李 寧

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

2019年，《流浪地球》與《瘋狂的外星人》兩部科幻電影的風(fēng)靡，使得這一年成為中國(guó)科幻電影創(chuàng)作歷程中毫無(wú)疑問的里程碑式年份。巧合的是，上述兩部同日上映的影片皆改編自作家劉慈欣的科幻小說(shuō)；不同的是，二者的改編采取了相異的路徑，并最終呈現(xiàn)出截然有別的影像風(fēng)格。如果說(shuō)郭帆執(zhí)導(dǎo)的《流浪地球》較為忠實(shí)地延續(xù)了原著的故事架構(gòu)，且在視覺效果、敘事模式等方面有意借鑒好萊塢式科幻電影的工業(yè)化、類型化經(jīng)驗(yàn)，那么寧浩執(zhí)導(dǎo)的《瘋狂的外星人》則對(duì)原著《鄉(xiāng)村教師》進(jìn)行了改頭換面式的重新演繹，并流露出強(qiáng)烈而獨(dú)特的本土意識(shí)。兩部影片的差異化路徑對(duì)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)而言是頗有啟示意味的：一個(gè)良性的電影產(chǎn)業(yè)體系應(yīng)該既能夠生產(chǎn)出優(yōu)秀的全球化、工業(yè)化產(chǎn)品，也能夠彰顯出獨(dú)特的本土化、作者化特色(1)強(qiáng)調(diào)電影《瘋狂的外星人》的本土氣質(zhì)，并非否認(rèn)它在工業(yè)化方面的探索。實(shí)際上，整部電影制作投資達(dá)到4億多人民幣，其中特效成本占比達(dá)到50-60%，片中外星人形象所依賴的生物表演類特效，還特地邀請(qǐng)國(guó)外頂尖特效團(tuán)隊(duì)。參見公眾號(hào)“綜藝報(bào)”2019年2月22日發(fā)表的《<瘋狂的外星人>導(dǎo)演寧浩：拍美國(guó)人拍不了的科幻片》一文。。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，電影《瘋狂的外星人》雖然在票房收益與受眾影響層面，難以與《流浪地球》相頡頏(2)電影《流浪地球》的票房為46.8億元，電影《瘋狂的外星人》的票房則為22.1億元，兩部影片分列2019年國(guó)產(chǎn)電影票房排行榜第2、6位。票房數(shù)據(jù)參見劉漢文，陸佳佳. 2019年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報(bào)告[J]. 當(dāng)代電影，2020，(2)：15-26.《流浪地球》在豆瓣網(wǎng)、貓眼電影上的評(píng)分，分別為7.9分(評(píng)價(jià)人數(shù)為1532828人)、9.2分(評(píng)價(jià)人數(shù)為245.8萬(wàn)人)，《瘋狂的外星人》在豆瓣網(wǎng)、貓眼電影上的評(píng)分則分別為6.4分(評(píng)價(jià)人數(shù)為567057人)、8.5分(評(píng)價(jià)人數(shù)為101.9萬(wàn))。數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至2020年6月6日。，但對(duì)于中國(guó)科幻電影而言同樣意義不凡。正如陳旭光所指出的那樣，“《瘋狂外星人》呈一種‘中度工業(yè)美學(xué)’走向，在‘本土化’、現(xiàn)實(shí)性、‘作者追求’、荒誕喜劇風(fēng)格等方面為中國(guó)特色類型雜糅的科幻喜劇片探索做出了自己的貢獻(xiàn)”[1](P113-122)。

發(fā)表于2001年的短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村教師》講述了一個(gè)鄉(xiāng)土文明與宇宙文明相接觸的荒誕故事：身患肝癌的鄉(xiāng)村教師李寶庫(kù)，為了教化偏僻鄉(xiāng)野的蒙昧孩童而鞠躬盡瘁，銀河系中的高等外星文明碳基聯(lián)邦，為防御星際戰(zhàn)爭(zhēng)而構(gòu)筑隔離帶，并對(duì)隔離帶中不符合文明等級(jí)的恒星進(jìn)行摧毀，前來(lái)甄別地球文明等級(jí)的碳基聯(lián)邦，偏偏選中了李寶庫(kù)的幾位學(xué)生，而他們則憑借老師臨死前傳授的“牛頓第二定律”意外拯救了地球。小說(shuō)表面上是一首對(duì)于鄉(xiāng)村教師群體的頌歌，實(shí)際上是以魯迅的“鐵屋子”比喻為核心，建構(gòu)起的一則批判蒙昧和崇拜科技的啟蒙寓言。

電影《瘋狂的外星人》只保留了原著的荒誕色彩，而徹底更改了故事情節(jié)：自詡高等文明、原本要同地球建交的外星人，意外墜落中國(guó)某地世界公園，并由此在外星人、以耍猴人耿浩為代表的中國(guó)底層、C國(guó)特工為代表的外國(guó)勢(shì)力之間，上演了一出你爭(zhēng)我斗的喧嘩鬧劇。那么，與好萊塢式科幻電影相比，《瘋狂的外星人》是如何構(gòu)建起顯著的本土意識(shí)的？接下來(lái)，本文將把影片放置在寧浩作品序列和國(guó)產(chǎn)科幻電影發(fā)展鏈條中，嘗試從“混雜性”“作者性”“傳統(tǒng)性”“世俗性”四個(gè)方面，進(jìn)一步闡釋其獨(dú)特的影像風(fēng)格及其在當(dāng)前時(shí)代語(yǔ)境下的產(chǎn)業(yè)與文化意義。

一、混雜性：類型雜糅、話語(yǔ)狂歡與文化碰撞

類型電影作為一種強(qiáng)調(diào)商業(yè)實(shí)踐與大眾趣味的慣例系統(tǒng)，往往在故事情節(jié)、視覺圖譜、人物形象等方面形成較為程式化的特征。如果從類型電影的視角考察， “科幻電影”(Science Movie)雖然和其他類型片一樣都并非一成不變的分類系統(tǒng)，但整體上看還是有較為統(tǒng)一的觀念與范式，例如對(duì)于未來(lái)世界的想象、對(duì)于科學(xué)技術(shù)的觀照、對(duì)于視覺奇觀的呈現(xiàn)等等。電影《瘋狂的外星人》顯然并非一部典型的科幻類型片，而是一出混雜了紛繁元素的喧嘩鬧劇或曰癲狂喜劇，在類型元素、敘事手法、文化背景等諸多方面體現(xiàn)出強(qiáng)烈的混雜性。

影片的混雜性首先體現(xiàn)為科幻為輔、喜劇為主的類型雜糅特征。自2006年憑借《瘋狂的石頭》一鳴驚人后，寧浩的電影創(chuàng)作幾乎都專注于喜劇片領(lǐng)域。經(jīng)過此后的《瘋狂的賽車》(2009)、《黃金大劫案》(2012)、《心花路放》(2014)等影片的歷練，他逐漸形成了獨(dú)樹一幟的喜劇風(fēng)格，尤其擅于展現(xiàn)底層小人物的悲喜人生?！动偪竦耐庑侨恕穼?shí)際上延續(xù)了寧浩的喜劇路徑，與其說(shuō)是一部科幻片，不如說(shuō)是一部披著科幻外衣的喜劇片。影片中科幻元素的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在“外星人接觸”“外星人降臨地球”這一故事背景的設(shè)置，以及外星人、外星飛船等形象的刻畫，盡管其視覺特效耗資不菲。類型電影的慣例系統(tǒng)隨電影工業(yè)演進(jìn)與大眾審美變遷發(fā)展至今，已經(jīng)越來(lái)越體現(xiàn)出類型雜糅的趨勢(shì)，類型元素的糅合最終往往形成一種混合類型樣態(tài)。不過，混合類型中往往也會(huì)存在主類型元素與次類型元素之分。與《流浪地球》較為純粹的科幻片樣式相比，《瘋狂的外星人》可以說(shuō)是以喜劇為主類型元素，以科幻為次類型元素。

《瘋狂的外星人》的這種混合類型樣態(tài)，自然與寧浩本人深耕喜劇片有關(guān)。不過，如果將這部影片放置在中國(guó)科幻電影發(fā)展史鏈條中，我們可以進(jìn)一步看到其與此前中國(guó)電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的深層次關(guān)聯(lián)。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影生產(chǎn)格局中缺乏類型片意義上的科幻電影。在科幻電影大幕初啟的20世紀(jì)80年代初，盡管張鴻眉執(zhí)導(dǎo)的《珊瑚島上的死光》(1980)以可圈可點(diǎn)的類型水準(zhǔn)投石問路，但隨后中國(guó)科幻電影創(chuàng)作卻在“科文之爭(zhēng)”(3)所謂“科文之爭(zhēng)”，是指20世紀(jì)70年代末80年代初在中國(guó)文學(xué)界、科學(xué)界等掀起的科幻文學(xué)應(yīng)該歸屬于科學(xué)還是文學(xué)的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)反映出科幻文學(xué)等科幻文藝長(zhǎng)期以來(lái)的特殊處境：作為兒童文藝而在文藝界難登大雅之堂，同時(shí)其作品中科學(xué)幻想的科學(xué)性又備受質(zhì)疑。“科文之爭(zhēng)”誕生于新時(shí)期現(xiàn)代化進(jìn)程重啟的特殊語(yǔ)境下，并很快與1983年發(fā)起的“清除精神污染”運(yùn)動(dòng)合流，許多科幻作家被質(zhì)疑宣揚(yáng)偽科學(xué)、傳播不良思想而備受批判，導(dǎo)致“科文之爭(zhēng)”從學(xué)術(shù)論爭(zhēng)上升至政治批判，并由此致使中國(guó)科幻文學(xué)的發(fā)展之路大為延宕。、電影創(chuàng)作的想象力匱乏、電影工業(yè)水平的落后等多重因素的制約下迅速陷于沉寂。值得注意的是，20世紀(jì)80年代中后期，雖然也涌現(xiàn)出諸如《錯(cuò)位》(1986)、《男人的世界》(1987)、《霹靂貝貝》(1988)等多部帶有科幻元素的電影，但上述作品只能視為寄生于喜劇片、懸疑片、兒童片等樣式中的“準(zhǔn)科幻電影”。例如，黃建新執(zhí)導(dǎo)的《錯(cuò)位》就借助主人公趙局長(zhǎng)制造仿生機(jī)器人以代替自己應(yīng)付文山會(huì)海的故事，批判了官僚主義與形式主義，可謂中國(guó)電影史上最早的披著科幻外衣的荒誕喜劇電影。王為一執(zhí)導(dǎo)的《男人的世界》同樣也是借助科幻設(shè)定構(gòu)想了一個(gè)沒有男人的未來(lái)世界，整個(gè)故事的基調(diào)也頗具荒誕喜劇色彩。由此可見，《瘋狂的外星人》的科幻為輔、喜劇為主的類型雜糅特征并非孤例，早已是中國(guó)科幻電影創(chuàng)作的一種傳統(tǒng)。

其次，影片的混雜性還體現(xiàn)在巧合、戲仿、惡搞等手法的大量運(yùn)用所形成的話語(yǔ)狂歡特征?？駳g化敘事向來(lái)是寧浩喜劇電影的顯著特質(zhì)。本文所謂的“狂歡化敘事”，其理論資源主要借自巴赫金的狂歡化詩(shī)學(xué)，指的是一種大眾化的、戲謔式的、無(wú)拘束的話語(yǔ)模式。不過《瘋狂的外星人》既沒有重復(fù)《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》的多線“燒腦”路徑，也沒有重復(fù)《心花怒放》《無(wú)人區(qū)》的公路片模式，而是重點(diǎn)營(yíng)造一種自由平等的狂歡氛圍。影片設(shè)置了大量的巧合片段，例如外星人恰巧墜落至世界公園，又意外被誤認(rèn)為低等靈長(zhǎng)類動(dòng)物、外星人恢復(fù)超能力但又因醉酒而意外法力盡失、C國(guó)特工來(lái)襲但外星人又碰巧被泡酒等等。諸如此類巧合橋段的設(shè)置不斷打破受眾的期待視野、強(qiáng)化影片的黑色幽默色彩，也不斷顛覆和重構(gòu)影片中諸多人物形象之間的關(guān)系。影片還頻繁運(yùn)用“戲仿”的手法，例如對(duì)《E.T.外星人》(1982)、《戰(zhàn)狼》(2015)、《邪不壓正》(2018)等電影的有意“戲仿”，就形成了有趣的文本互文關(guān)系，令觀眾會(huì)心一笑。此外，影片的“惡搞”手法更是無(wú)處不在。與“戲仿”手法強(qiáng)調(diào)對(duì)源文本的滑稽模仿不同，“惡搞”手法的否定性、反諷性更強(qiáng)?！动偪竦耐庑侨恕分?，外星人淪為猴戲表演者與泡酒藥材、C國(guó)特工被猴子所假扮的外星人戲耍等橋段，都是以“惡搞”的方式顛覆觀念認(rèn)知與情節(jié)走向。正是在上述“巧合”、“戲仿”與“惡搞”等諸多段落的混雜下，影片的話語(yǔ)狂歡特性表露無(wú)疑。

再次，影片的混雜性還體現(xiàn)在多重文明的交織和碰撞。影片設(shè)置了外太空文明、中國(guó)文明與西方文明三大文化背景，外星人/C國(guó)特工的闖入意味著異質(zhì)文明對(duì)本土文明的沖擊?？梢哉f(shuō)，影片所要探討的一大問題就是異質(zhì)文明之間該如何共處，其多重文明的交織尤其體現(xiàn)在敘事空間的設(shè)置上。除了外太空、海外空間等多樣空間之外，影片的主要敘事空間是中國(guó)某市頹敗的“樂華世界公園”。作為微縮與混合景觀的世界公園是中國(guó)改革開放早期涌現(xiàn)出的獨(dú)特產(chǎn)物。從北京世界公園、深圳世界之窗到長(zhǎng)沙世界之窗，這類主題公園在20世紀(jì)90年代接連出現(xiàn)，無(wú)一不以集中復(fù)制世界著名地標(biāo)性建筑的方式展現(xiàn)中國(guó)走向世界的沖動(dòng)、展現(xiàn)國(guó)人對(duì)于神秘外部世界的向往。不過隨著中國(guó)改革開放與現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入，中外交流日益密切，世界公園這種獨(dú)特的人造景觀也逐漸邊緣化，在失去原初的文化與審美功能的同時(shí)，日益演變?yōu)橐环N帶有特定歷史感的文化符號(hào)?？梢哉f(shuō)，世界公園在一定程度上可謂?？滤枥L的“異托邦”(Heterotopias)，它既是與虛無(wú)縹緲的烏托邦不同的現(xiàn)實(shí)空間，又是與其他現(xiàn)實(shí)空間不同的異質(zhì)空間或他者空間。影片將敘事空間設(shè)定在這樣一個(gè)獨(dú)特的混雜空間中，更進(jìn)一步強(qiáng)化了歷史與現(xiàn)實(shí)、中國(guó)與世界之間的張力關(guān)系。

二、作者性：荒誕風(fēng)格與解構(gòu)主義

電影《瘋狂的外星人》在類型元素、敘事手法與文化背景等方面表現(xiàn)出的顯著混雜性，顯示出創(chuàng)作者并不想單純創(chuàng)制流水線上的大眾化產(chǎn)品，而是試圖形成獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，傳遞某種特殊的價(jià)值理念。寧浩自己就曾鮮明地表示：“我不想拍‘爆米花’電影，不想拍這種流程的電影”[2]?？梢哉f(shuō)，《瘋狂的外星人》是一部有意識(shí)凸顯“作者性”的電影，因此從類型電影理論的角度來(lái)觀照該作品，多少會(huì)有些削足適履，而從“作者電影”/“作者論”的角度加以闡釋，就顯得更為恰切。如果說(shuō)“類型電影”強(qiáng)調(diào)的是大眾欣賞趣味，那么“作者電影”凸顯的便是審美風(fēng)格創(chuàng)新。如同巴贊所言，“作者論”“是關(guān)于辨別藝術(shù)家的建樹的價(jià)值體系，即在影片主題和技術(shù)成本之外，風(fēng)格先于個(gè)人”[3](P44-49)。

《瘋狂的外星人》的作者性，首先體現(xiàn)在影片所流露出的鮮明荒誕風(fēng)格。從狹義上講，“荒誕”(Absurd)實(shí)際上是西方現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致人類精神異化的語(yǔ)境下，所產(chǎn)生的一個(gè)獨(dú)特的哲學(xué)與美學(xué)范疇，主要指代的是個(gè)體在現(xiàn)代化世界中的精神困境。不過，如果從廣義上看，“荒誕”強(qiáng)調(diào)的是一種人與人、人與世界之間的非理性、不協(xié)調(diào)狀態(tài)。如前所述，影片雖剝離了原著《鄉(xiāng)村教師》的基本情節(jié)走向，但是卻保留了其荒誕內(nèi)核：宇宙高等文明與地球低級(jí)文明的意外接觸。影片中，不同文明和物種之間在最初大抵構(gòu)成了“外星文明——西方文明——中國(guó)文明(馬主任—大飛—耿浩)——?jiǎng)游?猴子歡歡)”的等級(jí)體系。但不同形象之間看似不可逾越的鴻溝和等級(jí)，在影片中一次次地被嘲弄與顛覆。嚴(yán)肅的星際外交場(chǎng)景，被C國(guó)宇航員的社交自拍所破壞、最高等的外星人淪為最低等的猴子、目中無(wú)人的C國(guó)特工被無(wú)情戲耍、中國(guó)酒桌文化意外拯救地球文明，諸如此類不合常理的橋段，更進(jìn)一步加劇了影片的黑色荒誕意味。

值得一提的是，近年來(lái)中國(guó)喜劇電影創(chuàng)作中的一個(gè)突出現(xiàn)象，就是荒誕喜劇的大量涌現(xiàn)。盡管早在20世紀(jì)80年代，黃建新的《黑炮事件》(1985)、《錯(cuò)位》(1986)等影片就在荒誕喜劇領(lǐng)域投石問路，但整體上看中國(guó)長(zhǎng)期缺乏荒誕喜劇電影誕生的文化土壤。但在21世紀(jì)以來(lái)，隨著寧浩的《瘋狂的石頭》等影片的帶動(dòng)，荒誕喜劇電影小成氣候，接連出現(xiàn)了《斗牛》(2009)、《殺生》(2012)、《驢得水》(2016)、《一出好戲》(2018)、《無(wú)名之輩》(2018)等代表性作品?；恼Q喜劇電影的特質(zhì)在于寓真實(shí)于荒誕之中，這類影片“注重展現(xiàn)人物之間或人物與世界之間的不協(xié)調(diào)、非理性，常常呈現(xiàn)出悲喜雜糅的風(fēng)格，在反常悖謬事件的敘述中，流露出強(qiáng)烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，并在超現(xiàn)實(shí)意味的影像中，表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)主義指向”[4](P69-73)。

《瘋狂的外星人》的荒誕風(fēng)格中，同樣蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的哲理化、寓言化氣質(zhì)，這也是影片的“作者性”的第二個(gè)體現(xiàn)：以徹底的解構(gòu)主義反思人類的等級(jí)秩序、英雄崇拜、霸權(quán)主義等價(jià)值理念。

影片的解構(gòu)主義首先體現(xiàn)在對(duì)于社會(huì)地位、文明層級(jí)等等級(jí)秩序的解構(gòu)。導(dǎo)演寧浩在接受采訪時(shí)就指出：“這部電影談的是一個(gè)歧視鏈問題，主題上不是講善惡的，是告訴觀眾別驕傲、別自大、別瞧不起別人”[5](P97-102)。影片中，主人公耿浩作為耍猴為生的傳統(tǒng)藝人，不僅要在民間藝術(shù)瀕于滅絕的境遇中求存，更不得不面對(duì)自我社會(huì)地位邊緣化與底層化的現(xiàn)實(shí)。片中多次出現(xiàn)的“臭耍猴的”一詞，是他擺脫不掉的社會(huì)底層身份標(biāo)識(shí)。面對(duì)來(lái)自外星人、世界公園領(lǐng)導(dǎo)、猴戲觀眾等不同主體的不解與歧視，他多次表達(dá)自己的鮮明立場(chǎng)：“咱這國(guó)粹不也得人人平等不是”“咱靠手藝吃飯，咋就低人一等了”“你們外星人也得講究個(gè)人人平等”等等。不過，看似處于等級(jí)體系與鄙視鏈條低端的他，在耍猴表演或馴順外星人的過程中，其實(shí)時(shí)刻在彰顯自己作為人類馴化者的優(yōu)渥感。耿浩尚且如此，擁有超能力的外星人、不可一世的C國(guó)特工等，更是表現(xiàn)出根深蒂固的高人一等的意識(shí)。影片有意不斷打破不同主體之間先在的等級(jí)秩序，以此來(lái)彰顯平等兼愛的重要性。

在解構(gòu)等級(jí)秩序的基礎(chǔ)上，影片其次體現(xiàn)出對(duì)于英雄和崇高的解構(gòu)。影片中有這樣一個(gè)頗為有趣的段落：國(guó)外的戒酒互助會(huì)上，一個(gè)身穿美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)T恤的亞裔青年男子，宣稱可以從超級(jí)英雄T恤中汲取能力，以幫助自己完全戒除酒癮，但卻被在場(chǎng)的C國(guó)特工約翰無(wú)情嘲諷和打擊。在這一段落中，約翰親自解構(gòu)了好萊塢電影中所塑造的超級(jí)英雄的崇高形象，但符合好萊塢電影中特工英雄形象的慣例書寫，而他在接下來(lái)執(zhí)行尋找外星人任務(wù)時(shí)，很快就成為被解構(gòu)的對(duì)象。影片用了戲弄同事、肆意殺戮等諸多細(xì)節(jié)，來(lái)刻畫這一人物囂張跋扈的性格，但他的英雄形象，不僅在世界公園照片的誤導(dǎo)下一次次弱化，并最終在舔舐帶有排泄物的基因球時(shí)，被無(wú)情戲耍和徹底瓦解。

《瘋狂的外星人》解構(gòu)等級(jí)，所要解構(gòu)的根本上是等級(jí)差異帶來(lái)的霸權(quán)，這種霸權(quán)既有微觀的生活與身體層面，也有宏觀的國(guó)際文化與政治層面。影片用了大量的筆墨展現(xiàn)主人公是如何按照馴順猴子的程序來(lái)訓(xùn)練外星人的，并反復(fù)提及指代條件反射定律的“巴普洛夫原理”。實(shí)際上，整部影片的反思與解構(gòu)基本都建立在“耍猴”這一儀式之上?！八：铩钡倪^程具有霸權(quán)性與戲耍性的雙重特點(diǎn)，它既是一種戲耍表演，同時(shí)也是一種權(quán)力關(guān)系的展現(xiàn)。耿浩作為耍猴人對(duì)于猴子的訓(xùn)練，所要追求的是一種“馴順的身體”，追求的是等級(jí)差異帶來(lái)的權(quán)力快感。這一場(chǎng)景鮮明地體現(xiàn)出了?？滤^的權(quán)力對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”[6](P27)。

“耍猴”這一微觀儀式場(chǎng)景中所蘊(yùn)含的權(quán)力關(guān)系可以進(jìn)一步擴(kuò)展至其他領(lǐng)域。影片中，C國(guó)作為世界大國(guó)屢屢踐踏他國(guó)主權(quán)，在他國(guó)領(lǐng)土上肆意展現(xiàn)自我霸權(quán)，卻最后機(jī)關(guān)算盡、顏面盡失，其大國(guó)沙文主義受到了無(wú)情地戲耍與嘲諷。影片后段有這樣一個(gè)頗有意味的段落：外星人的靈魂借助猴子的身體復(fù)活，發(fā)現(xiàn)自己的身體在經(jīng)歷泡酒后已經(jīng)僵硬，盛怒之下，他揚(yáng)言要清除人類垃圾文明，并將象征人類文明的世界公園破壞殆盡，不過在一番強(qiáng)力反抗與反擊之后，他又出人意料地?cái)〗o了敲鑼和香蕉帶來(lái)的生理上的條件反射。在這一段落中，外星人/猴子的合體，要反抗耿浩/C國(guó)特工所代表的人類霸權(quán)，但外星人的超能力所帶來(lái)的統(tǒng)治地位，又被后者所戲耍與消解，這可以說(shuō)點(diǎn)明了整部影片的主題：消解一切不平等，反抗一切霸權(quán)。正是通過荒誕風(fēng)格下的解構(gòu)主義，影片體現(xiàn)出了一部“作者電影”所獨(dú)具的審美創(chuàng)造精神與文化反思精神，也由此體現(xiàn)出了它不同于好萊塢類型電影的獨(dú)特本土文化身份。

三、傳統(tǒng)性：文化符號(hào)的調(diào)用與改寫

考察《瘋狂的外星人》的本土意識(shí)，一個(gè)不可或缺的視角是影片中所蘊(yùn)含的駁雜多樣的傳統(tǒng)文化元素與價(jià)值理念。對(duì)此寧浩就曾表示，“想拍一部只有在中國(guó)文化背景下才能拍出來(lái)的電影”[7](P97-102)。由于擁有悠遠(yuǎn)的歷史和文化傳統(tǒng)，與好萊塢科幻電影相比，中國(guó)科幻電影創(chuàng)作，更易于調(diào)用各類傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)為我所用。以上世紀(jì)80年代科幻電影為例，電影《錯(cuò)位》就在主人公的夢(mèng)境里構(gòu)筑了老子的形象，建構(gòu)了荒原之上象征傳統(tǒng)和中國(guó)的老子與象征現(xiàn)代和西方的電視機(jī)對(duì)坐的獨(dú)特景象；電影《霹靂貝貝》的結(jié)尾，影片選擇讓主人公貝貝在萬(wàn)里長(zhǎng)城這一重要的建筑空間與文化符號(hào)之上，等待外星人降臨并助其從超能人變回常人，以此表達(dá)創(chuàng)作者解構(gòu)偶像崇拜的深層意圖。而在《瘋狂的外星人》中，創(chuàng)作者正是將方言與英文、傳統(tǒng)民族音樂與西方演奏方式、民間猴戲與星際外交等加以混搭，從而形成了土洋結(jié)合、中西混雜的獨(dú)特風(fēng)格。當(dāng)然，影片中傳統(tǒng)性最為顯著的體現(xiàn)，在于對(duì)猴戲、孫悟空、火鍋、酒這幾種文化符號(hào)的調(diào)用或改寫。

首先，影片將民間猴戲與孫悟空這一家喻戶曉的神話人物及其故事相勾連，在神話挪用中巧妙彰顯主旨。在中國(guó)文藝創(chuàng)作中，恐怕很少有神話角色可以像孫悟空一樣不厭其煩地被不同時(shí)代的創(chuàng)作者們所挪用與改寫，不斷以新的故事與形象來(lái)承載不同的創(chuàng)作意圖、展現(xiàn)不同時(shí)代的國(guó)民心理與感覺結(jié)構(gòu)，最終構(gòu)成了“一則光譜豐富的‘中國(guó)故事’”[8](P46)。當(dāng)然，盡管故事紛繁多變，但孫悟空的“反抗者”形象卻幾乎穩(wěn)固不變、深入人心。電影《瘋狂的外星人》同樣挪用了孫悟空“金猴奮起千鈞棒”的反抗精神，但卻將其移植到了一個(gè)中國(guó)、西方與外星球等多元文化相交織的特殊語(yǔ)境中。影片將主人公耿浩耍猴的場(chǎng)地，命名為“花果山大舞臺(tái)”，大舞臺(tái)的主背景是一座碩大無(wú)比的五指山，這種空間上的象征意味再明顯不過：它指代著耍猴人/高等級(jí)與猴子/低等級(jí)之間的關(guān)系是如來(lái)與孫悟空之間的關(guān)系。外星人在影片中反復(fù)被戲耍，甚至最終淪為泡酒藥材，而在忍無(wú)可忍之下，他的精神和猴子的身體共同化身為孫悟空形象，反抗五指山背后等級(jí)森嚴(yán)的權(quán)力關(guān)系。不過，影片改寫孫悟形象的獨(dú)到之處在于并沒有僅僅強(qiáng)調(diào)其反抗的一面，而是建構(gòu)起了反抗者/被反抗者兩位一體的形象，以此達(dá)到前文論及的解構(gòu)一切等級(jí)、崇高與霸權(quán)的目的。

無(wú)獨(dú)有偶，在2019年，還有另外一位同樣以“反抗者”形象家喻戶曉的神話英雄被改寫，那就是哪吒。動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》不僅高居該年度內(nèi)地電影票房榜次席，更以面目一新的哪吒形象引發(fā)全民熱議。將該作品對(duì)于哪吒的改寫與《瘋狂的外星人》中對(duì)于孫悟空形象的挪用進(jìn)行對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，它們的“反抗者”形象與此前文藝作品中的形塑大有變異，且不約而同地映射出了當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。電影《哪吒之魔童降世》在人物形象上建構(gòu)了哪吒/敖丙同根同源、你中有我的鏡像結(jié)構(gòu)，并將此前哪吒反抗父親及其代表的父權(quán)社會(huì)與既有社會(huì)秩序的故事，改變?yōu)榉纯固摕o(wú)縹緲的、形而上的命運(yùn)?！动偪竦耐庑侨恕冯m然借助孫悟空的形象，反抗了具體微觀的權(quán)力關(guān)系和不平等狀態(tài)，但反抗者最后搖身一變又化為被反抗者，解構(gòu)代替反抗成為故事的內(nèi)核?？梢哉f(shuō)，兩部影片中的反抗故事，對(duì)應(yīng)的是“冷戰(zhàn)”終結(jié)后階級(jí)政治日漸式微以及社會(huì)反抗失去共同前景的時(shí)代大背景，彰顯的是后階級(jí)時(shí)代的身份政治。身份政治強(qiáng)調(diào)的是“對(duì)自身獨(dú)特的文化身份的特殊性認(rèn)同，不僅是自我認(rèn)同，而且要求得到他人的承認(rèn)，從而獲得平等的對(duì)待與尊重”[9](P71-81)。而這種身份政治的訴求，正是《瘋狂的外星人》所力圖傳遞的核心理念。

除了挪用神話之外，《瘋狂的外星人》還通過對(duì)于火鍋、酒等飲食文化及其背后文化精神的書寫，展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)特性。在不同國(guó)家和民族中，飲食活動(dòng)往往都不僅是一種生理需求，而是沉淀文化精神的重要象征資源。尤其在飲食禮俗繁多復(fù)雜的中國(guó)，飲食活動(dòng)往往作為一種儀式，在家庭倫理與社會(huì)交往中扮演著不可替代的角色。以火鍋與酒為例，它們?cè)谏顚哟紊隙颊宫F(xiàn)出國(guó)人在為人處世、治國(guó)理邦等方面追求調(diào)和、中庸、平衡的“和”文化。當(dāng)然，這種“和”文化是建構(gòu)在上下有別的等級(jí)秩序之上的，尤其體現(xiàn)在社會(huì)交往功能凸顯，但又不乏糟粕的酒桌文化中。影片中有這樣頗為怪誕有趣的一幕：恢復(fù)超能力的外星人傲慢地端坐火鍋?zhàn)狼?，與卑微敬酒的大飛和表演雜耍的耿浩形成了有趣的對(duì)比，三人間的權(quán)力關(guān)系可謂一目了然?！动偪竦耐庑侨恕防飳?duì)于火鍋和酒的呈現(xiàn)，最終是為了展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚的同化能力。影片中大飛將外星人泡在酒缸中是一個(gè)非常直觀的象征場(chǎng)景：作為中國(guó)代表性傳統(tǒng)文化符號(hào)的酒，將對(duì)地球文化一無(wú)所知的外星人完全浸染，這種浸染不僅是身體層面的，也是精神層面的。值得指出的是，影片并未對(duì)這種具有高度濡染性的傳統(tǒng)文化的好壞與否，給出一個(gè)簡(jiǎn)單的立場(chǎng)或判斷，而是較為客觀地展現(xiàn)出來(lái)，供觀眾自己去體味與反思。

四、世俗性：日常、底層與現(xiàn)代性焦慮

火鍋與酒作為一種文化符號(hào)，體現(xiàn)出了電影《瘋狂的外星人》濃厚的傳統(tǒng)性，與此同時(shí)它們作為國(guó)人日常生活的一部分，也體現(xiàn)出了影片的另外一重本土意識(shí)：強(qiáng)烈的世俗性。本文所謂的“世俗性”，是相對(duì)于“超越性”而言的，強(qiáng)調(diào)日常性、現(xiàn)實(shí)性與實(shí)用理性，而非強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越?？傮w來(lái)看，好萊塢科幻電影可以說(shuō)以“超越性”為顯著特征，它們往往與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離，在超越現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上去暢想未來(lái)。而中國(guó)以往的科幻電影探索，總是難以擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，觀照現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)常常擠壓了自由構(gòu)想未來(lái)的空間。

當(dāng)然，好萊塢科幻電影雖以“超越性”為顯著特質(zhì)，但并不代表它們就將現(xiàn)實(shí)議題束之高閣。許多好萊塢科幻電影所發(fā)揮的功能，可以說(shuō)是弗雷德里克·詹姆遜所說(shuō)的“未來(lái)考古學(xué)”的方式，其“多種模擬的未來(lái)起到了一種極為不同的作用，即將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來(lái)的東西的決定性的過去”[10](P379)。簡(jiǎn)而言之，好萊塢科幻電影擅于從遙遠(yuǎn)未來(lái)回過頭來(lái)反思現(xiàn)實(shí)，而中國(guó)科幻電影則就扎根在現(xiàn)實(shí)土壤之中。正如有論者所言，中國(guó)的科幻電影創(chuàng)作“在實(shí)用主義觀念的導(dǎo)向下，傾向于借助科幻形式外殼來(lái)反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題，特別是反映在社會(huì)思想轉(zhuǎn)型期，人們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代價(jià)值觀態(tài)度的曖昧和焦慮”[11](P93-97)。

電影《瘋狂的外星人》的世俗性，首先體現(xiàn)在非常顯著的日常生活敘事。為了將外星人墜落地球這一事件表現(xiàn)得更具反差性，影片讓外星人深入中國(guó)小城，體驗(yàn)了火鍋、雜耍、酒、拔罐等各式各樣的環(huán)節(jié)。在耿浩與大飛在街頭與江邊追逐試圖逃跑的外星人一場(chǎng)戲中，創(chuàng)作者們?yōu)槲覀兩鷦?dòng)展現(xiàn)出了一個(gè)由快遞、出租車、鞭炮聲、雜貨店、露天集市等構(gòu)成的典型而真實(shí)的平民生活場(chǎng)景。讓不久前還在從事星際外交的外星人忽然置身于這樣一個(gè)全然陌生化的場(chǎng)景中，更添幾分荒誕之感。

具體來(lái)說(shuō)，電影《瘋狂的外星人》的日常生活敘事所著力建構(gòu)的是一個(gè)以耿浩為代表的底層平民的生活空間。寧浩的喜劇電影總是善于描畫耿浩式的小人物，無(wú)論是《瘋狂的石頭》里的保衛(wèi)科科長(zhǎng)和小偷團(tuán)伙，還是《瘋狂的賽車》里被終身禁賽的自行車手耿浩，他們都作為微不可見的浪花，在時(shí)代洪流中掙扎與沉浮，上演各自的悲喜人生。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，《瘋狂的外星人》的世俗性，還體現(xiàn)在對(duì)底層人物的持續(xù)關(guān)注。影片中，作為繼承瀕臨滅絕的民間藝術(shù)的耍猴人，耿浩的社會(huì)地位正如鮮有問津的花果山大舞臺(tái)一樣，是時(shí)代的邊緣者與多余人。面對(duì)眾人對(duì)于其身份與職業(yè)的鄙夷，他一次又一次地忍氣吞聲，直至最后奮起反抗。影片結(jié)尾，面對(duì)外星人對(duì)自己的一再貶斥，他不顧能力懸殊駕車試圖與其決一生死，這是底層小人物的尊嚴(yán)之戰(zhàn)。不過頗為值得思考的是，為了更明確地表達(dá)解構(gòu)一切等級(jí)與歧視這一主題思想，《瘋狂的外星人》并未將耿浩塑造為純粹的小人物，也展現(xiàn)了他在身處統(tǒng)治地位時(shí)，身上所流露出的狂妄狡黠的權(quán)力欲望。這種處理方式，在一定程度上消解了這一人物帶給觀眾的認(rèn)同感，降低了令人共情和共鳴的程度。

從更深層面上來(lái)看，影片對(duì)于底層人物的書寫，折射出的是中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)代化進(jìn)程中如影隨形的現(xiàn)代性焦慮。毫無(wú)疑問，四十余年的改革開放是一場(chǎng)疾如旋踵、翻天覆地的社會(huì)進(jìn)程，隨之而來(lái)的不僅是經(jīng)濟(jì)能力與生活方式的變更，還有文化與精神層面的變化。電影《瘋狂的外星人》中，面對(duì)準(zhǔn)備將花果山大舞臺(tái)改造為火鍋城的馬主任，耿浩費(fèi)勁口舌想要以改造舞臺(tái)來(lái)吸引觀眾，卻被前者無(wú)情奚落。在這一段落中，馬主任用“你下去”的話語(yǔ)，指使耿浩到許愿池里撿拾硬幣，并嘲笑他的猴戲掙得還沒有許愿池多。而在許愿池旁邊，一個(gè)碩大的“日進(jìn)斗金”的錢幣樣式的雕塑分外顯眼。這一個(gè)場(chǎng)景濃縮了整部影片對(duì)于現(xiàn)代化進(jìn)程的思考：馬主任與耿浩一上一下的空間位置，折射了他們的社會(huì)地位，而馬主任對(duì)于經(jīng)濟(jì)效益的追逐與“日進(jìn)斗金”的雕塑，顯示出這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)邏輯全面壓倒精神追求的時(shí)代。猴戲的沒落與火鍋的興盛，則表明這是一個(gè)淺薄的追求口欲的消費(fèi)主義時(shí)代。正是在這種對(duì)比中，《瘋狂的外星人》表現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)下社會(huì)倫理秩序失范、傳統(tǒng)文化失落的憂思，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了影片的本土意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程日趨成熟的今天，如何在吸收外來(lái)技術(shù)與經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，走出一條獨(dú)特的本土化道路，創(chuàng)制出別具一格的民族電影？電影《瘋狂的外星人》是一次很好的示范。混雜性、作者性、傳統(tǒng)性與世俗性的融合，使得影片具備了強(qiáng)烈而自覺的本土意識(shí)，形成了與好萊塢式科幻電影涇渭分明的影像風(fēng)格與文化身份。這種本土意識(shí)，既是寧浩為首的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的有意追求，也是中國(guó)科幻電影創(chuàng)作傳統(tǒng)的一次延續(xù)，值得借鑒與思考。

此外不得不說(shuō)的是，《瘋狂的外星人》試圖消解一切等級(jí)差異，試圖構(gòu)筑美好平等的人際關(guān)系，但故事并未到此結(jié)束。影片結(jié)尾的彩蛋展現(xiàn)出了無(wú)情的現(xiàn)實(shí)：在酒企的銷售會(huì)上，經(jīng)歷過外星人事件后，被稱為“西南猴王”的耿浩正意氣風(fēng)發(fā)，當(dāng)大飛將其介紹給公司徐總時(shí)，他伸出手想要握手，卻被對(duì)方無(wú)情地忽略。這個(gè)段落里，徐總的豪車、傲慢、西裝革履與耿浩的運(yùn)動(dòng)裝、手足無(wú)措形成了鮮明的等級(jí)差異。影片選用這樣一個(gè)彩蛋作為終結(jié)，再一次說(shuō)明喜劇的背后是悲劇，而電影往往只是現(xiàn)實(shí)的一種想象性解決。