■吳姍

跨越2020 年前后的日子注定會(huì)是人類歷史上對(duì)災(zāi)難的又一次深刻特寫。病毒來(lái)勢(shì)洶洶，不斷升級(jí)，迅速蔓延，人們停止了所有外出活動(dòng)，足不出戶。一場(chǎng)疫情正加速互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間對(duì)人類“實(shí)體世界”的全面覆蓋，這不僅強(qiáng)制性地改變了社會(huì)基本物質(zhì)生活形態(tài)，也使精神文明生活不可避免地經(jīng)受著最強(qiáng)烈的沖擊。

誤 解

藝術(shù)作為精神文明生活的核心內(nèi)容之一，其演出市場(chǎng)所受沖擊最為直接。疫情使其賴以生存的實(shí)體舞臺(tái)長(zhǎng)時(shí)間處于沒(méi)有觀眾的“空檔期”，而“云端”同步直播技術(shù)恰好在特殊時(shí)期為劇院與藝術(shù)家們提供了替代方案，同時(shí)它的便捷與高效也助推了演出市場(chǎng)的回溫，于是各種題材的音樂(lè)會(huì)便頂著“云端”的標(biāo)題開(kāi)始充斥在觀眾的視野，但音樂(lè)本身卻大抵讓人“嚼出”了某種噱頭的質(zhì)感。“救命稻草”固然不錯(cuò)，可也不能草草用之，隔著屏幕的聲效黯然失色，徒然換來(lái)眾樂(lè)迷的唏噓。本不想動(dòng)筆，唯恐最后僅留下蹭熱度之嫌，卻終因兩場(chǎng)“抗疫”云端音樂(lè)會(huì)而深受感觸，躍躍欲“享”：思來(lái)想來(lái)，到底還是因誤用而誤解，因偏見(jiàn)而狹隘了。如能提供一處更為開(kāi)闊的視角，重釋“云端”音樂(lè)會(huì)藝術(shù)創(chuàng)作上的人文向度，為探索藝術(shù)創(chuàng)作之隱秘空間找到可達(dá)途徑，那應(yīng)該還是很值得在這里啰嗦一二的吧。

兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)

2020 年的4 月是疫情爆發(fā)的高峰期，而此時(shí)的眾多藝術(shù)家以及藝術(shù)團(tuán)體紛紛利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)相繼進(jìn)行了音樂(lè)會(huì)的全球同步直播，以音樂(lè)之名向世界傳達(dá)希望與力量之聲。在這特殊事件的背景下，其中的兩場(chǎng)“抗疫”主題音樂(lè)會(huì)尤為令人印象深刻：4 月12 日安德里亞·波切利(Andrea Bocelli)在意大利米蘭大教堂的個(gè)人云端音樂(lè)會(huì)——“希望之聲”（Un mesaggio di speranza per I’talia e per il Mondo)和4 月26 日美國(guó)大都會(huì)全明星籌款“居家慶典”云端音樂(lè)會(huì)（At-Home Gala of Met’s）。盡管分別選擇了不同的內(nèi)容與呈現(xiàn)形式，卻不約而同地全力表達(dá)了藝術(shù)上的人文關(guān)懷。

“希望之聲”音樂(lè)會(huì)以宗教音樂(lè)為主體色彩，透過(guò)莊嚴(yán)肅穆的米蘭大教堂及城市畫面，激起了宏觀視角下的無(wú)限憐憫之感。教堂內(nèi)男高音歌唱家波切利與管風(fēng)琴演奏家艾瑪內(nèi)勒·維亞內(nèi)利（Emanele Vianelli)演繹了分別來(lái)自三個(gè)時(shí)期的經(jīng)典作品：從古諾的《圣母頌》①到羅西尼的《小莊嚴(yán)彌撒》②再到馬斯卡尼的《圣瑪麗亞》。整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)時(shí)長(zhǎng)僅不到半小時(shí)，可呈現(xiàn)效果卻一氣呵成，藝術(shù)表達(dá)響徹如恒。

大都會(huì)歌劇院在總經(jīng)理彼得·蓋爾伯和藝術(shù)總監(jiān)雅尼克的籌劃下，其音樂(lè)會(huì)選擇了“居家慶典”的溫暖立意。自媒體的微觀視角下，歌劇明星走下舞臺(tái)，親切如友。41 個(gè)歌劇作品片段：有花腔女高音“自彈自唱”詠嘆調(diào)《人人都說(shuō)》③的愜意；有充滿愛(ài)意、妙趣橫生的“夫妻版”歌劇二重唱選段《親愛(ài)的靈藥》，④還有歌劇《魔笛》序曲⑤、歌劇《羅恩格林》第三幕前奏曲⑥、歌劇《鄉(xiāng)村騎士》⑦間奏曲以及歌劇《納布科》⑧的經(jīng)典合唱片段《飛吧，思念，撐著金色的翅膀飛翔》中所呈現(xiàn)的眾樂(lè)人“聲畫合一”的齊心協(xié)力；超過(guò)四個(gè)小時(shí)的“手機(jī)直播”是六十多位演員在世界各地的共同發(fā)聲，包括了幾乎所有的歌劇明星，如安娜·奈瑞貝科、雷尼·弗萊明、喬伊斯·迪多納托以及麗賽特·歐偌佩薩等。一場(chǎng)明星陣容龐大，曲目數(shù)量“超綱”的音樂(lè)會(huì)，沒(méi)有華麗舞臺(tái)，沒(méi)有精致舞美，也沒(méi)有大型樂(lè)隊(duì)；清唱或是播放伴奏的形式讓信手拈來(lái)的演繹令屏幕后的每一個(gè)人都難得地“輕盈”起來(lái)：“門后”的生活依舊如常，現(xiàn)實(shí)盡管殘酷，但仍微笑而唱。兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)成功完成了跨越時(shí)區(qū)實(shí)時(shí)傳輸音畫、字幕和多畫面合成切換等多種復(fù)雜技術(shù)運(yùn)用的云端同步直播，充分利用科技突破了傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)模式的局限，實(shí)現(xiàn)了多維度跨時(shí)空的藝術(shù)創(chuàng)作。

形式的意義

“質(zhì)料⑨與形式（Matter and Form）乃是一對(duì)雙極字（Bipolar Words）。因?yàn)榉彩琴|(zhì)料，都必是具有某種形式的質(zhì)料，而凡是形式，也都必屬某種質(zhì)料的形式。我們既不能離開(kāi)形式而單獨(dú)設(shè)想質(zhì)料，也不能離開(kāi)質(zhì)料而單獨(dú)設(shè)想形式，這也即是說(shuō)，形質(zhì)本是不可分割的議題?！雹鈴倪@一點(diǎn)認(rèn)識(shí)我們可見(jiàn)，了解音樂(lè)會(huì)基本內(nèi)容僅是透過(guò)顯而易見(jiàn)的信息看到了事物的單面，而對(duì)整個(gè)過(guò)程是否能最終進(jìn)入純粹藝術(shù)創(chuàng)作之理解層面，對(duì)其內(nèi)容與形式的微妙并存關(guān)系進(jìn)行“立體”重讀就成了第一位的必要工作。那么開(kāi)門見(jiàn)山，直接從以下幾個(gè)問(wèn)題出發(fā)：對(duì)某類音樂(lè)題材的審美受限，是因?yàn)橐魳?lè)本身還是其形式？什么是形式底意義？?形式底意義下的底情感?，即集體心理潛意識(shí)是什么？這些問(wèn)題不為尋求統(tǒng)一答案，只為撥開(kāi)思考的主觀“迷障”提供方式。梳理上述概念并合理釋義其審美活動(dòng)，并非是架起理論的樊籬，恰是為了避開(kāi)易產(chǎn)生審美困難的“陷阱”而直接進(jìn)入藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)核情感，還原審美活動(dòng)的純粹度。

“希望之聲”音樂(lè)會(huì)中所涉及的“宗教音樂(lè)”與“教堂”會(huì)極容易將我們引向宗教音樂(lè)溯源的方向。似乎如果不以回顧歷史發(fā)展為立點(diǎn)來(lái)解構(gòu)其音樂(lè)的特殊性，就注定無(wú)法審美其藝術(shù)的情感，也就徹底與這類藝術(shù)的創(chuàng)作隔閡了。正如福萊?所說(shuō)：“人們常常因陷入無(wú)意識(shí)引起的情感聯(lián)想中，而難以察覺(jué)形式的存在?！?在一般音樂(lè)會(huì)形態(tài)下，我們偏重音樂(lè)材料本身，而滯后考慮形式底意義似乎并無(wú)大礙，但陷入了對(duì)形式底意義忽略的陷阱便是形成審美困境的開(kāi)始：激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作之根源，以及建立審美之基底都不是來(lái)自狹義上的宗教，而是其承載形式下的底意義。“宗教與藝術(shù)都是人類對(duì)生命肯定的一種方式?！?學(xué)者田青先生也同樣深知形式底意義之奧妙。無(wú)論是音樂(lè)，還是建筑，材料原始功能性所累積沉淀出的集體心理潛意識(shí)必須被透視：生命的憐憫與救贖，生死的面對(duì)與接受，自死而后生的復(fù)活，構(gòu)成了“重生”。這就是宗教價(jià)值觀影響下的集體心理潛意識(shí)?，即形式底意義下的底情感。基于此，“希望之聲”音樂(lè)會(huì)才有了引發(fā)人類情感共鳴的前提，即使并非所有人都理解歷史中宗教音樂(lè)的“此情此景”，即便隔著屏幕無(wú)法觸碰，也不能聽(tīng)得真切，可是終極實(shí)在之底感情是不為時(shí)空所限，不隨表面變異。正如波切利在音樂(lè)會(huì)所傳達(dá)的力量那般聲聲鏗鏘：柔軟的情感煉出堅(jiān)如磐石的思想，顫抖的靈魂因藝術(shù)的洗禮而涅槃重生。

而接下來(lái)對(duì)大都會(huì)“居家慶典”音樂(lè)會(huì)關(guān)鍵詞的解讀便可以明朗很多?！案鑴　迸c“居家”所代表的形式底意義應(yīng)該理解為“人作為個(gè)體的真實(shí)存在”，即對(duì)情緒化的人的寫照。這就使我們不會(huì)認(rèn)為4 個(gè)小時(shí)的音樂(lè)會(huì)是明星與作品的堆砌，然后掉入對(duì)所有作品進(jìn)行模式化分析的流程中，又因手機(jī)直播無(wú)限放大的表演“瑕疵”，最后對(duì)音樂(lè)會(huì)整體藝術(shù)價(jià)值的評(píng)估產(chǎn)生誤差。只有在腦子里存在了形式底意義的意識(shí)，才能脫離主觀局限帶來(lái)的審美困境，而之所以“音樂(lè)乃是一種我們能說(shuō)，能懂，卻不用翻譯的語(yǔ)言”?，也正是因?yàn)橐魳?lè)家們深諳音樂(lè)背后形式底意義所衍射的集體心理潛意識(shí)。

藝術(shù)的創(chuàng)作

這里所指的“藝術(shù)的創(chuàng)作”是更為廣義的，即藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式進(jìn)行高契合度匹配的過(guò)程。不只是內(nèi)容本體的產(chǎn)生，還包含了形式上的藝術(shù)化建構(gòu)。在此過(guò)程中，內(nèi)容本身與其呈現(xiàn)形式產(chǎn)生無(wú)法分割的親密連接，兩者必須勢(shì)均力敵，同等重要，形成不可取代之存在關(guān)系，準(zhǔn)確地說(shuō)是擺脫了形式速朽性的創(chuàng)作。以上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的解釋是為建立概念上的共識(shí)，以便接下來(lái)談?wù)撘粋€(gè)在我看來(lái)應(yīng)該屬于核心的論題，即何為藝術(shù)創(chuàng)作之純粹？其衡量之圭臬在于創(chuàng)作是否為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值最大化而存在。基于此，我們以兩場(chǎng)“云端”音樂(lè)會(huì)的整體藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程為“藍(lán)本”，看看“云端”技術(shù)作為承載內(nèi)容的形式是如何為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作之純粹而發(fā)揮關(guān)鍵作用的。

釋義音樂(lè)會(huì)關(guān)鍵詞的形式底意義是為了讓我們能夠從音樂(lè)內(nèi)容中抽離，還原“云端”呈現(xiàn)形式的“身份”，弱化其作為工具或手段的功能性，使其處于與音樂(lè)一樣顯而易見(jiàn)的位置?！霸贫恕奔夹g(shù)在“希望之聲”音樂(lè)會(huì)的開(kāi)場(chǎng)就賦予了音樂(lè)作品《天神賜糧》神性般的“俯看”視角?！皦嚎s”的城市沒(méi)有了“移動(dòng)”的人流，灰色的馬路凸顯的格外醒目，毫無(wú)生息的城景就像模型一樣不真實(shí)。伴著波切利的講述，視線被逐漸拉開(kāi)，緩緩沿著河流轉(zhuǎn)向米蘭大教堂，莊嚴(yán)而立的建筑瞬間有了悲憫的關(guān)懷。教堂里奏起的管風(fēng)琴，演繹著來(lái)自百年前的“慰藉”；圣潔的歌聲帶著鏡頭從米蘭去到巴黎、倫敦、紐約，陽(yáng)光之下卻空無(wú)一人。埃菲爾鐵塔、凱旋門、康橋、時(shí)代廣場(chǎng)這些曾經(jīng)驕傲的建筑，卻在悲涼地目睹著今天人類的苦難。痛苦有時(shí)如此具體可見(jiàn)，音樂(lè)起伏的內(nèi)核情感被鏡頭一幀幀注入人心。當(dāng)由視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)不斷交織而成的情緒將要溢滿，音樂(lè)卻“?！痹诹诵葜怪?。目光遠(yuǎn)遠(yuǎn)投向教堂上方，穿過(guò)了窗戶緊隨著腳步“一聲一聲”來(lái)到廣場(chǎng)。外面空蕩無(wú)聲，只有一人一麥，美國(guó)鄉(xiāng)村福音歌曲《奇異恩典》（A－mazing Grace)?是投進(jìn)寂靜里的一束歌聲，熟悉的旋律在肅穆中生出親切的淚光，廣場(chǎng)上一人之聲猶如萬(wàn)人祈禱般震撼。終于，情緒化作了聲音的力量，掛著希望的微笑，藝術(shù)閃耀著人文關(guān)懷的光輝，有如久違的擁抱，強(qiáng)烈而溫暖。

而另一處，莫扎特歌劇《魔笛》的序曲拉開(kāi)了大都會(huì)“居家慶典”“云端”音樂(lè)會(huì)的序幕。“輕盈”的音樂(lè)線條頗有童趣地畫出了一張連接所有城市的“飛行”地圖，于是，在代表共濟(jì)會(huì)啟蒙思想的三個(gè)和弦烘托下，“用音樂(lè)連接世界”的寓意被增添了一份額外的分量。此時(shí)，莫扎特剔透的音樂(lè)語(yǔ)言“舉重若輕”般地被放入了一個(gè)與我們息息相關(guān)的歷史時(shí)刻，其承載的深刻意義：包容一切，理解一切而又超越一切的客觀同情心態(tài)與豁達(dá)的生命態(tài)度，被第一次用鏡頭“描畫”得如此貼切而真實(shí)。困難中依然“居家”用音樂(lè)“釋放”能量的藝術(shù)家們，是鋼琴邊輕聲演唱《倫敦德里小調(diào)》?的悠然自得，是發(fā)生在廚房里《讓我們手拉手》?的夫妻間“打趣”，還是《沉思曲》?中對(duì)友人的緬懷，甚至是前奏曲、間奏曲與合唱作品里眾樂(lè)手與歌者們分鏡錄制、整體合成下的“奇妙和諧”。手機(jī)鏡頭的真實(shí)感讓歌劇藝術(shù)“植入”了生活，“居家”的呈現(xiàn)也讓作品的底情緒更為清晰而豐富。透過(guò)鏡頭的“微視角”，藝術(shù)家們演繹下偉大而遙遠(yuǎn)音樂(lè)作品瞬間成了所有人最平常的日子的縮影，人生百態(tài)下的情緒是最真實(shí)之存在。當(dāng)擁抱只能是屏幕前的問(wèn)候，“同一個(gè)世界不同空間的人們”被“云端”用音樂(lè)竟然同步得如此親近而美好。人生的瑣碎與痛苦被“塑”成了生命的精華結(jié)晶，形式便擁有了藝術(shù)的價(jià)值。

藝術(shù)創(chuàng)作的邊界被再次定義，因?yàn)椤霸贫恕弊屢魳?lè)有了雙眼，有了身體，有了人的特質(zhì)。當(dāng)時(shí)空交錯(cuò)中的情感凝聚成一種創(chuàng)作形式，網(wǎng)絡(luò)便能與人類共同呼吸！對(duì)兩場(chǎng)音樂(lè)會(huì)中藝術(shù)創(chuàng)作細(xì)節(jié)的探討，讓我想起了蘇珊·郎格?在《藝術(shù)問(wèn)題》的著作中提到的：“藝術(shù)家表現(xiàn)得絕不是他自己的真實(shí)情感，而是他認(rèn)識(shí)到的人類情感。”這就是哲理化的情感，也是情感的哲理度。形式與內(nèi)容的完美結(jié)合會(huì)呈現(xiàn)出“蒸餾式”的創(chuàng)作過(guò)程：有意義的形式可以“過(guò)濾”掉內(nèi)容中的局限，留下宏大的情感空間，這正是能夠創(chuàng)作偉大藝術(shù)作品的“隱秘空間”。從此藝術(shù)創(chuàng)作完成了整體哲理化的提升，變得純粹。

隱秘的空間

“這個(gè)世界乃是一片大充實(shí)，其中一切物質(zhì)都是連接著的。一個(gè)大充實(shí)里面有一點(diǎn)變，全部的物質(zhì)都要受影響，影響的程度與物體距離的遠(yuǎn)近成正例。世界也是如此。……所以世間的交互影響，無(wú)論距離遠(yuǎn)近，都受得著的。所以世界上的人，每人受著全世界一切動(dòng)作的影響?！?萊布尼茨提出這些時(shí)，應(yīng)該沒(méi)有預(yù)測(cè)到未來(lái)會(huì)是互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)印證以及實(shí)踐了他的想法。由此可見(jiàn)，信息共享的概念并不是現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)獨(dú)有之產(chǎn)物。而“云端”只不過(guò)是為更好實(shí)現(xiàn)這一概念而進(jìn)行的技術(shù)升級(jí)。這種具有社會(huì)功能性的創(chuàng)造其實(shí)從過(guò)去到現(xiàn)在一直以不同的形式閃耀在人類文明發(fā)展史上的重要變革之中：造紙術(shù)、印刷術(shù)、唱片CD。它們是馬丁·路德張貼在教堂大門上的那張《九十五條論綱》，是海頓和莫扎特堅(jiān)實(shí)后盾之一的阿塔利公司?，是成就“偏執(zhí)狂”古爾德藝術(shù)之圓滿的《哥德堡變奏曲》（1955 錄音版）。而現(xiàn)在，它是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)更新迭代的技術(shù)成果——“云端”，卻不能止步于此，它要以有意義的形式與藝術(shù)一起探索創(chuàng)作的隱秘空間，它不是令藝術(shù)黯然失色的“空殼”形式，它于藝術(shù)存在之意義，如范瑧《神滅論》中所說(shuō)：“形者神之質(zhì)，神者行之用……神之于質(zhì)，猶利之于刀；形之于用。猶刀之于力?！崂麩o(wú)刀，舍刀無(wú)利。未聞刀沒(méi)而利存，豈容形忘而神在？”?刀是形，利是作用；有了形質(zhì)才可發(fā)揮其作用，所謂有刀方才有利鈍。恰如分際，彼此兼顧。

“一切向著未知領(lǐng)域開(kāi)發(fā)的藝術(shù)作品，都會(huì)在展現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)成一種誘人的氣氛，吸引你與它一起向著生活的深層探掘?！?解鎖“云端”背后的未知領(lǐng)域激發(fā)了純粹藝術(shù)之創(chuàng)作的無(wú)限可能，在合適時(shí)機(jī)對(duì)固有藝術(shù)形式進(jìn)行有章法的突破是為培育滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的息壤?：形式到底能為內(nèi)容提供多少自由度，內(nèi)容就能賦予形式多少價(jià)值性？當(dāng)兩極伸縮的區(qū)間構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作之隱秘空間，形式與內(nèi)容之間的較量便成了相互的成全。在這個(gè)維度里，純粹的藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)脫離創(chuàng)作者的能力范圍會(huì)自己不斷生長(zhǎng)，擁有完全的藝術(shù)生命力。

①圣母頌（Ave maria)原指天主教徒對(duì)圣母瑪利亞的贊美歌。其歌詞最早是由羅馬教堂與1545 年起召開(kāi)的特洛特會(huì)議上確定的。這首由法國(guó)浪漫主義時(shí)期的作曲家古諾(Gounod)于年創(chuàng)作，其使用了巴赫《平均律鋼琴區(qū)級(jí)》第一首《C 大調(diào)前奏曲與賦格》的前奏部分。

②《小莊嚴(yán)彌撒》（Petite Messe Solennelle)，羅西尼創(chuàng)作于1864 年。

③選自多尼采蒂歌劇《軍中女郎》，第一幕瑪麗的詠嘆調(diào)。

④選自多尼采蒂歌劇《愛(ài)之甘醇》中第一幕內(nèi)莫李諾與阿狄娜的二重唱。

⑤莫扎特1971 年創(chuàng)作歌劇《魔笛》，這部歌劇取材于詩(shī)人維蘭德的童話集《金尼斯坦》中一篇名為某“璐璐的魔笛”的童話，1780年由席卡內(nèi)德改編成歌劇腳本。

⑥《羅恩格林》是德國(guó)作曲家瓦格納創(chuàng)作的一部三幕浪漫歌劇。

⑦《鄉(xiāng)村騎士》是由意大利作曲家馬斯卡尼創(chuàng)作的獨(dú)幕歌劇，由塔爾焦尼-托澤蒂和梅納希根據(jù)韋爾加原著的短篇小說(shuō)合作改編，1890 年5 月20 日在羅馬首次公演。

⑧《納布科》是作曲家威爾第于1841 年創(chuàng)作的四幕歌劇。這部歌劇由索萊拉撰寫腳本，改編自圣經(jīng)故事及Anicet-Bourgeois 與Francis Cornu 的話劇。

⑨引證釋義其一是品質(zhì)，質(zhì)量；其二是指物品所用的材料。英文Matter 的解釋中就有物質(zhì)、東西、物品以及材料的含義。而此處所引用文中提到的應(yīng)該是更廣義的概念，或者理解為更靠近哲學(xué)意義上的“質(zhì)料”?！百|(zhì)料“最早源于亞里士多德。康德指出：“當(dāng)我們被一個(gè)對(duì)象所刺激時(shí)，它在表象能力上所產(chǎn)生的結(jié)果就是感覺(jué)。那種經(jīng)過(guò)感覺(jué)與對(duì)象相關(guān)的直觀就叫做經(jīng)驗(yàn)性的直觀。一個(gè)經(jīng)驗(yàn)性的直觀的未被規(guī)定的對(duì)象叫做現(xiàn)象。而在現(xiàn)象中，那與感覺(jué)相應(yīng)的東西稱之為現(xiàn)象的質(zhì)料?！?/p>

⑩劉文譚《現(xiàn)代美學(xué)》，全國(guó)第二期美學(xué)教師進(jìn)修班教學(xué)參考書籍（內(nèi)部資料），第113 頁(yè)。

?形式底意義是指形式不依賴于內(nèi)容而具備的意義。我們?nèi)缫孕问綖槟康牟⒕推浔旧砑右孕蕾p，那么我們的內(nèi)心，便會(huì)產(chǎn)生一種無(wú)須依賴任何其他事物之形式所起之聯(lián)想的特殊情感。而這樣的情感促成其形式的底意義的形成。

?介于形式底意義的概念，我們也可以同時(shí)看出，形式可以與外界的人、事或觀念相連，由于形式與外物關(guān)聯(lián)，所以往往使我們一見(jiàn)形式，便立即聯(lián)想到與其相關(guān)的事物，如果這些事物都是情感之對(duì)象的話，那么只要我們接觸到此形式，就可以引發(fā)一切屬于聯(lián)想之事物所產(chǎn)生的情感底回聲，這就是形式底意義下的底情感。

?藝術(shù)批評(píng)家福萊（Roger Fry 1886—1934)，他提出了形式底意義的概念，在強(qiáng)調(diào)形式在現(xiàn)代美學(xué)中的重要性。

? 同⑩，第 116 頁(yè)。

?田青《科學(xué)、宗教、藝術(shù)——兼談人類認(rèn)知世界的三種方式（上）》，出自公眾號(hào)：田青思想館，2016 年 4 月 1 日。

?集體潛意識(shí)或集體深層心理：原始意象來(lái)表示潛藏在人們靈魂深處的東西。

? 同⑩，第 97 頁(yè)。

?《奇異恩典》是收錄于專輯《光陰的故事》中一首歌曲，由約翰·牛頓作詞，Janmes P.Carrrell、David S.Clayton 作曲。

?倫敦德里小調(diào)》是來(lái)自北愛(ài)爾蘭倫敦德里郡的一個(gè)小調(diào)，在某些場(chǎng)合中所之用的國(guó)歌。此音樂(lè)會(huì)中由男高音歌唱家馬修·波倫扎尼演唱。

?選自莫扎特歌劇《唐璜》，音樂(lè)會(huì)中是由女高音歌唱家戴安娜·達(dá)姆嬈和丈夫男中音歌唱家尼克拉·太斯特演唱。

?選自馬斯奈歌劇《泰伊斯》，音樂(lè)會(huì)中由雅尼克和小提琴家大衛(wèi)·陳共同演繹。

?蘇珊·朗格（1895—1982）德裔美國(guó)人，哲學(xué)家、符號(hào)論美學(xué)代表人物之一。

?胡適《不朽——我的宗教》，載《容忍與自由》，昆明：云南人民出版社 2015 年版，第 77—78 頁(yè)。

?維也納最重要的音樂(lè)出版商。當(dāng)時(shí)莫扎特受歡迎的樂(lè)譜會(huì)被重新印刷很多次，維也納社會(huì)的各個(gè)階層都無(wú)法抗拒音樂(lè)，有錢的貴族會(huì)擁有鋼琴版的樂(lè)譜，甚至還會(huì)購(gòu)買樂(lè)隊(duì)版本的樂(lè)譜來(lái)演奏。

? 同?，第 72 頁(yè)。

?余秋雨《偉大作品的隱秘結(jié)構(gòu)》，北京：現(xiàn)代出版社2012 年版，第105 頁(yè)。

?[晉]郭璞注《海內(nèi)經(jīng)》：“息壤者，言土子長(zhǎng)息無(wú)限，故可以塞洪水也。”息壤是一種可以自己生長(zhǎng)，膨脹的土壤。