□管 弦 蘭州大學(xué)文學(xué)院

2019 年末，由立陶宛導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯導(dǎo)演的話劇《浮士德》，在中國南京、西安、杭州等多個(gè)城市進(jìn)行巡演。2017 年的《葉甫蓋尼·奧涅金》已經(jīng)使圖米納斯在中國戲劇界享有了極高的聲譽(yù)，因此，“中外合作版”的《浮士德》引起了國內(nèi)戲劇愛好者的強(qiáng)烈關(guān)注。與圖米納斯之前帶來的《三姐妹》《假面舞會(huì)》和《葉甫蓋尼·奧涅金》等劇目不同，《浮士德》是國家話劇院編劇雷婷力邀圖米納斯導(dǎo)演帶領(lǐng)他自己的作曲、舞美等核心團(tuán)隊(duì)人員來到中國排演的戲劇。演員陣容主要由中國演員構(gòu)成，飾演浮士德與梅菲斯特的兩位演員分別是上海話劇院的尹鑄勝和影帝廖凡。換言之，《浮士德》并非對(duì)他國戲劇的“引進(jìn)”，而是直接“雜交”，觀眾自然會(huì)對(duì)這部戲?qū)碓鯓拥膶徝荔w驗(yàn)產(chǎn)生期待。而從演出后觀眾的反饋來看，評(píng)價(jià)較為兩極分化，愛其者盛贊“里馬斯技法”的效用，憎其者批評(píng)劇情的失當(dāng)與演員表演的浮夸。

自20 世紀(jì)60 年代以來，巴爾巴、謝克納、布魯克等歐美戲劇導(dǎo)演就致力于從東方傳統(tǒng)戲劇形式中學(xué)習(xí)表演經(jīng)驗(yàn)并獲得開拓西方戲劇的靈感，而用各種戲曲樣式表演外國戲劇作品，國內(nèi)近些年來也有多次嘗試。值得注意的是，在這些跨文化戲劇的實(shí)踐中，無論形式元素還是戲劇主題，來源文化與目標(biāo)文化都是較為明確的。深受民族文化影響的觀眾能夠辨別“自我”與“他者”，為了獲得目標(biāo)受眾的認(rèn)同，改編者需要讓形式上的繼承與改進(jìn)、主題上的適應(yīng)與誤讀都具有意義。

圖米納斯版的《浮士德》，由一位繼承了俄羅斯“幻想現(xiàn)實(shí)主義”戲劇風(fēng)格和古典文學(xué)精神的立陶宛籍導(dǎo)演，指導(dǎo)深受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響的中國演員，演出歌德充滿宗教與哲學(xué)意味的德國古典詩劇，演出當(dāng)然會(huì)面臨誤會(huì)、脫節(jié)，乃至完全背離的危險(xiǎn)。例如，原著中浮士德漫長的游歷所體現(xiàn)出的是人類對(duì)永不停歇的上升動(dòng)力的追求及其形而上學(xué)意義，它是否能夠在舞臺(tái)上被表現(xiàn)出來，又能否獲得中國觀眾的精神認(rèn)同？圖米納斯能否讓中國演員真正沉浸到他所擅長營造的戲劇氛圍中去，成為舞臺(tái)“詩意”的組成部分，而不因?yàn)閷?duì)表演意圖的執(zhí)著破壞了氛圍的存在？最為直接的疑問就是，在語言不通的情況下，導(dǎo)演是否真的能夠判斷演員的臺(tái)詞表現(xiàn)力，以確保戲劇整體的和諧？

從筆者觀看的西安場(chǎng)演出來說，《浮士德》所交出的無疑是一份及格的答卷。文本的改編巧妙地規(guī)避了戲劇時(shí)空的限制，淡化了浮士德在“大世界”中的偉大歷程，刪去了海倫的存在，而全力突出了浮士德與瑪格麗特（即原著中的甘淚卿）的愛情故事。兩位男主演貢獻(xiàn)出了很有新意的表演，可以看出長期與導(dǎo)演磨合后突破自我的痕跡。其他演員，如女巫和地靈，其如舞蹈一般的肢體表演也十分流暢生動(dòng)，完美營造了神秘氣氛。在陰暗的舞臺(tái)上矗立著的巨大書架，自始至終抓住了觀眾的眼球，奠定了怪誕的舞臺(tái)基調(diào)。音樂貫穿全劇，燈光立體，舞美富有象征意義，如此種種，圖米納斯的個(gè)人風(fēng)格可以很清晰地被辨認(rèn)出來。

同時(shí)，如果觀眾對(duì)該劇的期待是“異文化”呈現(xiàn)，卻不一定會(huì)得到滿足。舉例來說，從以往的劇作作品來看，圖米納斯無疑是“永恒的女性”的贊美者。當(dāng)年《葉甫蓋尼·奧涅金》戲劇的成功，與塔季揚(yáng)娜這個(gè)舞臺(tái)形象是分不開的。但普希金筆下的塔季揚(yáng)娜本身就是俄羅斯女性形象的理想代表，歌德筆下的甘淚卿，具有與之同等的地位和意義嗎？中國讀者看待塔季揚(yáng)娜和甘淚卿的態(tài)度相同嗎？對(duì)于圖米納斯而言，浮士德與瑪格麗特的愛憎別離無疑是浮士德作為個(gè)體生命“有限”的情感境界展示，瑪格麗特圣母般的待罪而亡也構(gòu)成了對(duì)浮士德的批判。但是從戲劇人物的塑造角度來說，瑪格麗特的形象從某種程度上成了導(dǎo)演的個(gè)人重復(fù)，既沒有對(duì)原作的參照，也沒有因?yàn)槲幕Z境的變化而發(fā)生足夠的改變。在兩個(gè)主要人物浮士德和梅菲斯特身上，喜劇化和滑稽化的傾向也非常明顯。服飾精致的梅菲斯特主導(dǎo)全劇，經(jīng)常以戲謔的姿態(tài)諷刺著人類妄圖以理性掌握甚至重構(gòu)世界的狂傲，學(xué)究與魔鬼之間的主從關(guān)系也發(fā)生了顛倒。浮士德在追求愛情時(shí)的輕浮可笑，在與劇場(chǎng)觀眾以方言交談時(shí)的滑稽可親，都讓這一形象與原著形象的“崇高”距離甚遠(yuǎn)，因此，在生命終結(jié)時(shí)，他的靈魂并沒有得到接引和飛升，而是被梅菲斯特背負(fù)著跑向“虛無”。如果以中國古典戲曲的行當(dāng)來類比，這部戲的兩個(gè)男主角都是“丑”。這種“雙丑結(jié)構(gòu)”成就了對(duì)原著的現(xiàn)代性顛覆，但片面放大了懷疑與否定的精神特質(zhì)。與圖米納斯以往擅長的意境制造相比，與魔鬼簽約以致走向虛無的主題，沒有形成足夠的戲劇張力。概言之，這部戲是觀眾期待的圖米納斯，但并沒有生成中國戲劇觀眾與德國經(jīng)典之間的介質(zhì)，只呈現(xiàn)出了圖米納斯眼中的《浮士德》。

當(dāng)然，假設(shè)這部戲不采用跨國合作的方式，以上的問題也依然會(huì)存在，只不過采用母語演出使得目標(biāo)受眾對(duì)問題的感知更加明顯。但也可能就是因?yàn)檫@部戲生產(chǎn)方式存在局限，才使得圖米納斯導(dǎo)演在舞臺(tái)風(fēng)格的自我重復(fù)與對(duì)經(jīng)典作品的徹底重構(gòu)之間產(chǎn)生了猶疑。