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        “美學(xué)要下來(lái),藝術(shù)要上去”
        ——評(píng)楊易禾著《音樂(lè)表演美學(xué)》

        2020-12-06 08:56:11張麗萍
        北方音樂(lè) 2020年23期
        關(guān)鍵詞:表演藝術(shù)美學(xué)音樂(lè)

        張麗萍

        (貴州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550000)

        引言

        音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)上是一門(mén)表演藝術(shù),是以其真實(shí)的展示才能實(shí)現(xiàn)審美意義和社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)。其中除了某些技巧和技藝性因素之外,還涉及到文化學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等諸多深層次的理論問(wèn)題。國(guó)內(nèi)基于音樂(lè)美學(xué)研究的專(zhuān)著有很多,如茅原先生的《未完成音樂(lè)美學(xué)》、楊易禾先生的《音樂(lè)表演美學(xué)》等。當(dāng)前對(duì)楊易禾先生的《音樂(lè)表演美學(xué)》一書(shū)進(jìn)行研究與評(píng)述的有:“點(diǎn)面結(jié)合上下貫通--讀楊易禾著《音樂(lè)表演美學(xué)》一書(shū)”[2]“關(guān)注音樂(lè)表演美學(xué)的研究——讀楊易禾著《音樂(lè)表演美學(xué)》”[3]等。本文將從楊易禾先生提到的“美學(xué)要下去,藝術(shù)要上去”這一觀點(diǎn)出發(fā),對(duì)《音樂(lè)表演美學(xué)》一書(shū)進(jìn)行深刻的解讀。

        《音樂(lè)表演美學(xué)》共分十五章,有序論無(wú)結(jié)語(yǔ)。本書(shū)第一章和第二章講述了音樂(lè)表演美學(xué)中的“學(xué)科建設(shè)”和“二度創(chuàng)作”問(wèn)題。第三章至第十二章講述了音樂(lè)表演中的諸多問(wèn)題,如音樂(lè)表演藝術(shù)中的文本與型號(hào)、個(gè)性與共性、風(fēng)格與流派、意念、形與神、虛與實(shí)、情與理、氣與韻、真與美等。第十三章至十五章分別講了關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考--斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示、音樂(lè)表演藝術(shù)中的意境、關(guān)于音樂(lè)表演藝術(shù)教育的思考,整篇文章圍繞音樂(lè)表演藝術(shù)展開(kāi),結(jié)合諸多大家的美學(xué)思想,逐序論述了音樂(lè)表演美學(xué)。在本書(shū)的第一章,作者就表明了自己的觀點(diǎn):美學(xué)要下來(lái),藝術(shù)要上去。此書(shū)評(píng)僅從美學(xué)要下來(lái)、藝術(shù)要上去兩個(gè)方面做簡(jiǎn)單的研究與評(píng)析。

        一、美學(xué)要下來(lái)

        所謂美學(xué)要下來(lái),就是說(shuō)美學(xué)不應(yīng)僅僅抽象地議論,美學(xué)應(yīng)該落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)的層面,工藝學(xué)應(yīng)該就是美學(xué)的基礎(chǔ)。[4]楊易禾先生在《音樂(lè)表演美學(xué)》的第一章中就提到:音樂(lè)美學(xué)具有特殊性,音樂(lè)美學(xué)既具有哲學(xué)的性質(zhì),又具有科學(xué)的性質(zhì),即哲學(xué)與科學(xué)相互滲透的一門(mén)邊緣學(xué)科,音樂(lè)美學(xué)研究的是音樂(lè)表演實(shí)踐中的諸多現(xiàn)象及其本質(zhì)與規(guī)律,重點(diǎn)在于“實(shí)踐”,可操作性是其最重要的特征。音樂(lè)表演美學(xué)本身就是“非此非彼”的,不是音樂(lè)表演加曲式分析,也不是音樂(lè)表演加音樂(lè)美學(xué),不是二者相加,更不是二擇其一。哲學(xué)的思辨性和科學(xué)的精準(zhǔn)性一般要求高度概括與高度具體,但音樂(lè)美學(xué)所需要的技術(shù)上的精確性可靈活調(diào)整。如果要求精確性就形成“唯一正確”“非此即彼”“可證實(shí)性”“可重復(fù)性”等絕對(duì)傾向化,這不僅與哲學(xué)思維相違背,也和藝術(shù)創(chuàng)造的特點(diǎn)相矛盾。所以楊易禾先生站在理性的角度,經(jīng)過(guò)透徹的分析后,認(rèn)為美學(xué)要下來(lái)[5]。

        在文章的第二章中作者提到:理解音樂(lè)作品的存在方式和音樂(lè)表演的存在方式以及二者之間的關(guān)系,是判別音樂(lè)表演的合理性的前提。作者從幾位前人哲學(xué)家的觀點(diǎn)引發(fā)思考:許多音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)美學(xué)不感興趣,主要是因?yàn)槊缹W(xué)家的理論與音樂(lè)家需要解決的問(wèn)題之間存在著距離。距離之一,美學(xué)家們?cè)谘芯窟^(guò)程中經(jīng)歷的思維過(guò)程表現(xiàn)為一種“從具體、個(gè)別向抽象、一般”的運(yùn)動(dòng),其理論表述也揚(yáng)棄了感性的東西,這樣的理論就顯得可操作性不足,與音樂(lè)的感性面目存在距離;距離之二,理論家們據(jù)以當(dāng)作標(biāo)本研究的具體對(duì)象是個(gè)別的,得出的結(jié)論卻是一般的。這個(gè)一般性結(jié)論對(duì)于產(chǎn)生它的具體對(duì)象是符合的,但是它要應(yīng)用于任何同類(lèi)對(duì)象卻是未必。[6]這恰好驗(yàn)證了作者“美學(xué)要下來(lái)”這一觀點(diǎn)的合理性。

        美學(xué)要下來(lái)的另外幾個(gè)例子是:(1)作者在第三章中以施納貝爾、李赫特、魯賓斯坦、霍洛維茨、肯普夫演奏貝多芬的《熱情奏鳴曲》為例,體現(xiàn)了美學(xué)不僅僅是抽象的議論,應(yīng)該落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)的層面,五位演奏家并不因?yàn)檠葑嗲肯嗤L(fēng)格雷同,而且各具特色,用不同的演奏工藝表現(xiàn)出不同的精神內(nèi)涵。(2)在音樂(lè)表演藝術(shù)中的風(fēng)格與流派一章中提及四大名旦梅蘭芳先生、程硯秋先生、尚小云先生以荀慧生先生,幾位藝術(shù)家共同的經(jīng)驗(yàn)就是將美學(xué)這一抽象概念轉(zhuǎn)化為腳踏實(shí)地行動(dòng),他們不因?yàn)橥﹦《桃饽7?,而是各自都充分認(rèn)識(shí)了自己的長(zhǎng)處與短處,能夠揚(yáng)長(zhǎng)避短,甚至把缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化為優(yōu)點(diǎn)。如程硯秋先生嗓音天生不如梅蘭芳,又因“倒腔”后始終未能很好的恢復(fù),音色偏暗,但他的行腔從低回婉轉(zhuǎn)上面下功夫,他的“讓腔”技巧堪稱(chēng)一絕,而且因其暗淡的音色,程硯秋先生演的悲劇令人嘆為觀止。荀慧生先生嗓音不及梅先生亮,不及尚先生剛,而是有一定的亮度但偏于柔和的音色,他走的是以輕巧、嫵媚取勝的路。這些例子都體現(xiàn)了作者“美學(xué)要下來(lái)”,從抽象落到實(shí)處的觀點(diǎn)。

        二、藝術(shù)要上去

        所謂藝術(shù)要上去,就是說(shuō)藝術(shù)的工藝操作過(guò)程需要通過(guò)美學(xué)的頭腦的思考,它才能夠騰飛、升華。[7]作者在第二章中提到如何判別音樂(lè)表演的質(zhì)量,一是關(guān)于正誤之分,二是關(guān)于質(zhì)量高低。正誤之分有時(shí)代之分、民族之分以及不同民族的表演學(xué)派之分(作品本身的民族性與表演者自我的民族性),比如“江南不同于陜北,四川不同于兩廣”;演奏古典樂(lè)派的作品應(yīng)該追求理性控制表達(dá)感情的分寸感、演奏浪漫樂(lè)派作品則要夸張地濃墨重彩地表達(dá)感情狀態(tài)、演奏印象樂(lè)派作品需要冷靜的處理技術(shù)細(xì)節(jié),著意于揭示其形式美的創(chuàng)造而不是表達(dá)思想感情、演奏表現(xiàn)樂(lè)派作品則需要從哲學(xué)思維的角度來(lái)揭示其觀念。質(zhì)量高低之分,作者以黑格爾在《美學(xué)》中的“生氣灌注”開(kāi)始論述,后又以?shī)W地利的施納貝爾、俄國(guó)的李赫特、德國(guó)的肯普夫三位鋼琴家分別演奏《32首貝多芬鋼琴奏鳴曲》為例,提到的作品的釋讀以及怎樣通過(guò)操作表演塑形,對(duì)比得出肯普夫的演奏最具合理性的結(jié)論。這些都說(shuō)明了藝術(shù)的工藝操作并非只是技術(shù)的練習(xí)便可以達(dá)到的,必須站在美學(xué)的高度發(fā)散思維,才能對(duì)音樂(lè)表演的質(zhì)量做出正確的判斷。

        作者倡導(dǎo)的藝術(shù)要上去,另一層意思上也可以理解為打破“重技輕藝”的痼疾。在音樂(lè)表演藝術(shù)中的個(gè)性與共性一章中,作者以張銳、敏惠芬、王國(guó)潼三位演奏家演奏《二泉映月》講述的了共性與個(gè)性的關(guān)系,并在論述表演個(gè)性中的靈感性思維這一觀點(diǎn)時(shí)提出“七分熟,三分生”,提倡降低對(duì)作品的生搬硬套,發(fā)散創(chuàng)造性思維,進(jìn)而提升作品的藝術(shù)性。在音樂(lè)表演藝術(shù)中的情與理一章中,作者主張把練習(xí)分為兩個(gè)階段,即練習(xí)性練習(xí)和表演性練習(xí)[8],練習(xí)形練習(xí)階段注重技術(shù)技巧,其過(guò)程表現(xiàn)為練習(xí)-聽(tīng)辨-練習(xí)-判斷-練習(xí),首先達(dá)到音樂(lè)表演技術(shù)上的連貫和完整性,在練習(xí)性練習(xí)中,理智唱主角,在解決一個(gè)技術(shù)手段問(wèn)題時(shí),遇到錯(cuò)誤就要停下來(lái)去糾正,絕不能放過(guò)。而在表演性練習(xí)階段是感情唱主角,主要是積極進(jìn)入規(guī)定情境,激發(fā)藝術(shù)激情至少是整段整段練習(xí),乃至全曲一氣呵成,主要練習(xí)的是“表現(xiàn)”,即使發(fā)生了錯(cuò)誤也不要停下來(lái),使得音樂(lè)進(jìn)行具有連貫性整體性,練習(xí)音樂(lè)中的感情體驗(yàn)與演奏者自身的感情體驗(yàn)的一致性、把握性。[9]在現(xiàn)實(shí)生活中很多不成熟的演奏者“重技巧,輕藝術(shù)”,忽略了藝術(shù)的連貫性和整體性,在演奏過(guò)程中表現(xiàn)出過(guò)多的技術(shù)技巧,沒(méi)能讓聽(tīng)眾聽(tīng)到作品本身應(yīng)該傳達(dá)出來(lái)的感情。所以作者“藝術(shù)要上去”的觀點(diǎn)提醒演奏者們不光要注重技術(shù)技巧的突破,更要注意:首先表演主體要練習(xí)以情帶音,以音抒情,對(duì)每個(gè)段落音樂(lè)的思想感情計(jì)劃進(jìn)行完整的刻畫(huà)和表現(xiàn);其次還要練習(xí)段落與段落之間的情緒轉(zhuǎn)換,思維走在動(dòng)作之前,把前后段落都照顧在內(nèi),自然適當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換達(dá)到天衣無(wú)縫;再次,練習(xí)對(duì)情緒的宏觀控制,演奏者永遠(yuǎn)不能忘了全局,即“音調(diào)化”的整體“音響圖像”應(yīng)該在表演者腦子里一直進(jìn)行宏觀調(diào)控,最后還應(yīng)練習(xí)重復(fù)進(jìn)入“規(guī)定情境”,即重復(fù)“獲得”同一類(lèi)感情體驗(yàn)的能力。

        三、如何到達(dá)“下來(lái)”與“上去”的平衡

        書(shū)中還談?wù)摰揭饽?、形神、虛?shí)、情理、氣與韻、真與美等,每個(gè)內(nèi)容作者都結(jié)合了眾多音樂(lè)大家的思想并通過(guò)大量的舉例說(shuō)明,進(jìn)而指出了美學(xué)要下來(lái)和藝術(shù)要上去應(yīng)結(jié)合而論。特別是音樂(lè)表演藝術(shù)中的意境一章提到“事物總是復(fù)雜的,南北兩大派古琴家都自稱(chēng)剛?cè)嵯酀?jì),人們還是認(rèn)為南柔北剛,這是就其主流而言的,符合實(shí)際”。[10]這從另外一個(gè)方面來(lái)說(shuō)美學(xué)要下來(lái)并非全下來(lái),藝術(shù)要上去也并非全上去,從音樂(lè)表演層面來(lái)說(shuō)還是得遵從主流意識(shí),其實(shí)主流意識(shí)從另一種意義上來(lái)說(shuō)也可以稱(chēng)之為大眾審美。作者在意境一章中提到美有多種美法,他認(rèn)為的美可娟秀、可憂(yōu)怨,有高潔之美也有自然之美,有質(zhì)樸之美亦有玉潔冰清之美。如大家都耳熟能詳?shù)男√崆賲f(xié)奏曲《梁?!罚湟饩尘蛯儆陉幦嶂械木晷阒酪活?lèi),但其中也有抗?fàn)幍囊幻?,也可將其歸入陽(yáng)剛之美;廣東音樂(lè)《雙聲恨》尾聲中為自由奔跑的一段,則屬于憂(yōu)怨之美,極富堅(jiān)強(qiáng)的意志色彩。古琴曲中的經(jīng)典作品之一《梅花三弄》按其風(fēng)格可歸入陰柔中的高潔之美,尤其是《老梅花三弄》的主題活躍,透露出執(zhí)著的性格,尾聲大二度的調(diào)性運(yùn)動(dòng)更具有相當(dāng)?shù)臍馄桥c力度;《流水》從前面部分描寫(xiě)山間細(xì)膩幽靜的涓涓細(xì)流,后逐漸切換為匯成長(zhǎng)江大河的磅礴氣勢(shì),可稱(chēng)“鋼柔相濟(jì)”的自然之美!《漁舟唱晚》同屬于自然之美,其中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)體現(xiàn)在搖曳性質(zhì)的大二度運(yùn)用,突如其來(lái)的切分節(jié)奏讓畫(huà)面不再悠然自得,平添一些榮辱不驚、隨遇而安的灑脫感。同屬于古琴曲《酒狂》和《平沙落雁》,一個(gè)屬于諧謔之美,一個(gè)屬于清空之美,《酒狂》中游戲般的奏法,孤傲不馴中隱含著對(duì)于金錢(qián)拜物教的批判意識(shí),屬于諧謔之美一類(lèi),有規(guī)律的六拍子不斷重復(fù)、變化,精妙地揭示了步履踉蹌而了然于胸的智慧之光。而《平沙落雁》極具歌唱性的旋律曲折優(yōu)美,描寫(xiě)了一幅大雁翱翔天際、自由自在的壯麗景象。再如陜北民歌中的《蘭花花》和《繡荷包》,一個(gè)可看作質(zhì)樸之美,一個(gè)用玉潔冰清之美形容一點(diǎn)也不為過(guò)。《繡荷包》屬于質(zhì)樸之美,主、屬、下屬三個(gè)音貫穿全曲,簡(jiǎn)單卻極富深情,是結(jié)合人民群眾日常生活而作,自然地流露出深刻質(zhì)樸的美;而歌曲《蘭花花》體現(xiàn)了勞動(dòng)人民從極度壓迫下的憂(yōu)怨轉(zhuǎn)化為與壓迫作斗爭(zhēng)的勵(lì)志景象,是憂(yōu)怨與抗?fàn)幍耐昝澜Y(jié)合,可稱(chēng)為玉潔冰清之美。《大轅門(mén)》是著名的鑼鼓曲,營(yíng)造的是一種節(jié)日歡慶之下振奮人心的熱烈氣氛,可以歸入充實(shí)之美;古箏曲《寒鴉戲水》則可理解為凄涼之美;琵琶曲《春江花月夜》的前身--《夕陽(yáng)簫鼓》,三音列貫穿始終,細(xì)節(jié)變化精致、通透,屬于悠邃與雕琢之美的意境,所以對(duì)于每一種不同的意境,都要求演奏者具有相應(yīng)的不同體驗(yàn)。楊易禾先生列舉了一系列的美,說(shuō)明了美學(xué)不能單獨(dú)作為抽象的議論對(duì)象,音樂(lè)表演的最終目的應(yīng)該是使美學(xué)落到腳踏實(shí)地的工藝學(xué)層面,音樂(lè)表演也應(yīng)突破技藝、上升到審美的高度,從而達(dá)到虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)?、情理交融、氣韻相通的境界,這樣才能傳達(dá)出音樂(lè)作品本身蘊(yùn)含的能量。

        四、本文創(chuàng)新之處

        本文中楊易禾先生從音樂(lè)表演美學(xué)的學(xué)科建設(shè)開(kāi)始,論述到音樂(lè)表演藝術(shù)中的諸多重要因素,最后駐足于音樂(lè)表演藝術(shù)教育的思考,其眼光獨(dú)到,心胸開(kāi)闊,此專(zhuān)著為音樂(lè)表演藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域具有典型性和代表性的著作。

        文中楊易禾先生結(jié)合眾多理論家的美學(xué)思想強(qiáng)烈指出:當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的現(xiàn)狀偏重技巧與技藝,輕視理論研究。在其專(zhuān)著后封面上寫(xiě)到:“繁榮的音樂(lè)表演藝術(shù)若沒(méi)有厚實(shí)的表演藝術(shù)理論研究支撐,其豐富經(jīng)驗(yàn)則得不到系統(tǒng)總結(jié),表演實(shí)踐中的大量困惑也得不到科學(xué)解答,許多有潛質(zhì)的表演人才由于缺乏足夠的美學(xué)理論和人文修養(yǎng)而難以登上表演藝術(shù)的頂峰,其整體發(fā)展水平也因缺乏應(yīng)有的理論自覺(jué)而受到極大限制?!敝袊?guó)音樂(lè)表演藝術(shù)正迫切呼喚著音樂(lè)表演美學(xué)的理論導(dǎo)引,所以美學(xué)要下來(lái)的同時(shí),藝術(shù)也要上去。

        五、總結(jié)

        楊易禾先生所著的《音樂(lè)表演美學(xué)》出版至今已有多年,其中作者采用的研究方法、學(xué)術(shù)主張、主要觀點(diǎn)、得出的結(jié)論以及提出的解決辦法對(duì)現(xiàn)今音樂(lè)表演美學(xué)研究有著重要的指導(dǎo)意義,對(duì)整個(gè)行業(yè)都有著不可忽視的貢獻(xiàn)。書(shū)中很多觀念我還未能完全理解,僅以個(gè)人的理解評(píng)論如上,文章的最后楊易禾先生呼吁:教育的責(zé)任之一就是培養(yǎng)受教育者的思維能力,他還倡導(dǎo)藝術(shù)表演者加強(qiáng)文化修養(yǎng),“增益其所不能”。作為音樂(lè)表演的學(xué)習(xí)者和從業(yè)者,我們應(yīng)堅(jiān)信楊易禾先生所說(shuō)的:音樂(lè)表演美學(xué)研究的深入開(kāi)掘,也必將以其鮮明的實(shí)踐性品格給音樂(lè)表演藝術(shù)以理論支持,推動(dòng)其向更高境界發(fā)展。

        注釋?zhuān)?/p>

        ①楊易禾,男(1958—),著名二胡演奏家、教育家、音樂(lè)理論家、教授、博士生導(dǎo)師, 創(chuàng)建我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)理論研究博士?,F(xiàn)為浙江音樂(lè)學(xué)院教授、教育部學(xué)位與研究生教育中心評(píng)審專(zhuān)家、中國(guó)民族管弦樂(lè)學(xué)會(huì)常務(wù)理事、中國(guó)音協(xié)劉天華研究會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)等。曾任南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、高校高級(jí)職稱(chēng)評(píng)審委員及音樂(lè)學(xué)科組組長(zhǎng),學(xué)刊《音樂(lè)與表演》《中國(guó)二胡》副主編、浙江音樂(lè)學(xué)院國(guó)樂(lè)系籌建組長(zhǎng)等。出版演奏專(zhuān)輯《江河水》《二胡名曲》等5輯;發(fā)表獲獎(jiǎng)作品《淮鄉(xiāng)曲》等多首。發(fā)表學(xué)術(shù)論文、譯文等50余篇,其中五篇被收錄《20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)·文獻(xiàn)卷》,并獲國(guó)際優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、國(guó)內(nèi)教學(xué)論文一等獎(jiǎng)等。多次應(yīng)邀在中央音樂(lè)學(xué)院、美國(guó)曼哈頓音樂(lè)學(xué)院等國(guó)內(nèi)外高等藝術(shù)學(xué)府及德國(guó)、 新加坡等十幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)舉行專(zhuān)場(chǎng)獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)及講學(xué)數(shù)十場(chǎng)。

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