劉 暢

戲劇創(chuàng)作是文學敘事，以想象為標記，歷史敘事則力求還原真實事件，《桃花扇》作者孔尚任在廣泛考察文獻材料、口頭見證的基礎上，有意借“戲劇”這一創(chuàng)作文體書寫歷史。此前學界研究多聚焦于作家生平、創(chuàng)作心態(tài)，作品的思想內(nèi)容、寫作背景、傳播接受等層面，少有集中論述歷史書寫者，(1)論文如吳新雷：《論孔尚任〈桃花扇〉的創(chuàng)作思想》，《南京大學學報》(哲學·人文科學·社會科學)1997年第3期；黎學文：《〈桃花扇〉：游走在歷史真實與藝術虛構之間》，吳衛(wèi)民主編《戲劇擷英錄——戲劇學碩士優(yōu)秀論文集》，昆明：云南大學出版社2009年，第163-192頁；張筱梅：《孔尚任的讀者意識與〈桃花扇〉的小眾傳播》，《鹽城師范學院學報》(人文社會科學版)2013年第33期；陳多：《無“情”之“戀”——〈桃花扇〉情愛描寫得失新析》《寫情與抒感——〈桃花扇〉“借離合之情，寫興亡之感”得失新析》，《劇史新說》，上海：上海古籍出版社2014年，第300-349頁等；專著如蔣星煜：《〈桃花扇〉研究與欣賞》，上海：上海人民出版社2008年；陳仕國《〈桃花扇〉接受史研究》，北京：中國戲劇出版社2016年等。其中黎學文《〈桃花扇〉：游走在歷史真實與藝術虛構之間》、蔣星煜《〈桃花扇〉研究與欣賞》涉及歷史，但重在闡釋《桃花扇》如何處理史實與虛構、劇作與史實的出入，未就歷史書寫本身做出探討。而黃一農(nóng)將《紅樓夢》與清史相結合的研究方法，為本文提供了新的視域。(2)黃一農(nóng)：《二重奏：紅學與清史的對話》，北京：中華書局2015年。故本文將在學界既有研究基礎上，立足文體本身，從戲劇文體的選擇、寓言式書寫、演出成功的原因等方面，探討其對明末清初歷史的書寫。

一、歷史與歷史劇——戲劇文體的選擇

《桃花扇》以離合之情寫興亡之感，借表面上的愛情故事，展現(xiàn)明清易代的宏大歷史事件，如結尾處柳敬亭唱詞，可謂講出一部南明史：本指望弘光朝廷成中興大業(yè)，不想閹黨遺孽掌控朝政，只勸弘光帝縱情聲色。宮中廣選歌舞藝人排演歌舞，大臣也只知享樂，不圖恢復。當年崇禎朝徹查閹黨，阮大鋮削職，所作《春燈謎》末齣里的《十錯認》平話頗含悔意，但至弘光朝，卻仍與馬士英狼狽專權，滿心只想構陷東林復社。城中君臣耽于酒色，城外諸將，高杰遭許定國暗算，為清兵大開方便之門；馬士英、阮大鋮又調(diào)江北三鎮(zhèn)軍隊阻截左良玉，江岸防線形同虛設；史可法在揚州梅花嶺頑抗，卻獨木難支。揚州城破，南京旋即陷落，弘光被俘受辱，黃得功自殺殉國。(3)孔尚任《桃花扇》：“[秣陵秋]陳隋煙月恨茫茫，井帶胭脂土帶香；駘蕩柳綿沾客鬢，叮嚀鶯舌惱人腸。中興朝市繁華續(xù)，遺孽兒孫氣焰張；只勸樓臺追后主，不愁弓矢下殘?zhí)?。蛾眉越女才承選，燕子吳歈早擅場，力士簽名搜笛步，龜年協(xié)律奉椒房。西昆詞賦新溫李，烏巷冠裳舊謝王；院院宮妝金翠鏡，朝朝楚夢雨云床。五侯閫外空狼燧，二水洲邊自雀舫；指馬誰攻秦相詐，入林都畏阮生狂。春燈已錯從頭認，社黨重鉤無縫藏；借手殺仇長樂老，協(xié)肩媚貴半閑堂。龍鐘閣部啼梅嶺，跋扈將軍噪武昌；九曲河流晴喚渡，千尋江岸夜移防。瓊花劫到雕欄損，玉樹歌終畫殿涼；滄海迷家龍寂寞，風塵失伴鳳徬徨。青衣銜壁何年返，碧血濺沙此地亡；南內(nèi)湯池仍蔓草，東陵輦路又斜陽。全開鎖鑰淮揚泗，難整乾坤左史黃。建帝飄零烈帝慘，英宗困頓武宗荒；那知還有福王一，臨去秋波淚數(shù)行?！?清)孔尚任：《桃花扇》，北京：人民文學出版社1959年，第264-265頁。

戲劇作為文學創(chuàng)作體裁，想象與虛構再正常不過。那么，孔尚任為何要選擇虛構的體裁，書寫自己的南明史敘事呢？既然已經(jīng)選擇虛構的文學體裁，又為何要強調(diào)其真實性呢？

先看第二個問題。想象和記憶密不可分——“假如人身曾在一個時候而同時為兩個或多數(shù)物體所激動，則當人心后來隨時想象著其中之一時，也將回憶起其他的物體。”(4)[荷蘭]斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，北京：商務印書館1997年，第65頁。但與此同時，想象是虛幻的，記憶則曾經(jīng)實在，就因二者都可通過圖像化的方式呈現(xiàn)出缺席的在場，于是，使虛幻客體圖像化的想象，對記憶的可靠性即真實性，造成威脅。在這個層面，基于想象的戲劇創(chuàng)作體裁的虛幻性，與記憶的真實性，相沖突。

《桃花扇》描繪的事件是當時人們的“當代史”，是當時健在的很多人的所聽所聞所感。對于過去的事件，人們往往有對真實性的特定訴求，正因作者選擇了“戲劇”這種帶有“想象性”標記的“虛構敘事”體裁，才更有必要強調(diào)其為“歷史敘事”：

歷史敘事和虛構敘事，在既有的文學類型中，顯然是對立的。兩者的差別是由作者和讀者間默認的約定的性質(zhì)決定的，這一約定建立起了讀者的不同期待和作者的不同承諾。當讀者打開一本小說的時候，他就準備要進入一個非真實的世界，而當讀者翻開一本歷史書，他在各種檔案的引領下，期待回到一個各種真實事件在其中已然發(fā)生的世界。而且，要求書中的真實話語，是可信的、可以接受的、可能的話語，并且在任何情況下都必須是誠實而真實的話語。(5)[法]保羅·利科：《記憶·歷史·遺忘》，李彥岑、陳穎譯，上海：華東師范大學出版社2018年，第354頁。

作者在大量參考文獻的同時，參照遺老遺少的記憶與口頭見證，更撰寫了配套的《考據(jù)》，最終通過聲明——“朝政得失、文人聚散，皆確考時地，全無假借。至于兒女鐘情，賓客解嘲，雖稍有點染，亦非烏有子虛之比”(6)孔尚任：《桃花扇·凡例》，第11頁。，他做出了對真實事件、真實話語的承諾，調(diào)整了讀者/觀眾的期待——既要求書中是真實話語，又期待回到那個曾經(jīng)發(fā)生各種真實事件的真實世界——作者與讀者借此達成新的約定，讀者形成對明清之際真實情況的期待。

再看第一個問題——孔尚任為何不直接寫成歷史檔案，而要堅持選取戲劇體裁，書寫歷史敘事呢？明中期以來，在普及性史學發(fā)展等因素影響下，私人修史之風興盛(7)喬志忠：《明代史學發(fā)展的普及性潮流》，《中國社會歷史評論》第四卷，北京：商務印書館2002年。。私家撰史的流行，“建立起了多元歷史敘事的架構和私人對歷史的褒貶規(guī)則”(8)楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》(增訂版)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年，第19頁。。不止史學領域，文學領域的小說尤其戲劇創(chuàng)作，也彌漫著敘寫當代史的風氣，如明末《清忠譜》《綠牡丹》，清初吳偉業(yè)《臨春閣》《秣陵春》《通天臺》，李玉《千忠戮》，借古寫今；李玉《萬里圓》則直寫當代真人真事，反映南明朝廷的腐朽、清兵的暴行，贊頌史可法等忠臣。

與此同時，清初正逐漸加緊意識形態(tài)領域的把控，即通過構建起一套威逼利誘共存的意識形態(tài)話語，塑造記憶，獲取政權合法性，鞏固權力。“同樣的人或事，在不同的記憶中被塑造成不同的形象，呈現(xiàn)出不同的意義”，(9)彭剛：《歷史記憶與歷史書寫——史學理論視野下的“記憶的轉(zhuǎn)向”》，《史學史研究》2014年第2期。權力對記憶塑造的重要方面，便是通過“歷史編纂”與“對文字的歷史記錄密切監(jiān)督”(10)羅新：《我們面對的全部史料都是遺忘競爭的結果》，《東方早報·上海書評》2015年3月7日。，突出記住、制造遺忘，在為往事蓋棺定論的同時，排斥其他與之不相符合的敘寫。如，清廷宣傳入兵中原是幫助明季君臣討賊的義舉，谷應泰《明史紀事本末》將捕殺李自成歸功南明將領何騰蛟的書寫，就招來御史彈劾，而康熙初年莊氏史案，七百余家受到牽連，被罰被殺者不計其數(shù)。這種管控的后果之一，便是士人為遠離禍端，主動進行自我壓抑。

在試圖建立私人歷史敘事的初衷與官方權力影響的雙重作用下，孔尚任想到“文學敘事”與“歷史敘事”之間的縫隙。他大量取材文獻材料、民間口頭見證，卻只用來文學創(chuàng)作，不用來修史——記憶被做成了文獻，但沒有被建構成歷史檔案——縱使作者再強調(diào)“文學”的“歷史性”，他的作品也只是文學創(chuàng)作，而不是歷史檔案。

“《桃花扇傳奇》褒貶南明舊事，其史觀多與斯同、王源等遺民故家子弟相類?！?11)朱端強：《萬斯同與明史修纂紀年》，昆明：云南人民出版社2012年，第221頁。體裁標識著的“虛構”外殼，允許作品內(nèi)容與官方意識形態(tài)之間留有些許縫隙，在這些縫隙中，曾經(jīng)在世者的記憶與官方宣傳可能存有的“齟齬”，被完整保留下來。所以與上述一般劇作不同，《桃花扇》沒有借殼距離更遠的古代人物事件，其創(chuàng)作重心也不在塑造人物形象、敘寫情事，而是直接展現(xiàn)剛剛過去的明清易代史，其中暗含的，正是明亡的哀思。

二、 “戲中戲”與“戲中人”—— 私人歷史敘事的寓言式書寫

“當年真是戲，今日戲如真”(12)孔尚任：《桃花扇》，第141頁。，“黑白看成棋里事，須眉扮作戲中人”(13)孔尚任：《桃花扇》，第84頁。，劇中道白表現(xiàn)出劇作與現(xiàn)實人生之間的互文性，而老禮贊作為“兩度旁觀者，天留冷眼人”(14)孔尚任：《桃花扇》，第141頁。，既是作者自身的投射，也正如《愛麗絲夢游仙境》中的時間兔子，在現(xiàn)實與戲劇中來回穿插，將二者穿合起來。作為一部寓言作品，戲劇《桃花扇》中的“現(xiàn)實”不再只是發(fā)生過的現(xiàn)實，而是包含了反思的隱喻性呈現(xiàn)。

第加二十一出，劇中人“往太平園，看演《桃花扇》”，并說觀后感道：“演的快意，演的傷心，無端笑哈哈，不覺淚紛紛。司馬遷作史筆，東方朔上場人。只怕世事含糊八九件，人情遮蓋兩三分?！?15)孔尚任：《桃花扇》，第140頁。在這部這私人歷史敘事中，“含糊”、“遮蓋”，既是指內(nèi)容上的曲筆，也是書寫策略的委婉。

先看書寫策略?？咨腥谓桉R士英、楊文驄說：

(凈)呵呀！那戲場粉筆，最是利害，一抹上臉，再洗不掉；雖有孝子慈孫，都不肯認做祖父的。(末)雖然利害，卻也公道，原以儆戒無忌憚之小人……(凈)你看前輩分宜相公嚴嵩，何嘗不是一個文人，現(xiàn)今《鳴鳳記》里抹了花臉，著實丑看。(16)孔尚任：《桃花扇》，第162頁。

李香君也曾自忖道：“趙文華陪著嚴嵩，抹粉臉席前趨奉，丑腔惡態(tài)，演出真鳴鳳。俺做個女禰衡，撾漁陽，聲聲罵；看他懂不懂?！?17)孔尚任：《桃花扇》，第162頁?！而Q鳳記》里，嚴嵩等人禍國殃民，雙忠八義相繼與之展開斗爭；《三國演義》中，禰衡擊鼓罵曹操欺君罔上、常懷篡逆。《鳴鳳記》、擊鼓罵曹，雖然都是藝術創(chuàng)作，但也均以現(xiàn)實為原型。《罵筵》與《鳴鳳記》、擊鼓罵曹互文嵌套，三者又共同指向了南明的社會現(xiàn)實，李香君扮演禰衡等忠義之士，明末奸臣們扮演了嚴嵩、曹操等奸臣。

角色是歷史人物在劇中固化成的模型，演出是演員在扮演角色，也是歷史人物在人生這一“戲劇”里扮演自己?，F(xiàn)實中的“圓形人物”，經(jīng)過戲曲扁平化、臉譜化，將歷史上的褒貶直接、尖銳地呈現(xiàn)出來，經(jīng)過無數(shù)次演出，固化的忠/奸形象深入人心，也再不得翻身。歷史上的真實人物嚴嵩，經(jīng)《鳴鳳記》搬演，成為老奸巨猾的奸臣模型“嚴嵩”——由“文人”“抹了花臉”，貶斥固化其中。

弘光本有三大罪、五不可立，正是馬阮等人上下其手，方才擁立成功；弘光立后，他們又一方面慫恿、放任弘光縱情聲色，一方面又著力結黨固權，視國防如無物，專事打擊東林復社報仇。明亡正在閹黨余孽“結黨復仇，隳三百年之帝基”，(18)孔尚任：《桃花扇小識》，第3頁?？咨腥螢樗麄兡嗽僖蚕床坏舻幕?。

第一出《聽稗》，柳敬亭用鼓詞講述了孔子正樂后的故事：“那些樂官恍然大悟，愧悔交集，一個個東奔西走，把那權臣勢家鬧烘烘的戲場，頃刻冰冷。”(19)孔尚任：《桃花扇》，第7頁。柳敬亭曾是阮大鋮的門客，得知阮是閹黨后，拂衣而去，孔子正樂是徹查閹黨的隱喻，樂官便是柳敬亭自比。借孔子正樂這出“戲中戲”，柳敬亭講出自己的故事，暗含對閹黨的貶斥。

這也透露著孔尚任的敘事策略——借講《桃花扇》，褒貶現(xiàn)實中人：“這些含冤的孝子忠臣，少不得還他個揚眉吐氣；那班得意的奸雄邪黨，免不了加他些人禍天誅；此乃補救之微權，亦是褒譏之妙用。”(柳敬亭)(20)孔尚任：《桃花扇》，第72頁。第二十出，張薇向諸人講述北京城情況后，南京書客蔡益所詢問殉節(jié)文武的姓名，“我小鋪中要編成唱本，傳示四方，叫萬人景仰他”，而“那些投順闖賊，不忠不義的姓名，也該流傳，叫人唾罵”。(21)孔尚任：《桃花扇》，第136頁。

清初的忠明者即是清的不合作、抵抗力量，贊揚大明忠臣遺民與反清之間，很難全然劃清界限。在這種局面下，《桃花扇》選擇委婉表達對忠貞守節(jié)者的褒揚，對誤國、變節(jié)者(轉(zhuǎn)而效忠大清的明人)的貶斥，而其表達的主要方式便是對比反襯。

第三十二出《拜壇》，時值崇禎忌辰，眾人祭拜，阮大鋮不僅遲到、假哭，還滿心只在享樂與打擊東林復社，反襯出史可法對大明的真情：“這才去野哭江邊奠杯戽，揮不盡血淚盈把。年時此日，問蒼天，遭的什么花甲。”“萬里黃風吹漠沙，何處招魂魄。想翠華，守枯煤山幾枝花，對晚鴉，江南一半殘霞。是當年舊家，孤臣哭拜天涯，似村翁歲臘，似村翁歲臘。”(22)孔尚任：《桃花扇》，第213-214頁。崇禎自縊，即國破家亡。在史可法眼中，國與家本是一體，君王與父祖也是一體，正因如此，祭先帝才會與村翁在歲末祭拜先祖相似。新朝歲月與他無關，他只是殘國的孤臣。

揚州城破，史可法本想前往南京保駕，不料弘光早已逃走。面對亡國，弘光作為“皇帝”，想到的卻是“只要茍全性命，那皇帝一席，也不愿再做”(23)孔尚任：《桃花扇》，第239頁。，即丟棄職位——否定身份、責任甚至“國籍”——改頭換面，做大清的子民。但實際上，君王身份早已固著在他身上，無法分離，無兵無權，等待他的只有被獻給大清的命運。在史可法的觀念里，國、家、君本是一體，但弘光以逃亡的方式，使“國”“君”斷裂，即此時如果仍舊尊崇弘光，則意味對國的背叛，于是史可法自認“亡國罪臣”，投水殉國。章節(jié)題目《沉江》與《七諫·沉江》遙相呼應，如屈原一般，忠君愛國之余，流露出不與世俗同流合污的清正。對比之下，企圖放棄國王身份的弘光，背國求榮的劉良佐、田雄等，只能遭人唾棄。

孔尚任說“桃花扇”如同“龍珠”，是全劇關節(jié)。之所以如此說，正因為“從傷口中濺出來的血在扇面上形成的桃花狀”，標志著李香君“已從一個賣淫的妓女轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€難以接近從而必定是貞潔的女人”(24)[美]呂立亭：《人物、角色與心靈：〈牡丹亭〉與〈桃花扇〉中的身份認同》，白華山譯，南京：江蘇人民出版社2014年，第195頁。。

在李香君看來，她是“嫁”給了侯方域，所以很自然要為“夫”守節(jié)。通過在一個賣身的地方拒絕賣身的方式，她將自己有別于“妓女”，賦予自己“閨閣女子”的身份，但這并沒有得到一眾人等的認可。在楊龍友等人看來，侯方域?qū)λ贿^是“一時高興”的“梳櫳”，李香君不再賣身也不過是指望侯方域回來娶她，如果有條件更好人的納妾，香君自然會答應，“拿銀三百，買不去一個妓女”？(25)孔尚任：《桃花扇》，第145頁。雙方的認識沖突爆發(fā)，香君以自殘的方式，獲得一眾人等的承認，甚至“這段苦節(jié)，說與侯郎，自然來娶你的”(26)孔尚任：《桃花扇》，第156頁。。當肉身成為守節(jié)的阻礙，李香君先是選擇保護肉身(拒絕賣身)、拒絕錢權的方式獲得承認，宣告失敗后，最終通過舍棄肉身(自殘)的方式，獲得名節(jié)。

在古代社會五倫關系中，夫婦與君臣常被用來類比。圖謀錢財、屈從權勢的婚配，包含著出仕新朝的可能；而在賣身的地方拒絕賣身、改適，甚至舍“身”取義，則包含著在改朝換代后守節(jié)明志的隱喻。不止如此，香君拒奩、拒嫁田仰，本就有反抗閹黨的社會層面意義，《罵筵》一出更直接表現(xiàn)出“威武不能屈”即士大夫品格的意味，她自訴“心事”道：

【江兒水】妾的心中事，亂似蓬，幾番要向君王控。拆散夫妻驚魂迸，割開母子鮮血涌，比那流賊還猛。做啞裝聾，罵著不知惶恐。(27)孔尚任：《桃花扇》，第163頁。

用流賊匪寇類比，可見其非正義性；兇猛之余，夫妻骨肉被拆散割開，還驚魂迸、鮮血涌，足見其兇殘。說完這些心事，李香君進而大罵奸臣只知聲色、不圖興復，可見正因這些心事，她才格外痛恨奸臣不能復國報仇；而這心事，她不僅想向君王控訴，還引來馬士英、阮大鋮的憐憫：“原來有這些心事”，“這個女子卻也苦了”(28)孔尚任：《桃花扇》，第163頁。?？梢娝f的事不是自己一家特有，是大家普遍共有，而仇恨對象、暴行施加者則是清兵。彼時李香君不曾正式婚嫁，更不曾生子，一腔控訴，更似現(xiàn)實中人穿破戲劇，借角色之口道出。

對比第二十五出“朕有一樁心事”，李香君關心的是生民百姓、國家大計，南明君主卻既不擔心“流賊南犯”，也不擔心兵弱糧少——妓女重義，操的是君王的心；君王卻只圖享樂，滿心都在排演《燕子箋》，打造中興景象，粉飾太平。李香君的堅貞重義，一心國事，正好反襯出南明君主的荒唐誤國，一褒一貶，透露著南明亡國的原因。

李香君為國守節(jié)，既是現(xiàn)實中柳如是、董小宛等為明守節(jié)的文化名妓真實寫照，反映出明中期以來閨閤內(nèi)外文化女性地位的提升，也是對變節(jié)士子的反諷——“外族入侵使得傳統(tǒng)漢族文化方式遭到破壞時，節(jié)操和忠貞的旗幟就會被高舉起來，一方面是歌頌女性的堅貞純潔，另一方面則是嘲諷男性的軟弱無能”。(29)田汝康：《男性陰影與女性貞節(jié)：明清時期倫理觀的比較研究》、劉平、馮賢亮譯校，上海：復旦大學出版社2017年，第19頁。

“‘世受國恩，國亡與亡，義也’，這不獨是殉國者的信念，而且亦是不殉國者認可的觀點。”(30)何冠彪：《生與死：明季士大夫的抉擇》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2015年，第38頁。明亡后，李香君出家，柳敬亭(說書人)、蘇昆生(清客)也紛紛隱居守節(jié)，遠離清廷招隱。相較于劇中社會地位低微的妓女、藝人為明守節(jié)，不為錢權所動，不為溫飽而活，現(xiàn)實中頗具地位的文士大夫卻紛紛變節(jié)——奏銷案(1661)發(fā)生后，“游京者始眾……茍具一才一技者，莫不望國都奔走，以希遇合焉”。(31)葉夢珠：《閱世編》卷四，上海：上海古籍出版社1981年，第87頁。

孔尚任在江南任職期間，曾游南京，訪明故宮，祭奠明孝陵，尋訪南明故地。也曾到揚州梅花嶺祭拜史公。劇中史可法投水前，途遇老禮贊——孔尚任自身在戲劇中的扮演——讓自己變作這一場景的目擊者，并安排柳敬亭、陳貞慧、吳應箕前來詢問，驗證史可法留下的衣冠官印，甚至說自己(老禮贊)親手為崇禎皇帝建了一個水陸道場，在梅花嶺為史可法招魂埋葬。

通過“見證”、驗證，甚至表達成親力親為的方式，作者塑造出現(xiàn)場感，營造真實感，而刻意營造的背后，是作者面對大明亡國、史可法被弒，而自己卻仍舊出仕新朝的無奈與自責——當無所作為，便會產(chǎn)生強烈的自責感，以及史可法死亡的真相——《明史》記載，揚州城破，史可法自刎未遂，為清兵所殺。清兵屠城，值“天暑，眾尸蒸變，不可辨識”(32)張廷玉等：《明史》卷二七四《史可法傳》，北京：中華書局1974年，第7023頁。這一曲筆，使史可法表面上不再直接死于清兵之手，使清廷避免處于“殺忠臣者”的位置，但實際上，如果沒有清兵入侵，又怎會有史可法拼死守城未果的兵敗投水呢？表面缺席的清兵，實際始終在場。

如果說，《明史》中“眾尸蒸變”的死傷大眾只是如同“自然物”一般，沒有生命意義的簡單符號，那么孔尚任在夾縫中的直陳，則讓這些不易被意識到、隱伏在習以為常畫面中的死尸，變回活生生的“被殺者”：“望烽煙，殺氣重，揚州沸喧；生靈盡席卷，這屠戮皆因我愚忠不轉(zhuǎn)。兵和將，力竭氣喘，只落了一堆尸軟?！?33)孔尚任：《桃花扇》，第242-243頁。

《桃花扇》全劇開場，風景如畫，桃花絢爛，但草蛇灰線，就在士子們的喧鬧、與閹黨余孽的沖突中，即藏有衰亡的機緣。眼看他起朱樓，眼看他樓塌了，一派繁華之中，即以蘊含崩壞的跡象。這部戲劇名義上的主人公是侯李二人，卻又惜墨于二人情愛故事，潑墨于社會變革中的景物、王公大臣乃至眾生。于是，景物衰敗、眾多的死傷受難者，不再只是侯李愛情悲劇的布景，而是被隱藏卻又時而顯現(xiàn)的實在主體。

孔尚任敏銳的探測到興亡變化的細微端倪，冷眼觀察、思索著明亡的原因：當雪崩來臨，每一片雪花都負有責任，面對明亡，不止是昏君奸臣，即使東林復社、諸鎮(zhèn)守將，也都各有失當。當處明末，侯方域?qū)贃|林復社，對香君而言，為夫守貞與為國守節(jié)，二者一致。易代以后，若據(jù)實描述侯方域出仕新朝，則香君守貞與守節(jié)之間就會發(fā)生斷裂，而既然現(xiàn)實中亡國亡家，再無重建家國的可能，則令侯李二人入道歸山，即可保全守貞守節(jié)的一致。

因此，孔尚任寫作《桃花扇》，沒有陷入普通的才子佳人、書生才妓這一日常生活故事，引發(fā)觀眾共感、哀傷的，也就不限于一個簡單的男女愛情悲劇，戲劇著力敘寫一個時代的變革，暗含著的，也是社會劇變之下，一代人共有的沮喪與哀傷。

三、 悼明的哀傷——演出成功的心理基礎

《桃花扇》演出在問世后旋即取得巨大成功：劇本寫成，“王公薦紳莫不借鈔”，康熙三十九年(1700)排演登場后，更是轟動一時。(34)孔尚任：《桃花扇》，第5-6頁。吳梅曾說該戲“通本乏耐唱之曲”(35)俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成》(近代編)第三集，合肥：黃山書社2009年，第236頁。，大抵觀眾看《桃花扇》更多是在“看”戲、懷想，并非聽曲聽音。該歷史劇的興亡易代之感，是作者與讀者/觀眾產(chǎn)生情感共鳴的基礎，是作品取得成功的重要原因。對故國的眷戀與對清廷的不滿，互為硬幣的兩面，共同構筑了作者與讀者/觀眾共通的心理基礎。

清兵入侵曾帶來深重的災難。1644年，李自成攻陷北京，崇禎帝自縊，吳三桂引清兵入山海關。馬士英等人擁立福王朱由崧在南京稱帝，僅一年，清兵渡河南下，福王兵敗被俘。清初“圈地”政策使直隸、山東山西等地陷入混亂，而江南地區(qū)也因“清兵攻略、士族節(jié)義、盜寇橫行與江南‘奴變’交織互動，使積攢于江南秀水名山內(nèi)部的種種怨懟不平之氣，居然通過血腥的相互嗜殺與大兵的屠城慘劇混然并現(xiàn)，構成一片恐怖的血色奇觀”(36)楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》(增訂版)，第31頁。

經(jīng)歷混戰(zhàn)，最顯而易見的就是景物由繁華轉(zhuǎn)為凋敝?！短一ㄉ取分卸嘤芯拔锩枥L，結尾《余韻》達到高潮。彼時已是南明覆滅三年之后，蘇昆生變作樵夫，自言三年沒到南京，忽然興起，進城賣柴，結果看到明孝陵“寶城享殿，成了芻牧之場”，南京“皇城墻倒宮塌，滿地蒿萊”，秦淮河“立了半晌，竟沒一個人影兒”，長橋舊院“長橋已無片板，舊院剩了一堆瓦礫”，一路傷心。(37)孔尚任：《桃花扇》，第265頁。聽聞如此景象，老贊禮掩淚，柳敬亭捶胸，莫不悲慟。蘇昆生唱起套曲《哀江南》，南京城今昔變化淋漓畢現(xiàn)。

在這里，南京成為明王朝的轉(zhuǎn)喻，南京的景象則成為大明的隱喻——南京昔日的繁華，與大明昔日的昌盛捆綁在一起，昔日如何生機勃勃、一派繁華，如今就如何蕭索落寞、一派死氣——景色的今昔變化，昭示著大明的興亡對比，一句“放悲聲唱到老”是悼景色，更是悼覆滅的明王朝。清初“大多數(shù)遺民均常以晚明君主曾居之地的景物委婉地表達自己的心緒”，“遺民對金陵的感情絕非單純的景物之戀，而應視之為歷史記憶的回眸”(38)楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》(增訂版)，第31頁。。

中國古代戲劇主流大體沿著虛擬的法則，只通過簡單的道具提供少許具象，其余則借演員的身段舞蹈、唱詞念白等營造。在角色唱腔的渲染下，觀眾各自不同的記憶被喚醒，個性化地浮現(xiàn)在各人眼前，格外富有針對性，也就格外動人心脾。景物由繁華轉(zhuǎn)為凋敝，繪聲繪色的唱詞、念白，會使感染力極大增強。

一句“殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿”(39)孔尚任：《桃花扇》，第266頁。，是劇中人的描繪，也是孔尚任自己的訴說。“‘殘山剩水’在清初往往寄托著晚明士人一種難以抑制的強烈歷史悲情”，“正因無法直接抒發(fā)胸臆，才有了遺民詩中大量類似‘殘山剩水’式的隱語表達”，這既是“懷念先朝盛況的一種心理隱喻”，也是“固守先朝正統(tǒng)之‘氣節(jié)’的情緒表達”。(40)楊念群：《何處是“江南”：清朝正統(tǒng)觀的確立與士林精神世界的變異》(增訂版)，第27-30頁。

清兵入關后，積極通過剃發(fā)易服等方式，推動漢人臣民的“滿化”：順治元年(1644)清軍入京，下令投誠官吏軍民剃發(fā)、改換衣冠，遭到強烈抵觸，只得作罷。翌年六月，清軍占領南京，自順治三年發(fā)布嚴令后，即使材質(zhì)圖樣等方面競相夸耀、往往越矩，但官服、公服、便服等等式樣便都遵照滿制，不敢再從明代舊式。此后經(jīng)康熙六、七年間(1667-1668)的始頒命服之制，九、十年間(1670-1671)的復申明服飾之禁，命服、便服等式樣材質(zhì)圖案等更有了必須遵從的規(guī)定，愈發(fā)謹嚴。(41)葉夢珠：《閱世編》卷八，第175頁。

這種改變，不是換身衣服、換個發(fā)型這么簡單，而是與權力關系、文化自尊等密切相關?！八袀ゴ蠖哂泄诺鋫鹘y(tǒng)的共同體，都借助某種和超越塵世的權力秩序相結合的神圣語言為中介，把自己設想為位居宇宙的中心?！?42)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》，上海：上海人民出版社2016年，第12頁。基于這種“位居中央之國”的心理，“以夷變夏”幾乎無法容忍，而改變發(fā)型服飾，成為滿族彰顯自己征服者身份的象征，也成為檢驗漢族政治立場的試金石。(43)葛兆光：《大明衣冠今何在》，《史學月刊》2005年第10期。尤其剃發(fā)令“引發(fā)激烈的民族沖突”——“這使全國每一個男人，每一個家庭都感到受了侮辱，因為此舉使他們感到，這已經(jīng)不再是那種同他們關系不大的改朝換代而是被征服，是當了亡國奴?！?44)朱正：《辮子、小腳及其他》，廣州：花城出版社1998年，第15頁。

雖然人們生活日用的衣冠服飾改換成新朝模樣，但戲臺上的人物造型依稀前朝，戲衣就更是大體保留了明代的傳統(tǒng)風貌：“戲臺所用衣帽，皆金冠紗帽，團領襞襀，歷代中華之法服備焉，所謂禮失求諸野者也。”(45)徐長輔：《薊山紀程》卷五，《燕行錄選集》上冊，首爾：成均館大學校大東文化研究院1962年，第802頁。亞里士多德在《詩學》中說，戲劇是對人物行動的摹仿，演出情景即“戲景”的裝飾就必然是戲劇的一部分。悲劇表演的服裝面具等，其作用在于展示——置于眼前。戲劇場景雖不具現(xiàn)，但演出歷史劇的同時，戲劇演員依稀仿佛前朝的服飾穿戴，對前明事件具有強大的復原作用。

不止如此，清順治康熙朝以來，通過錢糧奏銷案、哭廟案、收漕虐士案、杖責諸生案等一系列要案，加強統(tǒng)治，整飭人心，還嚴格控制在籍士紳行為，“官長地位日崇，士子地位日卑”。(46)范金民：《前倨后恭：明后期至清前期江南士人與地方社會》，見《國家視野下的地方》，上海：上海世紀出版股份有限公司2014年，第53-87頁。士人們“特權”不復以前，土地持有量下降、嚴格繳稅，以致經(jīng)濟水平也受到影響，最重要的，尊嚴感、榮耀感、自主意識等等，都大幅下降，幸福感必不及前明時期。這都會加劇易代之后，士人們對大清的不滿、對大明的追思。

于是，在情節(jié)、戲景等等的作用下，當往昔永遠缺席、再也無法企及，《桃花扇》戲劇作為一種“場上歌舞”(47)孔尚任：《桃花扇小引》，第1頁。，實現(xiàn)了往昔社會表象序列的復制再現(xiàn)。演出之時，“笙歌靡麗之中，或有掩袂獨坐者，則故臣遺老也；燈灺酒闌，唏噓而散”(48)孔尚任：《桃花扇本末》，第6頁。，不勝哀傷。

哀傷是因為“失去所愛之人”或者“某種抽象物所產(chǎn)生的一種反應”，“這種抽象物所占據(jù)的位置可以是一個人的國家、自由或者理想等等”，當“所愛對象已經(jīng)不在了，這進而要求所有的力比多都應該從對這個對象的依戀中回撤”，但在精神上，失去的對象仍舊延續(xù)其生存，“在力比多與對象于中緊密聯(lián)系在一起的那些記憶和期待中，每一個單獨的記憶和期待都得到了培養(yǎng)和過度貫注，力比多的分離就是針對它而完成的”。(49)[奧地利]弗洛伊德：《哀悼與憂郁癥》，馬元龍譯，見汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)》第八輯，南京：江蘇人民出版社2013年，第3-4頁。

明朝滅亡了，但前明舊人對明朝投注的愛戀不會即刻消失，明朝舊事在他們的記憶里時而浮現(xiàn)。“哀傷的工作和記憶的工作的交疊，正是在集體記憶的層面上，比在個體記憶的層面上還更有可能獲得其全部意義。當關系到民族自愛的創(chuàng)傷時，我們可以名正言順地談論缺失的愛的客體。受傷的記憶不得不始終面對缺失。它無能為力的，正是現(xiàn)實檢驗指定給它的工作：放棄填充。只要缺失還沒有被完全內(nèi)在化，那么填充就會不停地將力比多和缺失的客體聯(lián)系起來。”(50)[法]保羅·利科：《記憶·歷史·遺忘》，李彥岑、陳穎譯，第 101頁。

觀眾投注凝視，用自己的目光縈繞在舞臺上的大明衣冠、前朝物品，一個符號、一個永遠實現(xiàn)不了的能指、一個物戀的對象，由此而生。如果說定情物“桃花扇”是李香君對侯方域堅貞愛情的符號，是李香君的物戀對象，那么舞臺上的戲劇《桃花扇》也成為了明代社會生活的符號，成為前明舊人/觀眾的物戀對象。觀眾觀戲，體味著對明代社會的最后一瞥，可望不可即的“永不可能”，促使情感宣泄達到頂峰。

明亡清興的社會劇變，使作者/觀眾不斷在《桃花扇》中體味著各自的悲涼，其中既有生存狀況的落差，美景樂事消逝的傷感，也有社會轉(zhuǎn)型帶來的必然代價。正因為個人成功替代不了社會變化的悲涼，個人無論成敗，也都會被作品中的失落所打動?！短一ㄉ取吩趯v史的回憶中，映襯出當今現(xiàn)實的缺陷，隱藏著對當今社會的怨懟。

余論

權力的獲取有賴于記憶的生產(chǎn)，而記憶又不免受到權力的塑造。明清易代之際的清兵入侵，在清廷開國后，被賦予“合法”之名，書寫為光榮的“開國史”；但對前明舊人而言，卻是造成滿目瘡痍、家破人亡的暴行，是悲痛的“亡國史”。如，大清描述自己入兵中原是幫大明討賊報仇，至于南明士人，只是圖慕虛名而已——定都北京后，攝政王多爾袞致史可法書云：“方擬秋高氣爽，遣將西征，傳檄江南，聯(lián)兵河朔，陳師鞠旅，戮力同心，報乃君國之讎，彰我朝廷之德。豈意南州諸君子，茍安旦夕，弗審事機，聊慕虛名，頓忘實害，予甚惑之。國家之撫定燕都，乃得之于闖賊，非取之于明朝也?！?51)《清實錄》第三冊《世祖章皇帝實錄》，北京：中華書局影印本1985年，第71頁。史可法答書，則又是另一種觀念。

明清易代的記憶為清廷與前明遺民所共有。整體看來，被清官方排斥的他者，也是群體的一部分，他者的證詞，在記憶的回想中，有著不可或缺的作用；他者重建的諸事件，在歷史書寫中，也扮演著重要的角色。清朝光榮的開國史，也是明遺民的屈辱史。易代之際，清兵的血腥暴行被官方刻意掩蓋、遺忘，但這些創(chuàng)傷卻一直儲存在易代經(jīng)歷者的記憶中。

閱讀文字需要具備讀書識字的基礎，戲劇演出則更通俗易懂。士紳家班、民間草臺班子也都有演出的可能，擴展了劇作的傳播范圍與影響力；且戲劇演出曲盡人情，演員通過活靈活現(xiàn)的表演，與觀眾產(chǎn)生情感交流，歷史“劇”舞臺演出的可視性使作品的藝術表現(xiàn)力、感染力極大增強。

戲劇《桃花扇》作品創(chuàng)作本身，是保存真相所付出的努力，包含了當代人的記憶，而演出成功則對這段記憶也起到了強化作用，加強了人們對于某些清廷有意回避的過往事件的記憶。褒貶忠奸的史家筆法、華夷之辨的民族情結、眷戀舊朝的愛國熱情，賦予作品歷久彌新的生命力。