陸梓純

（南京師范大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 南京 210000）

音樂家舒曼曾說：“在一個藝術(shù)家心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來?！薄爱嫾矣镁€條和色彩來表達(dá)，音樂家用優(yōu)美旋律來表現(xiàn)?！庇纱丝梢?，不同藝術(shù)門類雖然表現(xiàn)形式不同，但彼此之間卻有著美的交融，藝術(shù)是相通的。鋼琴表演作為一門綜合性藝術(shù)，和其他藝術(shù)也有著或多或少、千絲萬縷的聯(lián)系。那么演奏者該如何做才能更好地在這片藝術(shù)的海洋里遨游呢？筆者結(jié)合自身所學(xué)所感，從鋼琴演奏技術(shù)、樂感的培養(yǎng)、作品的藝術(shù)處理、二度創(chuàng)作等方面進(jìn)行探究，并談?wù)劰P者的一些思考。

一、鋼琴演奏技術(shù)

談及鋼琴演奏技術(shù)，首當(dāng)其沖的就是手指的訓(xùn)練，因為作品中所有的速度、力度、音色控制以及音樂表達(dá)都需要通過手指來完成，而手指的獨立是訓(xùn)練的基礎(chǔ)，即發(fā)自掌關(guān)節(jié)的垂直方向的手指上、下運(yùn)動，各手指間互不依賴、互不牽扯。在演奏一些顆粒性強(qiáng)的、明亮光彩的旋律時，就需要像這樣觸鍵，將觸鍵點放在指尖靠近指甲的部位。而當(dāng)演奏一些歌唱性旋律時，觸鍵部位不再是靠近指甲的指尖的“點”，而是靠近指腹的“面”，將手放平一些，用手指肉墊較厚的部位觸鍵。觸鍵既要慢又要深，觸鍵的瞬間要緩沖，慢慢把力量送到鍵底。在樂句進(jìn)行時，手臂、手腕、手指三者要密切配合，運(yùn)用手臂的控制、手腕的移動、手指的充分準(zhǔn)備去觸鍵，跟隨旋律的發(fā)展走向，手臂帶動手腕向前推進(jìn)，使力量在手指間傳送。

踏板也是鋼琴表演藝術(shù)中的重要因素之一，它能夠使音樂更連貫、音響更豐滿、色彩更豐富、風(fēng)格更突出、節(jié)奏感更強(qiáng)烈等，正如俄羅斯鋼琴家安東·魯賓斯坦所說：“鋼琴踏板是鋼琴的靈魂”，踏板運(yùn)用得好，能起到畫龍點睛的作用，增添音樂作品的表現(xiàn)力。影響踏板法選擇的因素有很多，諸如速度、力度、聲音、奏法、聲部的平衡、作品的時代和風(fēng)格、音樂廳、樂器等，甚至演奏者當(dāng)時的情緒，也會影響踏板法的選擇。樂譜上標(biāo)記的踏板法，無論是否是作曲家提供的，一般都需要演奏者根據(jù)自己實際演奏時所聽到的來進(jìn)行判斷和靈活調(diào)整，因為只有耳朵本身才是藝術(shù)性演奏的最終指導(dǎo)。

二、樂感的培養(yǎng)

除了需要演奏技術(shù)上的支持以外，想讓鋼琴發(fā)出優(yōu)美動聽的聲音，還需要演奏者培養(yǎng)音樂感。所謂音樂感，可以概括為對音樂的感受力、想象力和表現(xiàn)力。具有較強(qiáng)音樂感的人，他對音樂中的旋律、節(jié)奏、力度、和聲等有較強(qiáng)的表現(xiàn)力，能夠?qū)ψ髌分械囊魳沸蜗螽a(chǎn)生豐富的想象力，并通過演繹把這些想象和感受表達(dá)給觀眾，從而去感染他人。正所謂只有先感動了自己才能夠打動別人。音樂感的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)從娃娃抓起，撐好手架、站好手指，是為了彈出好聽的聲音。但不要一味強(qiáng)調(diào)注意手指，過于關(guān)注孩子在彈奏技術(shù)上的問題，而忽略了音樂表現(xiàn)，這可能會在有意無意中遏制了孩子音樂感的發(fā)展。因此，在孩子學(xué)習(xí)各種彈奏基本技術(shù)的同時，也要不斷啟發(fā)他們?nèi)ブ鲃颖憩F(xiàn)音樂。對于孩子音樂感的培養(yǎng)，在教學(xué)和練習(xí)中的重點應(yīng)當(dāng)放在層次感和節(jié)奏感兩個方面。層次感也包括兩個層面，即音樂橫向進(jìn)行中的層次和縱向聲部構(gòu)建的層次，教師可以給他們選擇不同的音樂作品進(jìn)行訓(xùn)練。節(jié)奏感的培養(yǎng)重點在于抓好節(jié)奏的準(zhǔn)確、統(tǒng)一及節(jié)奏的自然強(qiáng)弱。

除此以外，還應(yīng)當(dāng)給孩子聆聽作品錄音，帶孩子去音樂會現(xiàn)場欣賞演出，例如各種中外樂器的獨奏、重奏，各種演唱形式的聲樂作品，交響樂、歌劇、舞劇音樂等，了解、熟悉不同的音色，以此來豐富他們對聲音的想象力。雖然有些作品對于孩子來說暫時無法理解，但他們會在優(yōu)秀作品的不斷熏陶中慢慢感受到音樂的美麗與魅力。此外，還可以讓孩子參加一些比賽和文藝演出，帶孩子親近感受大自然，參觀一些藝術(shù)展覽館等，讓孩子發(fā)現(xiàn)美、感受美，在美的享受中，潛移默化地提高他們的音樂感。

所有前期練習(xí)與積累的目的都是為了最終能夠演奏音樂、表現(xiàn)音樂、表達(dá)音樂。演奏者要學(xué)會用耳朵去聽辨音樂、檢驗音樂，仔細(xì)聆聽自己的彈奏，不放過每個細(xì)節(jié)，力求完美地表達(dá)音樂。同時，演奏者內(nèi)心要有音樂，內(nèi)心歌唱旋律，跟隨旋律的發(fā)展走向連綿起伏，如同人們說話時的各種語調(diào)，抑揚(yáng)頓挫。

三、作品的藝術(shù)處理、二度創(chuàng)作

除了培養(yǎng)音樂感以外，演奏者還要學(xué)會對音樂作品進(jìn)行藝術(shù)處理，即二度創(chuàng)作。首先，在剛開始學(xué)習(xí)新曲時，就要充分研究樂譜上標(biāo)記的速度、力度、表情術(shù)語以及各種符號等，這樣有助于演奏者把握好整個樂曲、樂章或樂段的性格和情緒。同一首音樂作品，若用不同的方式來處理，那么演奏出來的效果也會是截然不同的。比如，將同一旋律用不同的速度來處理，就會獲得不同的音樂形象，表現(xiàn)出不同的情緒特征。再比如，樂曲中表示強(qiáng)的力度記號種類有很多，包括漸強(qiáng)、中強(qiáng)、強(qiáng)、很強(qiáng)、突強(qiáng)等，就像人們的笑聲種類也有很多一樣，包括微笑、偷笑、大笑、壞笑、冷笑等，只有做出不同的對比及層次感，才能更好地表達(dá)情緒；其次，在初步了解樂曲全貌之后，演奏者需要對作品的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析解剖，以達(dá)到對作品有個整體的把握，進(jìn)而對作品做出更好的藝術(shù)處理；最后，演奏者需要把握好作品的風(fēng)格特征，包括研究不同歷史時期、流派、民族、地區(qū)、作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格；研究作曲家的生平特點、創(chuàng)作意圖；研究作品的創(chuàng)作背景等。當(dāng)然，還有很多其他的藝術(shù)處理方式，無論哪種方式，都離不開演奏者對樂曲本身的細(xì)致研究，反復(fù)推敲、仔細(xì)揣摩。

音樂符號如樂譜上常見的連線，與音樂語言中的句法、語氣有關(guān)，只有處理好它們，才能更好地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。比如有的樂譜上用連線指明了樂句的起落，演奏者根據(jù)連線的指示來處理樂句的句頭、句中和句尾。如果是弱起的句頭和句尾，那么樂句的起始音和收尾音就不能彈出重音來。句中的過渡音用手指深深地抓住，在音與音之間起伏；再比如，樂譜上有些小連線將兩個不同的音連接起來，彈奏時要將第一個音落下去，然后將第二個音輕輕提起來；即使是第二個音在強(qiáng)拍上，也不能把它彈成重音，否則語氣就被顛倒了，表達(dá)出的內(nèi)涵也就不同了。如同人們說話時的重音位置不同，語氣就會不同，表達(dá)出的意思也就不同了。比方說“我知道”這看似簡單的三個字，在不同情境語境之下，表達(dá)的意思卻大不相同。例如小林對小宗說自己沒有做某件事，小宗安撫他說“我知道”，重音略放在“我”字上，強(qiáng)調(diào)主語人，表明哪怕其他人都不相信小林，至少小宗他是愿意相信的。再例如小藍(lán)勸說小魏不要做某事，怕他受到傷害，小魏因一些原因而不得不這樣做，但他又不好明說其中的緣由，只能無奈地對小藍(lán)說“我知道”，重音放在“知”字上，并稍加以拖腔延長，表現(xiàn)出小魏的矛盾心理，有苦衷之人，有苦說不出；但他又想讓小藍(lán)放心，他自有分寸，能夠處理好這件事情，不必替他擔(dān)心。再例如，課堂上老師提出一個問題，問同學(xué)們有誰知道這個問題的答案，同學(xué)們爭相舉手，邊舉邊說“我知道”，重音放在“道”上，聲音清脆，短促有力，表明他們胸有成竹，對回答正確問題很有信心，表現(xiàn)出同學(xué)們的自信。

此外，還需要注意演奏時的呼吸，這不只是為了換氣，更是為了表達(dá)音樂的內(nèi)涵。演奏時在樂曲的起句或分句處，將手腕自然地抬起落下；手腕的動作大小以及觸鍵用力的剛?cè)釓?qiáng)弱，都是由音樂的情緒所決定的。如果音樂情緒是憤怒的、不安的，那么演奏者的呼吸就會變得急促，樂句的呼吸也會變得急促，動作用力等也會隨之變化起伏，如果音樂情緒是悲傷的，那么演奏者的呼吸就會變得沉重，樂句的呼吸也會變得沉重，動作用力等也會隨之變緩深入。由呼吸帶動整個身體，力量傳到手指，在不同重力下變換觸鍵方式，從而獲得豐富多彩的音效。

樂譜上有些跳音、裝飾音等，表現(xiàn)了一種輕盈活潑的形象，演奏者可展開聯(lián)想，比如想象鳥兒在嘰嘰喳喳、自由飛翔，而不是大象在邁著沉重的步伐向前踏，這樣手指下鍵的速度、力度、高度等就會有意識地做出調(diào)整和控制，直至彈出好聽的音色。再比如延長號，它不僅意味著延長音符或休止符的時值，還可能是為了情緒的轉(zhuǎn)折、高潮的來臨等做準(zhǔn)備，類似于話鋒一轉(zhuǎn)或者畫風(fēng)一轉(zhuǎn)、黎明前的黑暗等。

樂譜上的休止符容易被演奏者忽視，雖然休止只是音樂進(jìn)行中一個相對短暫的停頓，但作曲家內(nèi)心的樂思卻沒有休止。演奏者應(yīng)當(dāng)認(rèn)真分析每一個休止符，深入挖掘其豐富內(nèi)涵，思考它們在作品中的不同位置分別有什么作用、意義。它是表達(dá)了一種什么樣的情緒？或是反映了作者當(dāng)時什么樣的心情？抑或是體現(xiàn)了作者對生活及未來的一種什么樣的情感等。這樣才能更加準(zhǔn)確地把握演繹作品。此時無聲勝有聲，一切盡在不言中。百感交集，沒有任何語言或音樂能準(zhǔn)確地描述出來，唯有留下一段空白讓人細(xì)細(xì)品味，在無聲之中表達(dá)了最豐富的情意。好比人們在沉思、在對望、在擁抱、在欲言又止、在默默流淚……

當(dāng)然，就算全面知曉了作曲家創(chuàng)作的時代、背景、意圖；作曲家的生平、風(fēng)格、特點等，演奏者也很難做到完全準(zhǔn)確地演奏出作曲家心中所思所想的音樂，因為演奏者終究不是作曲家，并不能有絕對地感同身受。但在演奏時可以把自己想象成作曲家本人，你正在感受著他的感受、悲傷著他的悲傷、快樂著他的快樂，給觀眾一種強(qiáng)烈的角色代入感，聽演奏者娓娓道來，訴說著作曲家那時那景的故事。演奏者雖然沒有親身經(jīng)歷過，但可以代入自己身上所發(fā)生的與之類似的故事和情感。藝術(shù)來源于生活，而又高于生活。隨著年齡的增長、閱歷的豐富，演奏者對作品的理解把握會更加全面、深刻，對作品的詮釋演繹也會越來越好。人們常說寫作文要有感而發(fā)，感從何來？積累素材。作曲家的創(chuàng)作也是如此，有故事的演奏者與之產(chǎn)生共鳴，心與心的碰撞更易擦出絢麗耀眼的火花。

筆者覺得在這兒還有一點值得一提的是，雖說演奏者想要努力演奏出作曲家心中的音樂，但“一千個讀者心中有一千個哈姆雷特”，同樣，每位演奏者對作品的解讀也是不同的。因而我們會發(fā)現(xiàn)，同一首作品不同演奏家的處理是不同的，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)答案，不分對錯。若讓肖邦、舒曼、李斯特等來演奏貝多芬的同一首作品，那么他們演奏出的效果也會是有所不同的。即使是同一位演奏家演奏同一首作品，他每次的處理也不會是完全相同的。所以，在學(xué)習(xí)、模仿、借鑒之時，演奏者可以將不同演奏版本進(jìn)行比較，取其精華，去其糟粕，注入靈魂，加以完善，最終形成屬于自己樂風(fēng)的獨特味道。

綜上所述，鋼琴演奏是種獨具特色的表演藝術(shù)，演奏者既需要將技術(shù)與樂感相結(jié)合，又需要對作品進(jìn)行藝術(shù)處理、二度創(chuàng)作等?！凹埳系脕斫K覺淺，絕知此事要躬行?！弊屛覀儗⒗碚摳吨T于實踐，不斷探索發(fā)掘鋼琴表演藝術(shù)的奧秘與魅力。