李文馨/Li Wenxin

一、中國(guó)畫中的形與構(gòu)想

形內(nèi)與意外講的是中國(guó)畫創(chuàng)作過程中兩種截然不同的表達(dá)方式。在這兩種方式的作用下，所產(chǎn)生的意境與筆墨趣味也大相徑庭。

形，講的是一種有意識(shí)的創(chuàng)作心態(tài)。在書畫史的發(fā)展歷程當(dāng)中，人作為創(chuàng)作主體，利用文字和圖畫來(lái)完成記錄這一行為。伴隨這一行為的是人們內(nèi)心被目的意識(shí)所驅(qū)使，在這個(gè)時(shí)期的書畫，它的社會(huì)功能占據(jù)主導(dǎo)地位。但隨著人們審美意識(shí)的覺醒、創(chuàng)作意識(shí)的驅(qū)使以及技術(shù)的不斷更新，這一時(shí)期，是很難擺脫有意識(shí)的創(chuàng)作這一過程，我們會(huì)更多地關(guān)注物象的結(jié)構(gòu)、造型，構(gòu)圖方面的聚散、疏密、剛?cè)?，做到極似，甚至有意識(shí)地去夸張某一部分，來(lái)達(dá)到作者心中的特定效果。這一切都構(gòu)思出來(lái)，即“構(gòu)想”。

二、構(gòu)想行為下的書畫藝術(shù)發(fā)展

“構(gòu)想”狀態(tài)從古至今可謂大批涌現(xiàn)，它主要依托于繪畫工具的出現(xiàn)與使用，紙與筆之間的協(xié)調(diào)性，整個(gè)社會(huì)大背景下的思想主導(dǎo)，政治方面的打壓與提倡，而最讓畫家難以割舍的是技術(shù)（技法）的應(yīng)用，而這種存在，也被歷代理論家和書畫家所提出。在這種情況下，便出現(xiàn)了苦心經(jīng)營(yíng)，人們會(huì)預(yù)先起稿，設(shè)計(jì)物象與物象之間的關(guān)系，更甚者提出未先行走，便已經(jīng)想到最后作品的模樣，這一種有意識(shí)的創(chuàng)作在以往的書畫史上也不隱晦，六法中也提到經(jīng)營(yíng)位置這一項(xiàng)。因創(chuàng)作主體是人，人是一種有意識(shí)的生物，做任何事情都要事先預(yù)算好。

北宋郭思、郭熙《林泉高致》講道：“山，以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！松剿贾靡?。”這足以看出那一時(shí)期人們對(duì)造型和位置這方面的重視與思考。在書法方面，也能找到類似論證，在韓方明的《授筆要說(shuō)》中也明確提到：“夫欲書先當(dāng)想，看所書一紙之中是何詞句，言語(yǔ)多少，及紙色目相稱以何等書令與書體相合……然后下筆自然從容與徘徊，意態(tài)雄逸?！?/p>

總之，無(wú)論所書所畫，都應(yīng)做到事前所預(yù)料好的過程與結(jié)果，缺少的是偶然性，包括畫整體的章法布局，用筆的徐疾、力量，與紙巧妙的結(jié)合，各個(gè)方面之間的連屬關(guān)系。而這些都反映出人們自身對(duì)書畫創(chuàng)作過程中的一些經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和有意識(shí)的把控，并通過這些來(lái)達(dá)到內(nèi)心所預(yù)料的結(jié)果。

從歷代的遺跡當(dāng)中，不難看出這一現(xiàn)象的存在，五代北宋時(shí)期的作品，它們總體的一個(gè)特點(diǎn)，是游走在法度之內(nèi)，基本上所有的作品以理法為前提。由于當(dāng)權(quán)者的喜好，筑畫院、設(shè)畫學(xué)，院體畫占據(jù)了主導(dǎo)性優(yōu)勢(shì)，在藝術(shù)的展現(xiàn)方式上面主要的體現(xiàn)是比較注重形體的嚴(yán)謹(jǐn)，在技巧上更傾向?qū)憣?shí)，精微處一絲不茍，在設(shè)色方面比較艷麗華貴、典雅，這就導(dǎo)致雖然在外觀看起來(lái)精細(xì)，一切做到盡態(tài)極妍，但這種創(chuàng)作過程失去了藝術(shù)本身所追求的偶然美。清石濤《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》中言：“分疆三疊兩段，似乎山水之失，然有不失之者，如自然分疆者……為此三者入神，則于細(xì)碎有失，亦不礙矣?！比B兩段是古代山水畫家根據(jù)生活創(chuàng)造出來(lái)的一種章法，雖實(shí)用，但僅僅只能作為初步的參考，不能生搬硬套，否則“有失真山水者”，其實(shí)這種畫論已經(jīng)表明作家內(nèi)心在創(chuàng)作時(shí)潛在的經(jīng)營(yíng)布置，大多為精心控制的產(chǎn)物。

上面舉出的例子使人觀察出，“構(gòu)想”一詞能概括出古人在書畫創(chuàng)作過程中所形成的程式化樣式，這使畫家能在創(chuàng)作中獲得得心應(yīng)手的精進(jìn)，通過這些，能獲得期待中的作品。只要我們由謹(jǐn)而專，自專而博，在特定環(huán)境、情感催化下，也可與“意外”相遇，筆下便能涌現(xiàn)出“神遇而跡化”的作品。

三、中國(guó)繪畫藝術(shù)的偶然性

意外，是一種忘我的創(chuàng)作狀態(tài)，在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境當(dāng)中，心不受外物吸引，感官完全被一種不存在的內(nèi)力所控制，雖然在畫，但自身已經(jīng)進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的感受當(dāng)中。在這個(gè)過程中，一切不再是作者苦心經(jīng)營(yíng)、精雕細(xì)琢所產(chǎn)生的，而是在運(yùn)筆之際所有的行為都是被當(dāng)時(shí)內(nèi)心的情感所指示，這一切不再是事先準(zhǔn)備好，這不是畫家之前提到的“構(gòu)想”。追求形內(nèi)式的書畫狀態(tài)，是可遇不可求的一種狀態(tài)。要達(dá)到此種狀態(tài)，需要畫家做到兩點(diǎn)。第一，對(duì)筆墨的應(yīng)用做到內(nèi)熟于心的掌握，它應(yīng)作為日常生活的一部分，是貫穿畫家人生的每個(gè)階段，而不是片段性地出現(xiàn)，在最初接觸書畫時(shí)，是經(jīng)過一段嚴(yán)格而又漫長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)接觸它，通過不斷地接觸它，了解它，慢慢在這一過程中學(xué)習(xí)到如何更好地表現(xiàn)它的美這一方面的技巧，即使是即興的發(fā)揮，也能做到高水準(zhǔn)的書畫創(chuàng)作。第二，是繪事的自發(fā)性，是不以自身的意志為轉(zhuǎn)移和改變的，在寫尺牘或者一幅隨性創(chuàng)作的畫作時(shí)，因非盈利所需，亦非展覽展示所用，往往在創(chuàng)作的時(shí)候，是不計(jì)較作品方面的工拙，但這并非漫不經(jīng)心所產(chǎn)生的，而是當(dāng)你全身心投入一幅作品的創(chuàng)作當(dāng)中，把自己當(dāng)時(shí)內(nèi)心的所感所想全部注入到筆墨當(dāng)中，展現(xiàn)在紙上，不是作者刻意去制作，而是所謂的“隨時(shí)從宜”，“臨時(shí)從宜”。書畫創(chuàng)作具備了這兩點(diǎn)因素，便能產(chǎn)生“意外”之作。

在歷代的書畫作品中，可以找尋到許多“意外”之作，元代黃公望的《富春山居圖》，全卷以渾厚華滋的筆墨描繪了杭州至桐廬的旖旎風(fēng)光。“每興之所至方揮毫點(diǎn)染，閱數(shù)載而成，全卷群峰競(jìng)秀……”整幅畫面并未刻意單純地描繪一石一木，而是用淡墨勾皴畫山，長(zhǎng)短披麻皴交替混用，苔點(diǎn)大小胖瘦混用，變幻多樣，不泥成法。黃氏作畫從不忽視生活，他曾久居富春山中，領(lǐng)略山中云煙明滅，四時(shí)朝暮，用內(nèi)心清高孤寂的志趣來(lái)完成這幅駭目之作，他曾講道：“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處……分外有發(fā)生之意?！币虼?，觀這幅畫作使人能有言盡而意無(wú)窮的感覺，給人以豁然美的感受。這是他對(duì)景寫生最直觀的一個(gè)反映。黃公望并未像宋人那樣極盡刻畫一山一水一石之能事，只是將這些事物形象化，他描繪的是內(nèi)心所想，一筆一墨出于一時(shí)之意興，則頗能放縱矣，一切不再拘泥外界所給你的任何困擾，心手兩忘，真妙見于此也。所以他可做到“意外”，才有歷代收藏者為之癡迷，以至吳問卿死前想焚之據(jù)為己有?！端囋坟囱浴分兄v道：“人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！边@句話非常明確地指出，外形的似與不似已經(jīng)完全處于附庸的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是作者主觀的感受，“寄情”是對(duì)這種美學(xué)指導(dǎo)思想最好的總結(jié)，它是一種借外物來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心感受，表達(dá)自己主觀意興情趣的總結(jié)。就是說(shuō)，筆墨發(fā)展到一定階段可以脫離“形模”，可以具有不依賴外物的相對(duì)獨(dú)立美。但是它并非是單純的筆墨，而是能傳達(dá)作者內(nèi)心感受和主觀情感及精神世界的一種筆墨。畫家通過不拘于形的筆墨，重新定義了中國(guó)畫的筆墨意義，傳達(dá)出那種情感、力量、趣味、氣息、個(gè)性，這種意義是油然而生的，不造作的，不刻意的，是自發(fā)的一種審美感受。

四、形內(nèi)與意外對(duì)中國(guó)畫發(fā)展道路的啟示

可見，一件經(jīng)典之作的產(chǎn)生是得其象內(nèi)、出其意外而創(chuàng)造出的一種成果，無(wú)論是書法還是繪畫，是作者內(nèi)心情感最終的體現(xiàn)。作品所呈現(xiàn)的是畫家當(dāng)時(shí)情感的波動(dòng)與變化，是經(jīng)歷起起落落的事情后，拋棄顧慮和心手兩忘的信筆由來(lái)，是心中的喜悅、憤怒、哀傷、快樂雜糅的感情直率的表現(xiàn)。這種創(chuàng)作狀態(tài)會(huì)給作品增添許多情感上的特殊魅力。雖然有我們常常講到的敗筆，但是瑕不掩瑜，反而體現(xiàn)出畫家的個(gè)性，正如“西施捧心而顰，雖其病處乃自成妍”這種不經(jīng)意的美。但現(xiàn)在追求的完美主義，制作感極強(qiáng)，反而使作品變得生硬不自然。這種創(chuàng)作思想一旦存在心里，就難以改變，對(duì)技術(shù)的把控漸漸替代了意外和超然物外的表達(dá)，作品透露的僅僅是理性，一絲不茍并規(guī)范化，就像文藝復(fù)興末期的油畫作品一樣，不尊重畫家個(gè)人的感情流露，畫畫只是迎合某一階層、某一組織的口味，毫無(wú)生機(jī)，失去了藝術(shù)的魅力。高度程式化的作品，只是在幾種模式中重復(fù)，沒有任何感人的地方。程式化制約了變化這一要素，就像你事先準(zhǔn)備好，往往會(huì)避免很多“意外”一樣，這種“完善”會(huì)讓藝術(shù)家與生活失聯(lián)，失去對(duì)感情與生活的內(nèi)省與表現(xiàn)。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家非?？释耙馔狻钡陌l(fā)生。

正如上文提到的黃公望的《富春山居圖》，因?yàn)樗囆g(shù)家拋棄了生活的條條框框，所以無(wú)所拘束地以畫面意蘊(yùn)把自己的思想情感傳達(dá)給觀者。這些經(jīng)典作品，都是藝術(shù)家生活與感情的真情流露，就像傅抱石有方“往往醉后”印章所提示的那樣，酒喝到微醺時(shí)，既無(wú)意識(shí)，又不妨礙正常行動(dòng)的那種微妙感覺，只醺不醉的狀態(tài)。所以，藝術(shù)史上才有“出人意外，又盡在法度之中”的忘懷的作品不斷問世，從而匯集成上千年的不竭畫脈。