劉泓藝

(南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210093)

一、現(xiàn)代性與旅行

自19世紀(jì)以來，火車和飛機(jī)等快速交通工具的發(fā)明應(yīng)用及鐵路的修建，深刻影響并改變了個體對時空的感知。伴隨著現(xiàn)代社會的工業(yè)化和都市化發(fā)展，以快速交通工具為載體的當(dāng)代社會的旅行，呈現(xiàn)出高速流動性和自反性等迥異于前現(xiàn)代社會中旅行的面向。

自工業(yè)革命以來，隨著城市化、經(jīng)濟(jì)社會和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代旅行呈現(xiàn)出眾多不同于前工業(yè)時代的面向。都市化作為現(xiàn)代社會的重要特征之一，在工業(yè)化發(fā)展的語境中,催生出了現(xiàn)代性的文明形式和生活方式。都市生活節(jié)奏加快，驚顫反應(yīng)幾乎無處不在，而熙來攘往的身體體驗(yàn)和疏離的心理經(jīng)驗(yàn)時常并存。在齊美爾看來，正是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及貨幣經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，工具理性的進(jìn)一步加深致使主體的個性化成分遭到壓抑，同一化的趨勢愈加強(qiáng)烈。都市生活中，人的感覺異化主要表現(xiàn)之一即出于自保目的疏離所造成的冷漠和麻木。這種“距離”概念在齊美爾看來，不僅是城市生活的心理情感特征，也是一種生存策略?！叭魺o這層心理上的距離，大都市交往的彼此擁擠和雜亂無序簡直不堪忍受……在人與人之間塞入了一種無形的、發(fā)揮作用的距離，它對我們文化生活中過分的擁堵擠迫和摩擦是一種內(nèi)在的保護(hù)與協(xié)調(diào)。”[1](P388)這種“距離”可以具體闡釋為個體對周遭環(huán)境和他人的保持距離，通常持一種漠然態(tài)度。同時還進(jìn)一步表現(xiàn)為個體對心理體驗(yàn)的忽視和疏離。置身于這樣的都市，豪澤爾認(rèn)為人們傾向于產(chǎn)生兩種情感，“一方面是孑然一身和無人理解的感覺。另一方面則是快速的交通，不斷的運(yùn)動、變換給人的印象?！盵2](P512)

于是在這樣的環(huán)境中，個體產(chǎn)生出掙脫都市生活的沖動，帶有一定冒險成分，尋求“偏離常軌”，試圖逃離韋伯描述為“牢籠”的現(xiàn)代生活。借用齊美爾的話，旅行“它從生活的連續(xù)性中突然消失或離去。”[3](P204)人們產(chǎn)生出一種掙脫日常經(jīng)驗(yàn)的生命沖動。如英國社會學(xué)家厄里所言，人們認(rèn)為通過旅游“可以有限度地擺脫例行事務(wù)和日?；顒樱尭泄偻度胍贿B串刺激活動，與平日的平凡無奇形成強(qiáng)烈對比?！盵4](P4)同時，人們期待以旅行的方式抵達(dá)“烏托邦”。

然而，隨著經(jīng)濟(jì)社會和商品經(jīng)濟(jì)等的深入發(fā)展，符號性消費(fèi)往往貫穿于大眾旅游的全過程，且對旅游者個體呈現(xiàn)出壓制狀態(tài)，旅游者的個性化成分和自主選擇性被商品經(jīng)濟(jì)模式下的旅游行為所削弱。在旅行過程中，游客凝視在一定程度上，受大眾傳媒手段所傳布的，旅游相關(guān)符號等(如旅行指南書、相關(guān)紀(jì)錄片和前人的旅行照片)的影響和規(guī)訓(xùn)。另一方面，涉及到大眾媒體對大眾旅游動因的生產(chǎn)，在客觀上形成對旅游者的吸引力。因此，無論從主體或客體的角度而言，旅行都是一種符號化的過程。

可以說，旅行的動力呈現(xiàn)出雙重性特征，根據(jù)動力來源可將其大致分為兩種：1、外在因素驅(qū)動?？蛇M(jìn)一步劃分為推力與吸引力。工具理性對個性及感性的壓制，促使個體生發(fā)出一種掙脫日常生活的沖動，嘗試追求某種溢出日常生活的體驗(yàn)。另一方面，大眾媒體對大眾旅游動因的生產(chǎn)。隨著商品經(jīng)濟(jì)和大眾傳媒的發(fā)展，旅游被更多地塑造為與商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、個人文化素養(yǎng)水平和社會地位等密切相關(guān)，這也形成了一種旅行的外在吸引力；2、內(nèi)在心理需求。旅行成為尋找自我、反省自我和認(rèn)知世界的重要契機(jī)。在旅行經(jīng)歷中，個體試圖探求與自我、與他者及世界相處的方式，建構(gòu)起對過去與當(dāng)下、自我與他者的認(rèn)知，同時轉(zhuǎn)向一種審美化的感性體驗(yàn)。于是外在驅(qū)動因素與內(nèi)在需求之間產(chǎn)生了一種張力，這也構(gòu)成旅行的重要部分。

二、符號化的旅行：符號消費(fèi)與異托邦

隨著現(xiàn)當(dāng)代社會符號消費(fèi)和旅行的符號化趨勢的不斷發(fā)展，符號實(shí)踐的概念應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)有符號實(shí)踐概念著重強(qiáng)調(diào)了旅游者身體的重要性，及其自身的能動性和反思性。旅游者符號實(shí)踐的觀點(diǎn)認(rèn)為旅游吸引物符號的社會建構(gòu)和主觀解讀統(tǒng)一于旅游者的符號實(shí)踐之中。[5](P67)國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為旅游者能夠參與符號的解讀、生產(chǎn)、消費(fèi)和更新。隨著網(wǎng)絡(luò)信息時代、旅游消費(fèi)時代及體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時代的到來，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的誕生，實(shí)地旅行中身體的具身在場性和文化記憶媒介作用則應(yīng)被賦予更高的重要性。本文在借鑒符號消費(fèi)理論、旅游表演專項和國內(nèi)學(xué)者關(guān)于符號實(shí)踐的觀點(diǎn)，綜合運(yùn)用符號學(xué)方法、現(xiàn)象學(xué)理論和文化記憶媒介等相關(guān)理論，旨在探討旅行、符號消費(fèi)和身體的現(xiàn)身之間的辯證互動關(guān)系，并對現(xiàn)有符號實(shí)踐觀點(diǎn)進(jìn)行補(bǔ)充。我以為，應(yīng)更加重視旅行中身體的具身性在場和現(xiàn)身，以及身體的符號化再現(xiàn)。將實(shí)地旅行的游客凝視所具有的原真性，身體的具身在場性和身體作為文化記憶隱喻的媒介作用，和當(dāng)下社會語境一并納入考量。同時應(yīng)注意作為一個社會交往符號的身體，實(shí)則是社會構(gòu)建的產(chǎn)物，是一個充滿張力的場域。旅游者在旅行中發(fā)揮主觀能動性，各種規(guī)訓(xùn)也同時在塑造旅游者的實(shí)踐。所以需充分考慮這種辯證關(guān)系。另外，還需要考慮旅行中符號的多樣性。

對“符號消費(fèi)”理論研究最早的是法國著名的社會學(xué)家讓·鮑德里亞，他在1970 年所著的《消費(fèi)社會》一書中首次對符號及其意義進(jìn)行了深刻探討。深受索緒爾的結(jié)構(gòu)主義、皮爾斯的實(shí)用主義和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的啟發(fā)，鮑德里亞將符號學(xué)理論與現(xiàn)實(shí)社會消費(fèi)理論相結(jié)合，在繼承并發(fā)展馬克思主義的社會批判理論的基礎(chǔ)上，深入詮釋符號 、消費(fèi)和社會的關(guān)系問題，且賦予符號以特別的價值。[6](P78-79)

隨著經(jīng)濟(jì)社會、都市化和商品經(jīng)濟(jì)等的不斷發(fā)展，符號的社會性和文化性特征體現(xiàn)于商品消費(fèi)和文化消費(fèi)等多個領(lǐng)域。布爾迪厄認(rèn)為：“消費(fèi)是交往過程的一個極端，亦即翻譯、解碼活動，這些活動實(shí)際上以必須掌握了密碼或符碼為前提。”[7](P2)現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會中的消費(fèi)行為不再被視為一種局限于經(jīng)濟(jì)層面的行為，生發(fā)出符號消費(fèi)、消費(fèi)文化和象征性消費(fèi)等向度，有時還與文化實(shí)踐交織在一起，并進(jìn)一步發(fā)展出體驗(yàn)的特征?！吧踔量梢哉f，消費(fèi)社會的經(jīng)濟(jì)是典型的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)。它意味著消費(fèi)主體在一個符號系統(tǒng)中和心理系統(tǒng)中獲得了某種滿足感?！盵8](P106)而這種消費(fèi)社會的消費(fèi)文化具有象征和表征的特征，符號在其中占據(jù)重要位置。于是，“有一些學(xué)者采用“消費(fèi)文化”的概念，用以描述當(dāng)代社會消費(fèi)社會的新文化形態(tài)。……這種文化與視覺文化的關(guān)系非常密切?！盵9](P101)在這種消費(fèi)文化中，象征意指與符號占據(jù)越來越重要的位置。而這一點(diǎn)又與視覺文化關(guān)系緊密，象征與符號的重要性的加深正是因?yàn)椤耙曈X文化在消費(fèi)社會中的一個重要功能就是其復(fù)雜的、強(qiáng)有力的象征功能和符號表意功能。”[10](P103)

索緒爾語言符號學(xué)中的重要概念“能指”和“所指”，同樣也是符號消費(fèi)范式的主要構(gòu)成和特征之一?！澳苤浮敝刚Z言的聲音形象，是符號的物質(zhì)形式，“所指”指語言所反映的事物的概念，前者屬于符號的表達(dá)層，后者屬于符號的內(nèi)容層。消費(fèi)的“能指”性是指: 消費(fèi)的內(nèi)容不僅包含消費(fèi)物的使用價值，還包括消費(fèi)對象的“能指”價值。[11](P90)在經(jīng)濟(jì)社會和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下，大量旅游景點(diǎn)本身及其相關(guān)的產(chǎn)品，被塑造成具有象征的消費(fèi)符號和文化符號，進(jìn)入旅游消費(fèi)市場。大眾旅游逐漸從重視產(chǎn)品的使用價值和囿于物質(zhì)活動層面，轉(zhuǎn)向旅游消費(fèi)產(chǎn)品的象征價值或意義。旅游不再只是一種單純物質(zhì)性的實(shí)踐活動，而是更加注重對相關(guān)的消費(fèi)符號與文化符號的認(rèn)識和接受。由此，符號消費(fèi)的第二個特征即是消費(fèi)的象征性和表征性。哲學(xué)家恩斯特·卡西爾曾在《符號形式的哲學(xué)》中指出: “人類活動本質(zhì)上是一種‘符號’或‘象征’活動，在此過程中，人建立起人之為人的‘主體性’(符號功能) ，并構(gòu)成一個文化世界。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是符號活動的組成和生成”。英國社會學(xué)家約翰·厄里在《游客凝視》中，也把旅行的特征之一描述為“我們通常經(jīng)由符號來建構(gòu)凝視，因而出游必然要收集符號?！睆?qiáng)調(diào)了符號之于游客凝視和旅游本身的重要作用。

人們曾認(rèn)為旅行能夠發(fā)現(xiàn)并抵達(dá)“烏托邦”。然而隨著時代語境的不斷發(fā)展，多元化與異質(zhì)化的加深，人們對旅行“烏托邦”的眾多期待與現(xiàn)實(shí)逐漸疊映，反而更深刻地呈現(xiàn)出“烏托邦”之不存在。由空想主義創(chuàng)始人托馬斯·莫爾創(chuàng)立的“烏托邦”概念，鮮明地具有統(tǒng)一性、牢固性和同質(zhì)化的特征?，F(xiàn)當(dāng)代語境中的旅行，卻與合借由?？绿岢龅摹爱愅邪睢备拍罡鹾?。福柯認(rèn)為，“‘異托邦’的第一個特征是，世界上沒有也不存在沒有產(chǎn)生變化的單一文化，這也是人類社會永恒不變的內(nèi)容?！盵12](P23)此外伴隨時間的異質(zhì)化也是“異托邦”的重要特征之一，具體表現(xiàn)為時間和歷史的無限延伸。例如在歷史文化景點(diǎn)中，許多景致可能產(chǎn)生或出現(xiàn)于不同時代，卻都以一種不完整的形式并置于同一個旅行地點(diǎn)中。旅行目的地部分溢出人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)，卻有又一定程度的相似。人們期望以旅行的方式試圖擺脫日常生活與工作的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，尋覓“烏托邦”，卻可能抵達(dá)的是?？滤浴爱愅邪睢?。

(一)符號化的旅游主體

旅游消費(fèi)通常包括旅游過程中的購買相關(guān)旅游產(chǎn)品和紀(jì)念品，消費(fèi)和體驗(yàn)旅游相關(guān)文化產(chǎn)品等。如卡勒所言：“全世界的游客，個個像名不見經(jīng)傳的語意學(xué)家，四散各地，分頭尋找各式各樣的符號，非要檢視法式作風(fēng)、典型的意大利舉止、代表性的東方景致、標(biāo)準(zhǔn)的美式高速公路、傳統(tǒng)的英式酒吧。”[13](P6)隨著經(jīng)濟(jì)社會和科學(xué)技術(shù)的深入發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)信息時代、旅游消費(fèi)時代及體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)時代的到來，旅游行為呈現(xiàn)出不同于之前時代的諸多特征?，F(xiàn)代旅游更強(qiáng)調(diào)個性化、體驗(yàn)性及表征化等成分，但在日趨模式化的旅游景點(diǎn)構(gòu)建及團(tuán)隊游形式發(fā)展的背景下，旅行主體陷入了符號化和定型化的維谷。

雖然如厄里所認(rèn)為的，游客凝視經(jīng)由符號而構(gòu)建，然而旅行實(shí)則是一個收集符號、消費(fèi)符號和體驗(yàn)符號的過程。游客以自身的具身性參與旅游符號體系，也同時在一定程度上，受到了這種體系和大眾傳媒文化的壓制及自我文化譜系的限制，使旅游主體處于被動境地，主要體現(xiàn)在如下三個方面，一是大眾傳媒構(gòu)建的旅行文化符號和團(tuán)隊游等旅行模式，在一定程度上降低了旅行個體的主動性與能動性；二為旅游者的自我參照譜系使其陷入文化或思維定式；三是有時旅行主體會選擇沿著那些已被之前無數(shù)旅游者行走過的旅行路線行進(jìn)，拍攝那些已經(jīng)在前人的攝影和旅行風(fēng)景書籍內(nèi)中被反復(fù)呈現(xiàn)的景觀，生成與他人部分相似的視覺印象或記憶。“在這個意義上，旅行是一種主體確證或適應(yīng)景觀符號再現(xiàn)編碼模式的過程。 ”[14](P304)

當(dāng)現(xiàn)代和后現(xiàn)代游客置身旅行場景或凝視特定景致時，“……總會不自覺地墜入文本和影像世界，聯(lián)想起某本書籍、雜志、繪畫、某張明信片、某部廣告……大部分地方需要靠影像在世界各地流傳，才能‘移動，彼此‘串聯(lián)；’”[15](P132)另一方面，如貢布里希所認(rèn)為在藝術(shù)欣賞的過程中“純真之眼”并不存在，在旅行的視覺觀看中也不存在“純真之眼”，游客凝視必然會帶有個人經(jīng)驗(yàn)、文化水平和記憶的深刻烙印。在跨文化的旅行交流中，游客的視覺觀看和對旅行地符號的收集、體驗(yàn)和理解，往往會基于自身的文化傾向，來實(shí)時建造一個參考譜系。同時，旅行個體會不自主地參考自身所屬的文化譜系和符號系統(tǒng)。詩人黑塞曾寫道“在這世間有一種使我們感到幸福的可能性，在最遙遠(yuǎn)、最陌生的地方發(fā)現(xiàn)一個故鄉(xiāng)?！比藗冊噲D通過旅行尋找符合自身文化期許的“烏托邦”，但實(shí)際發(fā)現(xiàn)自己抵達(dá)的是“異托邦”。

(二)符號化的旅游客體

從建構(gòu)主義角度看，旅游是一個交織著各種具有豐富意義的多彩的、不同于日常生活的符號的過程，人們依照某種期望與意愿來選擇使用各種符號元素以建構(gòu)旅游吸引物?！霸谏鐣?gòu)的過程中，語言、話語、學(xué)術(shù)、大眾文化(如小說電 影 ) 和大媒體 (如新聞、廣告、網(wǎng)絡(luò))，均是社會建構(gòu)的媒介。”[16](P34)從旅游主體到旅游景觀等的營建，實(shí)則都是社會構(gòu)建和符號構(gòu)建的產(chǎn)物。個體在旅行中體驗(yàn)并解構(gòu)了原有的符號，同時又參與了旅游符號體系的重構(gòu)。英國社會學(xué)家厄里曾描述游客進(jìn)行符號化旅行的經(jīng)歷，“游客在巴黎街頭看見兩人接吻，因而他們在凝視之中捕捉到‘永恒的浪漫巴黎?！谟姷揭蛔〈迩f，他們凝視的是‘正宗的古老英國?！盵17](P6)個體在旅行中與這些形形色色的旅游客體產(chǎn)生遭際，以美國實(shí)用主義哲學(xué)家皮爾斯的實(shí)用主義來闡釋，符號可分為圖像符號 、標(biāo)識符號 和象征符號三大類，圖像符號是指旅游者欣賞的客體的圖式與自身所熟悉的物體有著一定的或神或形的相似性的符號[18](P107)，如海象征廣闊深邃，水象征靈動暢快，山象征沉穩(wěn)寬厚，又例如威尼斯的貢多拉、巴黎的拱廊橋和紅磨坊的風(fēng)車等。象征符號指符號的“能指”與“所指”之間沒有相似性和因果相承關(guān)系，它們的表征方式僅僅是建立在社會約定基礎(chǔ)之上。值得注意的是，特定景觀符號的再現(xiàn)過程并非是完全自然而然的形成，而在很大程度上，是一種經(jīng)過選擇的編碼過程。巴黎被簡化為浪漫之都，卻忽視了其豐富的人文景致。這些在視覺文化中，主要意指作為物質(zhì)存在的旅行場景的符號化或媒體化再現(xiàn)，與商業(yè)化的旅行模式一起，直接促使了現(xiàn)代旅行的符號化和類型化。

個體試圖通過旅行偏離日常生活，以旅行的方式擺脫固有的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，尋求一種溢出日常的經(jīng)驗(yàn)與審美，卻忽略了任何旅行地點(diǎn)實(shí)則均是特定社會語境和文化的構(gòu)建。由于旅行場景符號化和類型化的再現(xiàn)，個體雖然暫時掙脫了日常生活的鎖鏈，卻不自覺地陷入單一或多種文化和符號交織的新情境中。

三、旅游者的符號實(shí)踐和具身體驗(yàn)

日趨符號化的旅游景觀和游客凝視成為一種日趨廣泛的社會文化現(xiàn)象，現(xiàn)代化工業(yè)與都市化深入發(fā)展所引發(fā)的現(xiàn)代性悖論，也反向召喚現(xiàn)代旅行個體應(yīng)在符號化的旅行消費(fèi)、旅行“烏托邦”理想，及實(shí)地旅行不可替代的具身在場性和作為社會符號的身體的現(xiàn)身之間尋求一種動態(tài)平衡。

麥克納爾較早地將符號學(xué)理論引入旅游研究，構(gòu)建了旅游吸引物的符號學(xué)理論。但今年來隨著大眾旅游和體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，這種符號學(xué)受到了諸多挑戰(zhàn)。其中一個挑戰(zhàn)即“具身化”和“表演轉(zhuǎn)向”等要求。旅游轉(zhuǎn)向論者認(rèn)為游客凝視不局限于視覺表征，而是應(yīng)同時調(diào)動視覺、觸覺和聽覺等多重感官。而且認(rèn)為“游客自己也是制造者，參與旅游景點(diǎn)的制造，他們可以通過各種形態(tài)、感官、時間，從不同角度體驗(yàn)一個地方。雖然我們說人很容易因?yàn)榱魍◤V泛的再現(xiàn)與主題化建筑而影響凝視的角度，或預(yù)設(shè)他們凝視的角度，但凝視無法事先決定，也無法完全掌控”[19](P237)。這些理論將旅游行為和游客凝視看作是具身性的體驗(yàn)和觀看過程，強(qiáng)調(diào)身體的具身在場，且重視旅游主體與旅游客體之間的雙向塑造作用。

麥克納爾的旅游吸引物符號學(xué)主要基于皮爾斯的符號學(xué)理論，凸顯了旅游者解釋旅游符號的主觀能動性，而其他學(xué)者的旅游吸引物符號學(xué)理論則建立在索緒爾結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)基礎(chǔ)之上，認(rèn)為旅游符號由傳統(tǒng)、習(xí)俗、資本等社會建構(gòu)而成。而現(xiàn)有符號實(shí)踐概念著重強(qiáng)調(diào)了旅游者身體的重要性，及其自身的能動性和反思性。旅游者符號實(shí)踐的觀點(diǎn)認(rèn)為，旅游吸引物符號的社會建構(gòu)和主觀解讀統(tǒng)一于旅游者的符號實(shí)踐之中。[20](P67)在現(xiàn)有符號實(shí)踐理論的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為應(yīng)更加重視身體的現(xiàn)身與表征，將實(shí)地旅行的游客凝視所具有的原真性，身體的具身在場性和身體作為文化記憶隱喻的媒介作用納入考量。同時應(yīng)注意作為一個社會交往符號的身體，實(shí)則是社會構(gòu)建的產(chǎn)物。旅游者在旅行中發(fā)揮主觀能動性，各種規(guī)訓(xùn)也同時在塑造旅游者的實(shí)踐。所以需充分考慮這種辯證關(guān)系。另外，還需要考慮旅行中符號的多樣性。

隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的深入發(fā)展，出現(xiàn)了“虛擬旅游”的旅行方式。這一方式利用虛擬現(xiàn)實(shí)和數(shù)字媒體等技術(shù)，通過模擬或還原以實(shí)現(xiàn)景物場景的數(shù)字再現(xiàn)，從而讓游客進(jìn)行線上參觀游覽。線上“虛擬旅行”具備較好沉浸感與可交互性，在信息的便攜讀取應(yīng)用及對業(yè)已不存在場景的復(fù)原方面有不少裨益?！疤摂M旅行”雖仍屬于一種文化實(shí)踐，卻缺少了作為實(shí)地旅行的重要特征即視覺原真性和身體的具身在場性。同時借助虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和媒體數(shù)字技術(shù)所建構(gòu)的虛擬旅行場景，對景觀的抽象化和數(shù)字化的處理，難免使旅游客體和旅游行為本身變得符號化、概念化和抽象化。因此，以“虛擬旅行”為對照，我認(rèn)為對符號實(shí)踐概念的補(bǔ)充可以從實(shí)地旅行的視覺原真性、身體的具身在場性及主體和地點(diǎn)作為文化記憶的隱喻媒介作用三方面來進(jìn)行論述，同時考慮旅行符號的多樣性。

實(shí)地旅行要求旅行主體親臨旅行目的地進(jìn)行參觀游覽，身體在變動不居的旅行場景中移動。因此，雖必然有個人日常經(jīng)驗(yàn)、文化因素和記憶的參與，但原真的視覺印象取決于即時生成，處于豐富的流變狀態(tài)中，且不可復(fù)制，而這正是線上“虛擬旅行”中游客凝視所欠缺的。本雅明認(rèn)為藝術(shù)原作的原真性是一種核心特征，“即使在最完美的復(fù)制品中也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性?！盵21](P7-8)原真性正是藝術(shù)作品“光暈”所在。我認(rèn)為實(shí)地旅行同樣具有一種不可復(fù)制的原真性“光暈”，其特征大致可概括為身體具身在場性、不可復(fù)制性等。旅行是一種心智、身體、圖像聯(lián)動作用的過程。人的手、眼、足在內(nèi)的整個身體動作與知覺和心理感知融為一體。這種旅行中個體的視覺印象和感知依靠即時生成，必然帶有個人經(jīng)驗(yàn)、文化和記憶的烙印，且不可復(fù)制。以一次親臨博物館的參觀為例，觀者傾向于被展廳內(nèi)營造的氛圍所引導(dǎo)，進(jìn)入一種沉靜而思索的觀展情緒，從而生成一種對歷史與往昔的追索感。本雅明曾為“光暈”提供了一種從時空角度所作的描述，“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)?！盵22](P13)“光暈”概念其中一層含義即氣氛情緒，置身博物館展廳，觀者的情緒體和展廳內(nèi)的場景氛圍，恰具有本雅明所言“光暈”。反觀“虛擬旅行”，游覽者沒有親臨旅行地點(diǎn)，數(shù)字媒體技術(shù)使景致概念化和符號化，其游客凝視也缺失了視覺的原真性。因此，旅游符號實(shí)踐概念應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)旅游主體親臨旅行場景，關(guān)注身體的具身在場性。

身體作為旅游實(shí)踐的物質(zhì)載體，在流動性的位移中與各種景觀符號和文化符號相遇，產(chǎn)生百轉(zhuǎn)千回的旅行際遇。作為一種出場符號的身體，“具有一種‘親自’出場的‘親在性’或‘具身性’”[23](P193)。普魯斯特曾對身體的記憶媒介功能作出過描述，“腿和胳膊里都充滿了淺睡著的回憶?！鄙眢w既存在于社會物質(zhì)空間中，也參與到文化記憶和社會語境的隱喻中。身體是一個充滿張力的場域，而身體的現(xiàn)身，既包括了它作為物質(zhì)性和視覺性符號在特定文化記憶和文化情境中的自我呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)，同時也意指了“身體作為一個對象在語言描述、隱喻、修辭、敘事和分析中的呈現(xiàn)?！盵24](P325)且不斷受到各種話語的規(guī)訓(xùn)。另外值得強(qiáng)調(diào)的是，這些符號在視覺上的呈現(xiàn)是多樣的，并非都具有可視性?！坝慰筒恢桓鶕?jù)可見的指引或符號來行動，他們的一言一行更深受可見或不可見的文化符號、道德規(guī)范、社會禮儀強(qiáng)勢左右著……”[25](P221)例如旅游者參觀游覽一處歷史文化遺跡，其凝視中可見的是帶有歷史痕跡的建筑物，有的尚完好，有的業(yè)已殘缺，很容易產(chǎn)生一種若有若無的幻滅感和對過往歷史的追索欲望。英國社會學(xué)家與文學(xué)家和文化學(xué)家約翰·厄里與阿萊達(dá)·阿斯曼都曾談及回憶和旅行中存在在場與不在場交替的機(jī)制發(fā)揮作用，但他們所言這種機(jī)制的在場部分，無疑均暗含了身體作為先決條件的在場。厄里認(rèn)為“我們發(fā)現(xiàn)每一處全被不在場事物射穿，某些空間上或時間上都十分遙遠(yuǎn)的東西不斷出沒在這些地方，徘徊不去?！盵26](P195)阿斯曼同樣強(qiáng)調(diào)了在場與不在場的交替“回憶的先決條件既不是持續(xù)在場也不是持續(xù)缺席，而是多次在場和多次缺席的一種變換關(guān)系?；貞浲ǔＪ遣贿B續(xù)的沒必然包含著不在場的間歇?！盵27](P169)在旅游過程中，業(yè)已不復(fù)存在的景致和不可見的文化因素雖不可見，卻并非不存在，而是一種缺席的在場。在視覺上不可見的旅行符號與可見的符號共同參與了特定地點(diǎn)文化記憶的構(gòu)建。例如，文學(xué)家和文化學(xué)家阿斯曼認(rèn)為羅馬的廢墟是羅馬發(fā)生的回憶的文本空間，“在羅馬的廢墟風(fēng)景之上投射了一個‘回憶的空間’。人們也可以把它稱為一個掩飾性的回憶：‘在羅馬發(fā)生的回憶的文本空間在當(dāng)?shù)?即羅馬)被投射到這個城市的殘垣斷壁上?！盵28](P360)同時，作為符號的羅馬廢墟，其意指具有雙重性，聯(lián)結(jié)起了過去、現(xiàn)在與未來，“它們既編碼了遺忘，也編碼了回憶。它們標(biāo)志了一個過去的生活，這個生活已經(jīng)被消除、被遺忘了……消失在歷史的為獨(dú)立，它們同時標(biāo)志了一個回憶的可能性，回憶將在記憶的維度里喚醒被時間撕裂和消滅的東西……使之獲得生命。”[29]在這個意義上，地點(diǎn)和身體均是阿萊達(dá)·阿斯曼所言文化記憶隱喻的重要媒介。其中，旅行主體的身體作為文化記憶的身體媒介，直接參與到旅行地文化記憶當(dāng)中，與可見和不可見的旅行符號遭際，待旅行結(jié)束歸來，可能如普魯斯特所言“腿和胳膊都充滿了淺睡著的回憶。”

一方面，旅游主體通過具身性符號實(shí)踐活動，與旅行地中可見與不可見的符號遭際，旅游主體雖暫時偏離了日常生活軌跡和文化，卻不自覺地陷入了單一或多種文化交織的，具有符號表征特性的新情境中。另一方面，個體同時施展主觀能動性，以自身的日常經(jīng)驗(yàn)、文化因素和記憶投入到對旅行地點(diǎn)符號的解讀、生成和消費(fèi)中，生成具有原真性“光暈”且不可復(fù)制的旅行經(jīng)歷。因此，在旅游的符號消費(fèi)、旅行“烏托邦”理想、具身在場性的召喚及身體的現(xiàn)身之間產(chǎn)生了一種張力，而旅行的符號實(shí)踐正應(yīng)在這種張力間尋求一種動態(tài)平衡和自反的認(rèn)識。