明確——既是記錄建筑、人物和風(fēng)景的工具，也是被殖民者居心不良地運(yùn)用在民族志和政治宣傳上的殖民武器。

維多利亞時(shí)代的英國(guó)人有一個(gè)典型的特征，他們?cè)谡砗蜌w類各種用來(lái)“認(rèn)識(shí)”大英帝國(guó)的資料上有著無(wú)限的熱情。于是，在對(duì)印度的風(fēng)景、人物和考古學(xué)的記載上，攝影文獻(xiàn)記錄便成了緩慢的純手工記載的補(bǔ)充。當(dāng)英國(guó)人作為東印度公司的管理者在印度次大陸定居時(shí)，他們認(rèn)為印度這片土地上存在著極大的攝影潛力。在自然科學(xué)領(lǐng)域，照片被用來(lái)編目動(dòng)植物物種;在民族志領(lǐng)域中，攝影則是記錄印度無(wú)數(shù)部落和社群，并將其加以分類的手段。從這層意義上來(lái)說(shuō)，攝影在印度的大規(guī)模引入其實(shí)是帝國(guó)主義者們野心的體現(xiàn)，他們迫切地想要收集這片土地的信息、馴化這片土地上的人民，從而使英國(guó)的殖民者們更好地了解這片土地，最終達(dá)到統(tǒng)治的目的。

在印度，最早一批拿起相機(jī)的人是殖民地士兵、東印度公司的管理人員、傳教士和公務(wù)員，他們被鼓勵(lì)在工作中提升攝影技能。那時(shí)的照片都是由機(jī)構(gòu)正式委托拍攝的，如果不是被東印度公司或英國(guó)政府所委托，那就是由散布在英屬印度港口城市如孟買、加爾各答和馬德拉斯的眾多攝影協(xié)會(huì)和業(yè)余愛好者俱樂(lè)部委托的。

孟買攝影協(xié)會(huì)的威廉·約翰森（WilliamJohnson）在1863年至1866年間制作了印度第一本民族志相簿《東方民族和部落，孟買的居民和訪客》（TheOrientalRacesandTribes，ResidentsandVisitorsofBombay）。而在前印度總督查爾斯·坎寧（LordCanning）的大力支持下，隨著1868年至1875年間《印度的人民》（PeopleofIndia）的發(fā)行，這類題材照片的流行程度到達(dá)了頂峰。建筑廢墟和人類學(xué)研究的照片也被用作學(xué)術(shù)收藏，在大英圖書館和一些學(xué)術(shù)期刊中被編目。拍下這些照片的不僅是歐洲殖民者，還有印度從業(yè)者。一個(gè)著名的例子就是職業(yè)攝影師納拉揚(yáng)·達(dá)吉（NarayanDajee），他是孟買攝影協(xié)會(huì)的成員之一，創(chuàng)作并展出了大量的有關(guān)印度社區(qū)的民族志敘述作品。

19世紀(jì)下半葉，印度攝影在持續(xù)發(fā)展中又有了新的社會(huì)和文化意義。從1870年代起，歐洲各地對(duì)于攝影明信片和名片的熱情不斷上漲，這把火也順勢(shì)燒到了印度，英屬印度的官員們和當(dāng)?shù)鼐㈦A層的棚拍人像照開始被收集和交易。印度攝影師迪恩·達(dá)亞爾先生（LalaDeenDayal）的宮廷攝影與那時(shí)流行的東印度公司畫作有著相似之處，他的作品獲得了普遍的贊譽(yù)，其中一些照片最終也被大英圖書館存檔。

帝國(guó)殖民時(shí)期還出現(xiàn)了另一種交易和收藏的照片：旅行照。盡管對(duì)歐洲的貴族們來(lái)說(shuō)在17世紀(jì)和18世紀(jì)去東方旅行已經(jīng)成為一件越來(lái)越普遍的事情，但是攝影技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展卻讓旅行者們可以從旅途中帶回去一些紀(jì)念品。比如，1849年，亞歷克西斯·德·拉·格蘭奇（AlexisdeLaGrange）在巴黎完成學(xué)業(yè)后便去往南亞和東南亞開始了一段長(zhǎng)達(dá)兩年的旅行，許多那次旅行中拍攝的照片都是著名歷史遺跡的建筑照片，如泰姬陵和賈瑪清真寺。然而，那個(gè)時(shí)候大多數(shù)的旅行者都不喜歡自己攜帶相機(jī)設(shè)備，因?yàn)樗鼈凅w積龐大笨重，既不易攜帶又很難使用。因此，他們更傾向于從當(dāng)?shù)氐臄z影工作室中購(gòu)買紀(jì)念照，為滿足這些需求，印度的旅行照數(shù)量迅速增加。塞繆爾·伯恩（SamuelBourne），科林·默里（ColinMurray）和弗朗西斯·費(fèi)里斯（FrancisFrith）是當(dāng)時(shí)著名的英國(guó)攝影師，他們?nèi)ミ^(guò)大英帝國(guó)的許多地方拍攝照片。達(dá)亞爾則是一位知名的印度攝影工作室從業(yè)者。為滿足歐洲游客對(duì)紀(jì)念品和收藏品的渴望，在生產(chǎn)旅行照的過(guò)程中，商業(yè)攝影工作室以其獨(dú)特的審美置景進(jìn)入了照片交換與傳播的全球經(jīng)濟(jì)中，這一經(jīng)濟(jì)持續(xù)擴(kuò)大發(fā)展到了20世紀(jì)。

1947年后的印度攝影收藏

撇開攝影的發(fā)展和交易不談，1947年，印度宣布獨(dú)立后，攝影作為一種藝術(shù)形式和收藏品種類也掙扎著找到了自己的位置和市場(chǎng)。盡管此時(shí)的攝影繼承了英屬印度時(shí)由來(lái)已久的框架，但是在歐洲現(xiàn)代主義和印度本身歷史文化的雙重影響下，印度的后殖民藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)創(chuàng)造新的實(shí)踐作品和嘗試新的可能有著極大的熱情，一些機(jī)構(gòu)便是這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的核心。比如，古吉拉特邦巴羅達(dá)市Maharaja Sayajirao大學(xué)便在重新思考繪畫、雕塑和表演藝術(shù)上鼓勵(lì)學(xué)生去實(shí)驗(yàn)和交流。

然而，殖民勢(shì)力和民族志攝影有深遠(yuǎn)的影響，印度獨(dú)立后的幾十年間幾乎無(wú)人認(rèn)為攝影具有重要藝術(shù)意義。藝術(shù)學(xué)校不開設(shè)攝影課、博物館不展示攝影作品、國(guó)家機(jī)構(gòu)也并不認(rèn)可攝影。1971年，印度藝術(shù)家和攝影師喬蒂·巴特（Jyoti Bhatt）偷偷地將一張照片拼貼作品帶入了印度國(guó)家藝術(shù)學(xué)院Lalit Kala Akademi年度藝術(shù)展“圖形藝術(shù)”部分。他這幅作品使用了攝影術(shù)語(yǔ)“明膠銀鹽印相”，這一照片印相法的技術(shù)名稱對(duì)當(dāng)時(shí)的評(píng)委來(lái)說(shuō)很是陌生，巴特借此成功展出了該藝術(shù)展歷史上的第一張照片。

1970年代和1980年代涌現(xiàn)出了許多知名的印度現(xiàn)代主義藝術(shù)收藏家，然而對(duì)于攝影作品收藏來(lái)說(shuō)，情況卻不是這樣的。直到1980年代，印度才出現(xiàn)了第一位重要的攝影收藏家——?jiǎng)≡簩?dǎo)演易卜拉欣·阿爾卡茲（Ebrahim Alkazi），他開始收集殖民時(shí)期有關(guān)優(yōu)美風(fēng)景、建筑遺跡和民族志研究的相冊(cè)，這些出自上個(gè)世紀(jì)的照片基本都隨著英國(guó)人一起離開了印度。他收藏中的大多數(shù)照片都來(lái)自于歐洲和紐約的畫廊及私人交易商，而這些照片則成為了世界上最大的早期印度攝影收藏機(jī)構(gòu)之一阿爾卡茲藝術(shù)基金會(huì)（AlkaziFoundation）的重要組成部分。