□宮 勛 武漢設計工程學院公共基礎課部

德國哲學家鮑姆加登在1750 年首次提出美學概念。與當時愈加膨脹的“理性”相對應，鮑姆加登認為需要在哲學體系中給予感性一個恰當?shù)奈恢?，于是建立了一門學科來研究感性的認識，并稱其為“Aesthetic”（感性學）?？v觀西方歷史，盡管古希臘的先賢并未在嚴格意義上提出美學的相關理論，但是我們必須得承認在不少學說中，他們對“美”的認識提出了許多具有深刻意義的觀點，對后世美學思想產(chǎn)生了深遠的影響。從某種意義上來說，從柏拉圖到黑格爾，整個西方歷史都沒有脫離柏拉圖對美和藝術的定義。這一觀點可以借用懷德海的一句話“2000 多年的西方哲學史，不過是在給柏拉圖做注腳”來概括。

這種自柏拉圖以來所樹立的美學觀點，一直延續(xù)到現(xiàn)象學的出現(xiàn)才有所改變。孫周興在《以創(chuàng)造抵御平庸》中說道：“由海德格爾發(fā)展出來的藝術現(xiàn)象學可能成為形式批評和圖像學之外的第三種藝術討論的范式、路徑和方法嗎？”[1]其大致也有此意。無論是胡塞爾、海德格爾、梅洛龐蒂還是杜夫海納，他們關于美學問題的認識不同于傳統(tǒng)美學觀點。張世英在《哲學導論》中將古希臘到海德格爾的美學發(fā)展歷史分為“典型說”與“顯隱說”兩大階段。在筆者看來，此種劃分有一定的合理性。盡管這兩種具有代表性的學說有著顯著的差異，但其中也不乏一以貫之的因素。本文即以“超越性”這一視角，淺析這兩種代表性學說中的共性。

典型說以概念哲學為其理論基礎。其核心觀念即超越普遍的平凡之物而見其本質——柏拉圖的“理念”即是最好的例子。柏拉圖對美和藝術的看法從其飽含譏諷的“要給藝術家?guī)匣ü?，把他們趕出理想國”這句話中可見一斑。盡管亞里士多德為藝術有所正名，但他仍然認為藝術應按照事物“應然”的樣子去模仿?？傮w說來，其也是在柏拉圖的影響下產(chǎn)生的。

誠然，柏拉圖的“模仿論”盡管主要是在談論藝術，但其中不少篇幅對美感問題有所涉獵。他之所以要把藝術家趕出“理想國”，是因為藝術家所做之事是“模仿的模仿”，所繪之物是“影子的影子”。藝術就是“模仿自然”的觀念，幾乎成為古希臘以降藝術家身上無形的“原罪”?？墒?，要知道在古希臘用藝術模仿自然并不僅僅意味著是對自然的如實的描繪，而是有更為原本的理解，公元前5 世紀的古希臘醫(yī)學家希波克拉特提出技藝模仿自然的觀點，認為記憶的產(chǎn)生和形成是受自然啟發(fā)的結果，技藝協(xié)助自然的工作，幫助自然實現(xiàn)自身的企圖[2]。在希波克拉特的表述中，模仿自然并不意味簡單的復制，而是一種帶有“物活論”思想的超越性，企圖用模仿自然這種手段企及和把握那無限的“自然之神”。雖然此時的美學觀念建立在模仿藝術基礎上，但模仿意味著對無限自然神靈的企及。故我們可說，古希臘對美的觀念是建立在一種超越現(xiàn)實自然的基礎之上的（古希臘的“模仿論”絕不等同于文藝復興時期阿爾貝蒂所提出的“鏡子”說）。

中世紀，在托馬斯·阿奎那的影響下，美被認為是上帝神性的顯現(xiàn)，介于阿奎那的身份，他對美的探討更多的是關涉與神學和上帝相關的“什么是美”的問題。阿奎納有關于美的討論所傳世的文本不多，分布在《論圣名》《神學大全》以及《阿奎納》袖珍文集中。簡單歸納起來阿奎納認為，美由統(tǒng)一、平衡、清晰三個因素組成，這三個因素并非簡單的形式主義所討論的畫面的統(tǒng)一、構圖的平衡和整體的清晰，而是本體論意味上的事物的完美性，支撐事物內(nèi)在結構的平衡及對事物絕對明了的清晰認識。換句話來說，只有這樣的事物或者事物具有如此屬性時才稱得上美。人之所以能夠感受到美，就是因為在事物身上感受到了這種被阿奎納稱為“超越品質”的特性。

盡管笛卡爾都被稱為近代哲學的開端，其“我思故我在”為近代哲學奠定了主體性根基，但誰也不會否認康德對近代美學的重要意義?！杜袛嗔ε小凡荒芩阕骷兇獾拿缹W思想，但是康德關于美的定義影響甚深，更為后來的形式主義美學奠定了理論根基?！芭袛嗔Α弊鳛橐磺杏欣硇哉邚淖匀活I域過渡到自由領域，從理論理性過渡到實踐理性，從“有限”過渡到“無限”的中間環(huán)節(jié)，都充分證明了美學在康德思想中“超越性”的象征意味。特別他對“崇高”這一審美范疇的分析和解釋，更是強烈地表達出崇高美所具有的無限性、超越性特點?！拔覀冊隗w會崇高時不是理解力和想象力在對象形式上的自由和諧的活動，而是想象力借助于理性的幫助，飛翔在理性觀念無限世界之中?！痹诳档碌拿缹W觀念中，“審美意象”能激發(fā)人們從有限的感性現(xiàn)實上升到無限的超感性的理性世界，從而達到一種超越有限的自由。

古典哲學發(fā)展到黑格爾時便完成了一個完善而封閉的體系，黑格爾的《美學講演錄》彰顯了其不俗的審美品位，其中更不乏精彩的論述和見解。但其美學觀點始終脫離不了封閉的哲學體系，他對美的全部理解，即“美是理念的感性顯現(xiàn)”，此觀點更是近代美學理論的總結。美或者藝術次于宗教低于哲學，是絕對精神的一個階段的顯現(xiàn)。唯有統(tǒng)一“藝術”和“宗教”的哲學，才能以概念的方式把握真理，從而真正使“絕對”成為“絕對精神”。黑格爾憑借其橫溢的才華和博學的知識對各個時期的藝術進行了分類，但又無一不是絕對精神（時代精神、民族精神）的彰顯。換言之，各個時期各種形式的藝術，無論是建筑還是繪畫，無論是詩歌還是音樂，都是以有限的、具體的、“活生生”的、感性的形式來表現(xiàn)，象征了無限的“絕對精神”。終其所言，藝術或者美歸根結底是要“超越”有限，企及“無限”的。

以上的美學觀點在張世英先生看來可以統(tǒng)稱為“典型說”。他們的相似之處在于都是以有限，或企及或象征無限。只是這種無限的概念在不同的哲學體系或者不同的時期被冠以不同的名稱。不論是“理念”“自然神”“上帝”“物自體”還是“絕對精神”，它們都具有一種形而上的無限性。

到了近現(xiàn)代，特別是以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學哲學的出現(xiàn)后，關于美學的探討有了新的方向。海德格爾的《藝術作品本源》一文，更是開啟了后人所言說的“真理美學”——盡管海德格爾本人是反對“美學”這種觀念的。張世英先生把海氏這樣的美學觀稱為“顯隱說”?！帮@隱說”也強調“超越”，但是它是一種“橫向”的超越，反對“典型說”那種所謂的“縱向”的超越性，反對自柏拉圖以來到黑格爾古典哲學那種所謂的“概念化”，反對那種向上的、無限的抽象，而是把有限的“在場者”和無限的“不在場者”綜合為一個整體。換言之，就是把顯現(xiàn)的“物”和隱而不顯的“原發(fā)的想象”[3]“歷史的沉淀”整合起來，強調一種萬物一體、天人合一的、以有限顯現(xiàn)無限的美學觀點。

張世英在《哲學導論》中指出，此種天人合一不同于中國傳統(tǒng)的“天人合一”。以凡·高的《農(nóng)鞋》為例，這幅畫之所以是藝術品，在于它超越了有限，他不是對農(nóng)鞋這個有限的物本身的復寫，而是凝聚和顯現(xiàn)了與農(nóng)鞋相關的無限的畫面，如農(nóng)人在寒風凜冽中艱辛的步履、對面包的渴望、在死神面前的戰(zhàn)栗等。所有這些都是人們（包括作者與觀賞者、古人和今人）所共同生活于其中的世界之真實的關聯(lián)。

在張世英看來“顯隱說”實則亦是一種超越，不過是對在西方哲學主客二分的基礎上的一種超越。海德格爾的哲學思想最終強調的是一種超越主客達到“人—世界”水乳交融的一種“在世之在”。

在簡單分析完海德格爾后,我們再回過頭來看看胡塞爾的美學的觀點。我們知道胡塞爾對藝術并未過多地進行探討，僅僅是以丟勒的繪畫為例做了一些簡單的描述。但是我們能透過胡塞爾致德國詩人霍夫曼斯塔的一封信對其美學思想一窺究竟。胡塞爾在信中寫道：“現(xiàn)象學中的直觀與純粹”與藝術中的“美學直觀”是相近的。兩者都“要求嚴格排除所有存在性的執(zhí)態(tài)”。

總結起來，胡塞爾的美學觀念就是要排除一切存在的預設，回到事物本身。所謂“回到事物本身”在胡塞爾這里可以簡單理解為“回到意識本身”。我們知道胡塞爾現(xiàn)象學的觀點在于任何現(xiàn)象都不是現(xiàn)成地被給予的，而是被構成著的，即必然含有一個生發(fā)和維系住被顯現(xiàn)者的意象活動的機制[4]。換句話說，任何現(xiàn)象（我們所感知到的事物或意識到的事物）的出現(xiàn)都來自一個在先視域所提供的潛在的或者“不顯眼的”構成母胎。這種境域是在原發(fā)想象力（內(nèi)時間視域）的原發(fā)綜合下形成的，從而避免了現(xiàn)成化的傾向。即美絕對不是任何現(xiàn)成之物，決不能被落實化、對象化，美不是個體什么，而是純境域發(fā)生的，是被意向性所充實的。美永遠超出可對象化的概念思維，是一種無窮意義的涌現(xiàn)。從此意義上來說，美永遠是超越的，因為在胡塞爾看來在現(xiàn)象學意義下，任何知覺從根本上就涉及想象和回憶，這種直覺的“邊緣域”和“暈圈”對現(xiàn)象學有著重要的意義。

我們在如畫的風景中能感受到美，看到美輪美奐的藝術作品也能體驗到美。按照傳統(tǒng)的主客二分的美學觀點，美學家們要不認為那怡人的景色、那夢幻般的藝術品就是美本身——美在對象中，要不就是從心理學角度——移情說給予“美在主體”的觀點，可殊不知那落實了的可經(jīng)驗之物卻僅僅是個“引子”。這個“引子”在“原生”的而非“聯(lián)想”式的想象力作用下“勾出”了我們一系列惚兮恍兮的聯(lián)想或者潛藏的記憶。這種構成的境域（境界）遠遠超出那現(xiàn)成化的對象本身。美是一種以完整的、原發(fā)的方式所體驗到的原相。美既不在客體，也不在主體，而在于主客相互關聯(lián)的關系之上，并全然超越于那呆板的對象。

籠統(tǒng)看來，不論是“典型說”，還是“顯隱說”?！俺叫运季S”一以貫之地貫穿在西方美學思想中。不難發(fā)現(xiàn)，“顯隱說”或多或少地能讓我們聯(lián)想到中國傳統(tǒng)美學天人合一的“意境”之美。但不同點在于“顯隱說”的超越性是在主客分離基礎上的再度超越，不能完全等同于傳統(tǒng)中國美學中那沒有經(jīng)歷主客二分的、原始的“天人合一”的思想。更為重要的是，中國哲學中的意境之美的根源在于人和自然萬物合一而生。而現(xiàn)象學對美的討論途徑，特別是胡塞爾，更多的是受威廉.詹姆斯關于“意識流”的心理學的啟發(fā)，有點類似于從心理學角度去探討“美”的產(chǎn)生機制。誠然，海德格爾對胡塞爾某些觀點進行了揚棄，從“共在”的視角去探討“存在”，這么看來好像與中國傳統(tǒng)美學思想有了共鳴。可中西方在思想上的差異性始終導致了“意境之美”和“顯隱說”的根本區(qū)別。

結語

綜上所述，盡管中西方美學思想根基不同，但有一點是毋庸置疑的，即在現(xiàn)象學的視角下，特別是海德格爾思想中，中西方哲學、美學終于有了一個可以重新對話的契機。沿此思路，定能為日后的美學思想和藝術實踐開辟出一個更加深刻和廣闊的理論空間。