張鐸贏

（北京師范大學，北京 100875）

勃拉姆斯是西方浪漫主義時期極為重要的音樂家之一，在其四十余年的創(chuàng)作期中，創(chuàng)作了獨唱、重唱以及合唱等不同類型的音樂藝術作品，屬于較為多產(chǎn)的音樂家，且音樂作品質(zhì)量極高。每一個時期，每一種藝術都有其相反的潮流，但是通常持不同意見的人是落伍者，他們中間很少有偉大的藝術家。但這里要談的，不是一般的反對者，不是一些滿口怨言的小作曲家，侃侃而談的理論家，演技夸張演奏家，刻薄的批評家和頑固不化的哲學家，而是超越于以上各種人的世界上最偉大的作曲家之一——約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯。勃拉姆斯屬于當時浪漫主義風靡一時的異類，在當時音樂家普遍追逐浪漫主義音樂浪潮的情況下，勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作同時受到古典主義音樂的影響，成為融合了古典音樂主義以及浪漫主義的音樂家，自成一派，可將其稱之為浪漫的古典主義者，所以其音樂作品也有特殊的風格，即不僅有古典主義時期所具有的嚴謹以及工整性，同時也有浪漫主義本方以及情感豐富的特點。勃拉姆斯被認為是古典樂派最后一名音樂家，甚至被部分學者稱之為貝多芬之后的一座里程碑。勃拉姆斯的音樂作品在極為工整的結(jié)構(gòu)之下，蘊藏著豐富且奔放的情感，也反映了德國生活各種百態(tài)以及豐富的心理世界。所以，討論勃拉姆斯的風格對進一步研究其本身與音樂作品而言具有積極意義。

一、勃拉姆斯生平簡介

約翰尼斯·勃拉姆斯，在德國漢堡出生。1840年開始，向科賽爾學習鋼琴。三年之后，科賽爾向馬克森介紹勃拉姆斯，馬克森不僅教授勃拉姆斯鋼琴，開始教授如何進行作曲，并教授許多德國古典作曲家的音樂作品，使得勃拉姆斯對巴赫、貝多芬與德國民間音樂有更為深入全面的了解，也產(chǎn)生了學習的熱情，而該階段的學習對其未來音樂創(chuàng)作也產(chǎn)生了顯著的影響。1882年，勃拉姆斯通過創(chuàng)作《降B大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》以表達對馬克森的感激之情。

勃拉姆斯幼年生活極為困苦，13歲即因為家庭貧寒而不得不輟學在酒店進行彈唱。期間，勃拉姆斯創(chuàng)作了約150首作品，上述作品包含有舞曲、管弦樂改變樂曲以及進行曲等，但普遍是供沙龍消遣的作品，旨在謀生，所以藝術價值并不高，但對勃拉姆斯而言，提高了自身創(chuàng)作能力，也使得其更為廣泛地接觸德國鄉(xiāng)間與城之中的音樂，為后續(xù)創(chuàng)作奠定了良好的基礎。

15歲，勃拉姆斯即登臺公開演出，1851年，勃拉姆斯通過匈牙利小提琴家愛德華·賴門伊發(fā)現(xiàn)了吉普賽音樂的藝術價值，并產(chǎn)生濃厚的興趣，這一興趣在他的一生都有明顯展現(xiàn)，其一生創(chuàng)作了21首匈牙利舞曲以及基于匈牙利民間音樂所編創(chuàng)的作品。1853年，年僅20歲勃拉姆斯離開了漢堡市，并跟隨賴門伊進行巡回演出，期間在漢諾威，結(jié)識了小提琴家約瑟夫·約阿希姆，兩人彼此敬重并結(jié)為好友，之后勃拉姆斯通過約瑟夫·約阿希姆認識了李斯特以及舒曼。而勃拉姆斯為了表現(xiàn)自己與約瑟夫·約阿希姆之間的友情，創(chuàng)作了兩首樂曲。

1853年勃拉姆斯與李斯特首次相見，其贊嘆李斯特華麗的演奏技巧，但否認了以李斯特為代表的魏瑪學派的創(chuàng)作精神。之后，勃拉姆斯帶著自身作品與舒曼相見。舒曼對勃拉姆斯的鋼琴作品風格頗為贊許。而在舒曼的引薦之下，出版商1853年出版了勃拉姆斯鋼琴奏鳴曲。不久之后，勃拉姆斯即聲名遠播，勃拉姆斯和舒曼夫婦也因為在音樂理念以及生活觀念方面相同而建立極為真摯的友情。舒曼曾說過，勃拉姆斯的音樂“表達了我們時代最高的理想”，因為他的大多數(shù)作品都實踐了古典主義的傳統(tǒng)，如他的交響樂，按通常的四樂章結(jié)構(gòu)進行創(chuàng)作，而在他的鋼琴曲創(chuàng)作中，在某種意義上說，他不依靠情感的激發(fā)去創(chuàng)作音樂，而是通過古典音樂所具有的對樂音給予組織、發(fā)展的邏輯性和嚴密性。

1857年至1860年勃拉姆斯任職德國莫爾德宮廷之中的音樂指導，期間還兼任了女子合唱團的指揮一職。1862年，勃拉姆斯前往維也納定居，維也納也成為勃拉姆斯的第二故鄉(xiāng)。1863年勃拉姆斯任職維也納歌唱學院指揮期間，創(chuàng)作了《德意志安魂曲》以及《女低音狂想曲》等諸多作品，并舉行了音樂會。1875年之后，勃拉姆斯陸續(xù)完成了許多大型作品，例如四部交響曲以及鋼琴協(xié)奏曲等。

勃拉姆斯晚年，但因為新歌相對沉靜與嚴肅，長期獨居的生活，得以靜心梳理與整合了諸多民歌，編寫了《德意志民歌集》。1895年，舒曼去世，勃拉姆斯因為悲傷過度，身體健康每況愈下，1897年即病逝在維也納。

二、勃拉姆斯音樂思想觀念

1860年，在魏瑪學派盛行一時的背景下，勃拉姆斯公開表示反對魏瑪學派的觀點，而這一觀點的提出也使得勃拉姆斯成為反對瓦格納以及李斯特音樂派別的代表人物，以致當時的人們產(chǎn)生誤解，與愛德華·漢斯利克處于統(tǒng)一戰(zhàn)線。此時的勃拉姆斯同愛德華·漢斯利克之間的關系緊密似乎也成為上述觀點的佐證。

愛德華·漢斯利克編寫了《論音樂德美——音樂美學的修改芻議》，而20世紀的音樂美學家將該著作視為自律美學的代表性作品。早期漢斯利克崇敬瓦格納，但之后其批判并明確否定了19世紀中葉瓦格納與李斯特作為代表的魏瑪學派，尤其是針對當時備受推崇的情感論以及音樂文學標題性等觀點進行了批評，同時欣賞勃拉姆斯、舒曼等人的音樂作品，認為上述作曲家的作品展現(xiàn)了純音樂的美感，才是真正的音樂作品。其間，漢斯利克也試圖將勃拉姆斯的室內(nèi)樂作品與交響樂作品引為自己理論的佐證。但事實上，勃拉姆斯并沒有完全認可漢斯利克所提出的形式主義理論主張，認為其著作《論音樂的美》之中有許多“糊涂的概念”。不僅如此，勃拉姆斯并沒有完全否定魏瑪學派的創(chuàng)作精神，對魏瑪學派的代表人物李斯特與瓦格納也極為尊敬，但僅僅是因為反感缺少限制乃至泛濫的情感流出，認為情感需要理智的約束，如此才可將精神通過嚴謹?shù)男问接枰哉宫F(xiàn)。

勃拉姆斯盡管堅持古典主義音樂精神，但就作品而言，卻并不保守，并沒有采用傳統(tǒng)對位法進行旋律線條處理，偏向于自由組合的豐富復調(diào)組織。此外，其認可了節(jié)奏像旋律一般與和聲都屬于音樂的基礎元素，而該理論也具有一定的前瞻性，對20世紀的音樂影響極為深遠。

三、勃拉姆斯音樂風格

（一）旋律線條創(chuàng)作完美

旋律寫作方面，勃拉姆斯受到德國民間音樂作品的影響，具有樸素自然的音樂特征，更傾向于大線條的旋律，傾向于運用寬闊且悠長的旋律對作品進行烘托，其旋律技法也具有明顯的個人特征。旋律寫作方面，其更傾向于運用自然音的調(diào)式，先用變化音加以粉飾，認為這種旋律更為原汁原味，也證明了其濃厚的民族性不僅是表現(xiàn)在歌詞的選擇之上，其作品各個部分都可見一斑，為了建立更為生動且全面的音樂形象，其在創(chuàng)作之中極為關注旋律的走向同音樂語言之間的有機結(jié)合，歌詞借由旋律的傳達自身情感，以更為精確地傳達愉悅、悲傷以及哀愁等情感，借由音程的變化以表現(xiàn)情感方面的起伏。以歌曲作品《永恒的愛》為例，歌詞“匆匆如當初一見鐘情，隨一陣陣風匆匆而去”，就該歌詞就旋律創(chuàng)作方面而言，即采用上行的半音階營造一種遞進式的情緒，曲調(diào)處理方面利用“稍稍加緊”作標識，使得歌曲之中所表現(xiàn)的“匆匆”感覺與旋律之間的加緊相結(jié)合。又如《徒然小夜曲》，勃拉姆斯持續(xù)利用音程之間的改變以及跳動賦予旋律跳躍感，借此反映歌曲之中主人公這一音樂形象，在戀愛之中呈現(xiàn)起伏跌宕以及小鹿亂撞的感受。勃拉姆斯音樂作品之中，節(jié)奏類型的頻頻變化也為其作品增添不少亮色。而節(jié)奏多樣化不只是體現(xiàn)在旋律之中，在鋼琴作品之中，其更喜歡利用交錯的切分式節(jié)拍，如此可以令伴奏更加富有靈活性，如作品《薩福頌歌》的鋼琴演奏部分中，即運用了許多切分，且左右手之間節(jié)奏的不同也使得作品流動性得到加強。

（二）調(diào)式調(diào)性靈活多樣

勃拉姆斯的音樂作品之中調(diào)式轉(zhuǎn)換多樣化，也展現(xiàn)了其擅于利用調(diào)式為其音樂提供服務的觀念。歌曲編創(chuàng)過程中，為了實現(xiàn)不同音樂色彩之間的比對，勃拉姆斯對調(diào)式與調(diào)性的靈活轉(zhuǎn)換的，與主音大小調(diào)交互運用，轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)之間的合理切換，上述變化以及對比都使得歌曲情感內(nèi)容更為豐富，也使得歌曲的感染力得到強化?！队篮愕膼邸分?，在歌曲結(jié)束部分，歌詞為“鋼鐵雖硬，但還能被融化，我們的愛情，永久長存”，該部分歌詞，勃拉姆斯利用舒展的旋律交互這調(diào)性的改變，展現(xiàn)了晚上大地的廣闊與深遠，伴奏也在此時進入小調(diào)，為夜晚添加了一抹神秘感，伴奏同旋律之中大調(diào)與小調(diào)之間的交互變化，也體現(xiàn)了勃拉姆斯將調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)化應用至極致。而在主人公說話時，鋼琴伴奏之中流動感明顯的三連音展現(xiàn)了主人公此時激動的心情。第二部分，鋼琴的伴奏轉(zhuǎn)變?yōu)槊骼实拇笳{(diào)，旋律線條更為溫婉且緩和，生動地展現(xiàn)姑娘此時表露心跡的生動以及自然。轉(zhuǎn)調(diào)以及離調(diào)的合理切換方面，在勃拉姆斯的音樂作品《忠實的愛》之中得到充分展現(xiàn)，該作品是以萊尼克作詞作品為基礎創(chuàng)作，原詞是以痛苦與悲傷的情緒作為歌曲的主基調(diào)，與勃拉姆斯整體作品情緒基調(diào)之間相符，勃拉姆斯大部分作品都具有深沉以及內(nèi)斂的特征。內(nèi)斂的特點主要體現(xiàn)在全曲第三節(jié)部分，調(diào)性產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變，從色彩較暗的降e小調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榻礒大調(diào)，結(jié)尾最終又轉(zhuǎn)回至降e小調(diào)，調(diào)性的轉(zhuǎn)化是基于歌詞具體內(nèi)容以及音樂人物形象的改變而持續(xù)變化，小調(diào)過程中所展現(xiàn)的是一個并不明確的情緒基調(diào)，大調(diào)轉(zhuǎn)化充分展現(xiàn)了音樂人物形象針對愛情的忠貞，該部分也使得整首歌曲的情緒提升至高潮，最終再次轉(zhuǎn)變至痛苦的氛圍之中。

（三）勃拉姆斯音樂的雙重性

盡管勃拉姆斯處于浪漫主義音樂的鼎盛時期，但是其音樂作品之中具有濃厚的古典音樂風格，這離不開勃拉姆斯同年的音樂修養(yǎng)。勃拉姆斯在同年和父親學習大提琴、小提琴以及圓號等不同樂器，但因為父親的音樂理論全部源自古典主義時期的音樂，所以勃拉姆斯也深受古典音樂的影響。因此，勃拉姆斯關于音樂知識的學習極為規(guī)范，突顯的音樂天賦也使得其在14歲便可舉辦一場個人演唱會。

勃拉姆斯內(nèi)心時代責任感極為強烈，19世紀后半夜，社會整體動蕩不安，處于統(tǒng)治階級之下的貧民，不管是物質(zhì)，還是心理都懷有極度的不安以及彷徨。勃拉姆斯深刻感知了一切，并通過音樂予以宣泄。勃拉姆斯音樂之中存在標新立異的時代感，這種時代責任感與貝多芬音樂說表達的情感相近，可以感受其對民眾的熱愛，同時也能感受到音樂作品針對社會現(xiàn)象的批判。其藝術歌曲也蘊含有古典音樂的大氣之美，可以從中感受到其受到古典樂理所產(chǎn)生的影響，但從其作品之中也依舊能夠感受到浪漫主義音樂的痕跡。例如在歌詞選擇方面，歌詞所有內(nèi)容幾乎都與詩意的自然、愛情以及生命之間有密切關系，而上述眾多主體都是經(jīng)典的浪漫主義主體，音樂本體之中的所有細節(jié)都反映了其音樂所具有的雙重性特點。就創(chuàng)作技巧而言，古典音樂痕跡明顯，旋律創(chuàng)作方面，調(diào)式與調(diào)性的轉(zhuǎn)變、和聲對位以及節(jié)奏設計都無時無刻不展現(xiàn)了古典音樂樂理。而其如此貫徹古典音樂理想，可能與其性格之間有密切關系。勃拉姆斯性格較為孤僻，所以也不容易為附近環(huán)境或是流言蜚語所影響，形成只要認為是對的事情，無論結(jié)果是否理想，都能接受，也正是性格之中的韌性和其所推崇的古典音樂相結(jié)合，促成其形成復古的音樂思想，而這種同時融合有浪漫與古典的雙重性標簽也是其獨特的音樂風格。

四、結(jié)束語

勃拉姆斯創(chuàng)作本身就是重建古典，實際上為音樂創(chuàng)造激發(fā)了一種新的動力，他只是以貴族式的精神去緬懷過去，去追求古典音樂所特有的善。勃拉姆斯音樂最為明顯的風格便是古典主義音樂與浪漫主義音樂的結(jié)合，同時旋律線條創(chuàng)作完美，且調(diào)式調(diào)性靈活多樣也是其音樂作品的主要風格，也使其作品為后人所贊頌。而其音樂風格的特殊性以及勃拉姆斯音樂作品中豐富的表現(xiàn)方式，也值得學者與音樂家進行學習與更為深入的研究。