蔡欣欣
福建“作場戲”又稱“闊公戲”,乃是向地方神張大闊公祈福祝保的宗族祭祀演劇,目前僅存大田縣文江鄉(xiāng)朱坂村“豐場”與永安市槐南鎮(zhèn)槐南村“人場”仍搬演,由宗族穩(wěn)定傳承,且隨時代活態(tài)變化。本文以葉明生整理的朱坂《豐場總綱》與槐南《人場全本》為研究素材(1)福建研究群學(xué)者搜羅不少朱坂村與槐南村的科儀本與出目文本,本文討論主要使用葉明生校訂,民國十九年(1930)廖法昌抄本《豐場總綱》,以及民國二十六年(1937)黃大河抄本《場本全部》,皆收在葉明生主編,福建雜劇作場戲?qū)W術(shù)考察活動組委會編印《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》(2018年1月30日)中。此書中亦收錄不少作場戲論文可供參考。雖在演出文本中有“做場”與“作場”不同書寫方式,筆者為方便行文表述與討論,本文中除依據(jù)原文的書寫稱謂外,其余行文均統(tǒng)一稱為“作場戲”。,在前賢學(xué)者專家的研究成果上,對以“祈豐保民/禳災(zāi)祈?!睘檠莩龊诵闹髦迹M合串連為“雜劇群”演出結(jié)構(gòu),展示宗教科儀、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等多元演劇型態(tài),呈現(xiàn)兼融神圣祭儀與世俗娛樂演劇特點的“作場戲”進行探究。
朱坂“豐場”首出《場師請神掛諱》中“真武黑旗鎮(zhèn)四方”,以真武大帝的黑令神旗建構(gòu)花棚、戲場的神圣演劇空間。真武大帝又有玄天上帝、玄武大帝、蕩魔天尊、無量祖師等稱號,是道教中位階極高的神靈。明代帝王的敕封與宮觀的修建,擴大了真武大帝的顯赫聲勢與信仰普及,其所具有的鎮(zhèn)邦護國、除魔降妖、消災(zāi)解困、治水御火、護持武運、請神調(diào)神及延年益壽等多種神力,正符合民眾設(shè)置豐場的目的;繼而再請杭州鐵板橋田公師父降臨,護佑“朱陽子弟作春場”防止邪魔鬼怪侵害,由場師引導(dǎo)全體妝扮為神靈的演員依次游場三次。
本出中道士扮演的“場師”開場介紹豐場的演出內(nèi)容、形式、主題與功能,正與《豐場序》對于作場戲的描述,相互呼應(yīng):
問君為善設(shè)豐場,子姓恭祈大有年。一出豐場一出戲,半從官話半鄉(xiāng)談。
啰哩嗹嗹依上古,張公媽媽說真言。金銀財寶屬師父,鬼判閻浮奉玉皇。
巫醫(yī)婆僧道皆虛謬,回回進寶貢明王。
序以段落,計今十有五(四)出,謂之場。其中為明王、回回者,樂天下一家太平景象也。為閻浮鬼判者,勸善懲惡,使知敬畏也;為金銀財寶者,見錢可通神,利益我鄉(xiāng)也;為田公闊公者,恐褻近于戲,使神道設(shè)教也。賞春游春,快樂春光也。巫醫(yī)婆道士者,破迷杜混也。用鄉(xiāng)談俗語者,不雜于戲也。依啰哩進退者,上古之遺風(fēng)也。要之不外祈豐保民,樂于堯天舜日之中也。
第二出《師父做坐場》邀請?zhí)锕珟煾缸鳛閳鲋髯?zhèn),邀請各界神祇來此看場。“田公師父坐中央,千和萬合立兩傍。左邊貼有金花小姐,銀花小娘在右?guī)?。順風(fēng)耳共千里眼,招財進寶在御前。排開九天風(fēng)火院,邪魔外道遣他方”,其中如金花、銀花均為戲神幫成員,可保演出順利;千里眼與順風(fēng)耳,有窺知聽聞四方動靜的神通,便于驅(qū)邪除魔;招財童子與進寶郎君,為民眾帶來財富,利益鄉(xiāng)里等,都是豐場請神祝保的重要神靈。
第三出《闊公請神》中由戴面具的闊公上場,邀請朱坂村各地方保護神同降看場“慶賞豐年”;并勞動各方神祇“上祝皇帝萬萬歲,風(fēng)調(diào)雨順,國泰民安。下保人民康健,五谷豐登,士農(nóng)工商,更祈進益”,本出中除祝禱帝王長壽、國家清明、百姓安樂、物產(chǎn)豐收外,最主要為地方上從事各行各業(yè)的民眾與宗族鄉(xiāng)親“祇保驅(qū)遣”。而祝保物件中也含括了作場戲的演出子弟“再祈乞保,場內(nèi)子弟,雜劇啰哩人等并及梨園子弟,各人聲音響亮,毫光罩體”,有別于平常神佛的護佑對象,也突出作場戲的演員屬性。劇中闊公既為具有法力的神靈,可以拜請四方神祇祝保及遣送時瘟災(zāi)瘴;又能妝扮穿戴變身為腳色人物,展示“做小娘行動”的身形姿態(tài)及“五湖四?!钡目普熣f話。
本出中闊公自謂“做場專是老人打鬧,做戲是王二挑擔”,此二句話頗值得玩味。不知“做場”與“做戲”是否有區(qū)別?或只是因文辭對仗的考慮,而將“作場戲”拆開造詞?自稱是“一個頭巾三角牽,彩衣著處皆精神。分明雜劇無雙手,老人場前第一人”的闊公,應(yīng)是詼諧逗趣、科諢戲鬧中的個中好手,所以敢自夸為雜劇榜首。而后句“王二挑擔”莫非是指又名“挑擔師父”的鄭二戲神?在《人場全本》第六出《鄭二口訣》中,鄭二曾自言“我是西街尾姓王,名叫鄭二官官”,是以王鄭二、鄭二與王二或者同為一人?
又《豐場總綱》中雖無鄭二此腳色,但王二腳色出場的場次有三次,第九出《闊公正媽賞春》中請闊公夫妻喝春酒,以表子孫孝敬之心;第十出《巫婆降神》中有王二為巫婆挑香火擔,去闊媽家裝神弄鬼。而此是否即意指“做戲是王二挑擔”?至于第十一出《道士建醮》中,王二奉了闊公命令去尋找龍虎山道士打醮。由此可見,王二成為九、十與十一這三出的共同人物,其會唱新曲、小歌,能行酒令、猜謎,從其詼諧調(diào)笑的行為舉措與問答談吐來考慮,應(yīng)屬于“三花丑”的腳色行當。
劉遠指出閩西的木偶田公戲圣,在亂彈腔諸班都配置一大一小兩尊,大田公在戲文中專扮演“布衣丑”一類的低賤人物,因是神的化身,故能無所顧忌地插科打諢、調(diào)笑諧謔。由于其臺詞詼諧,動作滑稽,人們多以王胖子、王溜大伯、王捏大伯或王日大伯等昵稱。繼而又舉《西河詩話》“御前王留子雜劇”(2)焦循《劇說》卷一載《西河詩話》:“明玉照宮承應(yīng),有御前王留子雜劇。王留子,見元曲?;蛟铺靻⒘?,有鐘鼓司僉書王進朝,綽號王瘤子,善抹臉詼諧,如舊時優(yōu)伶?!糇印础鲎印?,收錄于《中國古典戲曲論著集成》第八冊,北京:中國戲劇出版社1959年,第91頁。、浙江泰順線戲戲神香火牌的王乞老(亦作黃揭老)、陜西合陽線戲的來報子(癩皰子)以及江西三角班舊稱三花為“王克子”等史料與說法,將王乞老視為戲神扮演的喜優(yōu)笑之丑。(3)參見劉遠《閩西田公神形象》,收錄于《福州戲曲行業(yè)神信仰研究》,福州:內(nèi)部學(xué)術(shù)交流,2002年5月,第150-151頁。因此王二或許即是王溜子或王日,由于字音相近或訛轉(zhuǎn)導(dǎo)致名稱歧異。
第四出《判官鑒察》描述左判受玉皇之命來到朱坂村豐場,“鑒察人間,善惡注判,合鄉(xiāng)吉祥”;而第五出《鬼將臨凡》演繹右邊鬼將受玉皇派遣降臨朱坂村,“鎮(zhèn)壓豐場,庶使精妖怪鬼,遠驅(qū)界外”。此兩出前為祈保注判,后為驅(qū)邪除魅,藉由“臉紅須赤,容貌端莊。頭帶烏紗,身穿紫袍”的判官與“銅作頭來鐵作嘴”的鬼將,以科白與歌舞執(zhí)行“請保/驅(qū)遣”的神職。原本判官與鬼將都是戴面具的妝扮,現(xiàn)今判官改以涂臉取代。
第六出《金花小姐銀小姐》描述“頭帶玲瓏七寶。身穿羽衣霓裳”的神女金花小姐與銀花小娘,奉師父嚴命下凡游賞豐場,為地方唱曲祈福,保鄉(xiāng)里平安“但看滿堂堆金積,天宮降福果無差”;而第七出《媽姆嬸游春》正媽“歪婆”與弟媳婦副媽“小歪”,相約郊外游賞春光,互訴歪嘴緣由“不畏答大人不畏客。罵公罵媽罵大伯”“愛搬是非講姆嬸,治家懶怠不勤緊”,現(xiàn)身說法以勸誡世人“三從四德記在心,同祀妯娌要和睦”。這兩出均以旦角擔綱,前出偏向花旦妝扮,后出似以老旦應(yīng)工,文辭或典雅或俚俗,均具有歌舞小戲的表演趣味。而第八出《招財進寶》描述招財童子與進寶郎君奉師命,先后抵達朱坂觀看豐場,祝愿鄉(xiāng)里“招財以益吾鄉(xiāng)”“進寶以益朱陽”后,再一同游玩賞春、慶賀元宵。
接續(xù)的第九出至第十一出,王二則作為戲出事件的推動者。第九出《闊公正媽賞春》由王二邀請闊公、闊媽“飲春酒、賞春宵”,在宴飲中三人唱曲、行酒令、猜對子,道出“眉壽雙齊”“高堂百歲”“子孫萬千”“龍登虎榜”“鶴發(fā)童顏”等祈愿祝保;通過“四時氣候?qū)偾嚓?,煦煦熙熙。帝力無為何曾見,不枉馳驅(qū)早著鞭”贊揚朱陽的美景風(fēng)光與無為清明的治理。第十出《巫婆降神》描述闊公外出,闊媽叫王二請巫婆到家降神問卜,巫婆乘機騙取米、銀與布。闊公返家以世情艱難教育王二,訓(xùn)責(zé)闊媽應(yīng)勤儉持家,勿勾引三姑六婆等入門,極具有去除巫俗迷信、勸善教化的意義。諦觀本出中巫婆祈降的神靈,為家家戶戶所敬奉的保護神“灶神”:
也會招財會進寶,也會送子會送孫,也會增福壽。養(yǎng)豬六百斛,養(yǎng)牛成大群。雞鵝鴨鴿羊與犬,六畜興旺無比倫?!@灶神,耳聾腹肚漲。家長媽日日,瓠瓢鐤橄響,驚得耳聾去。又兼罵大罵小,聽得一腹肚話,腫消不得去。
戲文中指出灶神具有招財進寶、送子添孫、增福加壽、六畜興旺與司察人過等廣大神通,此正是庶民百姓日常生活所企盼祈求的?!霸钌裥叛觥备从谠忌鐣幕鸪绨?,如炎帝、神農(nóng)、吳回與祝融等火神均轉(zhuǎn)變?yōu)樵钌癖患漓?。后來祝融還演化為女性老婦,繼而又再演變?yōu)橛忻行盏哪凶?,成家立業(yè),拖兒帶女,完全被人格化、世俗化與大眾化。灶神主要掌管飲食來源,但也能保財富長壽,還可呼名除禍,尤其作為天帝專使,如《禮記·祭法》載:“居人間司察小過”,督導(dǎo)家庭成員的善惡功過,可說與家庭福禍氣運關(guān)系極為密切。(4)有關(guān)灶神信仰的緣起與演化,請參見夏艷紅《略論先秦兩漢民間的灶神崇拜》,載于《管子學(xué)刊》2003年第3期;以及金銀《探析灶神文化流傳變異的原因》,載于《柳州職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》2012年第5期。而巫婆對正媽言道,正由于你前世罵長罵短,才導(dǎo)致今生嘴歪,這也符合灶神稟告人間惡善于天的神性特點。
本出中還有“闊公罵場”的段子,內(nèi)容為數(shù)落婦女貪眠愛睡,無暇梳整穿戴,邋遢垢面。不善操持家務(wù),杯盤狼藉。專好串門搬弄,夫妻齟齬返外家告狀等,實在是毫無“婦德”可言;另一方面則贊揚勤儉的婦女,晚睡早起,料理家事,飼養(yǎng)牲口,殷勤待客,是值得迎娶過門的好媳婦。由此總結(jié)“蛇入竺同(竹筒),曲性總還在。勤緊(儉)還勤緊(儉),懶怠還懶怠”。看起來好像天性難改、本性難移;然卻運用幽默曲折的“罵歌”,對紅塵俗世眾生“寓教于樂”。李炳澤提出“?!迸c“咒”相關(guān),放縱的罵在制度上是咒祝,是對美好未來、幸福生活的渴望與憧憬。猶如貴州布依族大年初一舉行的“俗雅國”活動,通過村民對于專門扮演捕食害蟲“青蛙奶奶”的斥責(zé)咒罵,達到禳災(zāi)祈福,迎接豐收的目的。(5)參見李炳澤《咒與罵》,石家莊:河北人民出版社1997年,第214-216頁。轉(zhuǎn)引整理自陳茜苑《中國罵俗、罵歌與罵戲研究》,上海師范大學(xué)人文傳播學(xué)院2013年碩士學(xué)位論文。
第十一出《道士建醮》描述闊公派王二請龍虎山道士,到朱坂打醮建造豐場,“愿祈年年大有,歲歲豐登。士農(nóng)工商,各遂心愿。九流三教,命運亨通。男添北斗之年,女獲無疆之?!薄@^而虔誠拜請四方神靈同到醮筵,“合鄉(xiāng)子姓保安康、老人福壽享無窮、連中三元奪錦魁、田禾大熟滿倉箱、看場人等有喜色、福祿綿綿招財寶”,保朱坂全鄉(xiāng)大小老少的子民都安康豐登。本出中除建醮科儀的場面外,還有王二與道士的科諢與小歌演唱。
第十二出《明君祝太平》描述明君元旦上朝,“民安國泰,海晏河清”,設(shè)太平佳宴,君臣同樂春光。左右相代闊公呈上太平之頌,明君下旨慰諭旌獎闊公治理有方。全出經(jīng)由握有人間最高權(quán)勢的帝王褒獎,展示朱坂“麥生雙岐,海不揚波,人物咸熙,太平有道”的榮景;而第十三出《閻浮考察》場景由前出陽世轉(zhuǎn)換至陰間,由“夜管陰,日管陽,考察人間善惡”的閻王升殿,從玉鏡中照見朱坂豐場歌舞升平,召喚當境土地問詢“擊鼓迎田祖,人愿有天隨”建造豐場的緣由以及鄉(xiāng)民賢孝善惡情況,傳令判官與鬼將暗地私訪朱坂,監(jiān)察人間善惡,判決賜福降殃。全出由地府主宰轉(zhuǎn)生注死的閻王號令,勸善懲惡,然對于犯錯者亦給予自新悔改的機會,以佑保朱坂“鄉(xiāng)閭寧靜,井里和平,驅(qū)遣虎狼災(zāi)瘴,不許入境”。兩出分別由人間與陰間的最高主宰,行使旌褒嘉賞與驅(qū)遣懲惡的神職。
第十四出《回回進貢》描述家住山西的北朝使者回回三人前往南朝朝貢,四方賞玩。見東京山高水青、人高馬壯;南京子弟華麗、標致如花,為俊雅之邦;西京君正臣忠,父慈子孝,為禮儀之邦;北京子弟風(fēng)流、春花秋月、夏涼東雪,為快樂之邦?;鼗厝擞萎叄罡心铣昂j毯忧?,人無戰(zhàn)爭”,遂打消南征念頭回返西番府。本出結(jié)合對白、歌唱與舞蹈等演出樣式,王曉珊認為其中的“回回舞”主體是“進四門”和“游四方”,由戴著面具的回回,不斷重復(fù)若干個簡單樸拙的動作,具有儺舞的儀式特點與滑稽喜劇的色彩。(6)參見王曉珊《福建大田、永安作場戲表演型態(tài)及其藝術(shù)特征》,收錄于《戲曲研究》第88輯,北京:文化藝術(shù)出版社2013年,第2-21頁。
“回回舞”或稱為“舞回回”或“舞回子”,在安徽貴池各個以宗族為村落的儺祭活動中,幾乎都有這類“外來”舞蹈,意指由四方民族演出“回回”。王兆乾指出由四人分四角站立,沿對角線穿插跳躍的“舞四方”或稱“舞方”,乃是“社祭”與“方祭”的遺響,既與農(nóng)耕文明關(guān)系密切,亦是胡漢文化交流的產(chǎn)物。(7)參見王兆乾《貴池儺舞〈舞回回〉考》,載于《池州師專學(xué)報》1997年第2期。翁敏華則提出朝廷吸納外來文化,主要是為了表示“四夷臣服”,此正是國家昌盛、政治清明的表現(xiàn)。另民間還有“來訪神崇拜”的觀念,特別盛行在中日韓等東亞地區(qū)。(8)參見翁敏華《伎樂 上云樂 舞回回—中日韓戲劇史上的一段因緣》,載于《文藝研究》2001年第1期。是以作場戲中的“回回舞”,是否兼有著社祭祈豐及四海升平的意涵呢?
而本出戲文中回回言道“四門游耍已畢”,此處的“四門”應(yīng)是指東西南北四京的地景,或者是可雙關(guān)指攝“進四門”的舞蹈動作。在民間迎神賽會的行伍中,常見神將或部分游藝團隊在參拜廟宇時,會以“開四門”的走位與“開五行”的陣式,向神佛請安,顯示驅(qū)邪逐疫、祈禱吉祥與天下太平的儺儀功能。(9)參見鄭元祉《韓中五方神將比較》,收錄于劉禎、朱前明編《梅山儺祭:中國湖南新化儺文化國際學(xué)術(shù)研討會論文集》,北京:學(xué)苑出版社2013年,第276-293頁。興許這“進四門”與“開四門”的身法與功能是類同的。而作為最末收尾的第十五出《師父收場》,則通過場師辭神燒紙等祭祀儀式,完結(jié)演出,封閉戲棚。
槐南作場戲共有十出,“禳災(zāi)祈福、慶賀元宵”是主要的核心主題?!度藞鋈尽飞掀獮椤墩埳窨苾x》,煩請各界直(值)符使者“宮宮相請,殿殿通聞”,邀請“田公師父爺爺,梨園會上,本境神祇,三界虛空,土府地祇,一切有感眾圣”均離宮出殿來至戲場觀賞,“戲文搬演先賢故事。慶賞元宵,祈禱豐年”,并祈保庇佑、驅(qū)遣邪耗,及回轉(zhuǎn)祝保庇佑后學(xué)梨園子弟習(xí)藝精進,能文會舞,演出圓滿,人歡神喜:
一末、二凈、三生、四旦、五丑、六外、七貼、八輔(夫)。雜據(jù)(劇)人等習(xí)學(xué)戲文一本。讀白唱曲學(xué)介。無差無錯。有頭有尾。有始有終。無是無非。不讀自曉。不教自通。舉頭知尾。聞一知十。心中聰俊。巧從心出。知向心生。不會唱者也會唱。不會念者也會念。不會舞者也會舞,個個能文通武。會武通文。大開龍鳳口。唱出老郎聲。
而作場戲的首夜開臺時,也與朱坂村相同,由“真武黑旗鎮(zhèn)四方,梨園子弟在中央”,掃除不潔,架構(gòu)出潔凈神圣的演出空間,再邀請杭州鐵板橋風(fēng)火院的田公師父,立馬來到戲棚,“祝保子弟唱啰嗹” “邪魔惡鬼遣他方”。此外,在請神降臨的奠酒儀式與次夜降神時,邀請?zhí)捉鹦亲?zhèn)戲臺,以赫阻妖魔鬼怪作亂與掃蕩禍患災(zāi)殃:
太白金仙降戲臺。妖魔鬼怪不敢來。禍患災(zāi)殃皆掃蕩。鄉(xiāng)閭寧靜太平年。
先辦仙來出頭場。后頭子弟盡妝亢。安排劇色齊齊整。諸君且唱啰哩嗹。
勸君請坐且心寬。舉首招頭側(cè)耳聽。鑼鼓咚咚人肅靜。且看子弟搬戲文。
先辦仙副出頭場。后頭鬼判就相逢。安排劇色新新有。先打鑼鼓后作場。
下篇第一出《仙劇》分為《太白金星》與《土地來臨》兩段子,首先由“掌天上四方監(jiān)察之權(quán),察人間善惡之柄”的太白金星,奉玉帝敕令保槐南黃家子孫搬演人場戲文,以禳災(zāi)祈福、慶賞元宵。從唱詞中可知南極仙翁首先降臨,其次為福祿壽三星帶著九轉(zhuǎn)還丹草、長生藥以及白猿猴獻仙桃同來參加壽筵;接著搖扇的漢鐘離、看經(jīng)結(jié)(誥)的張果老、吹玉簫的徐圣(扇)翁、敲云板的曹國舅、舞細腰的何仙姑、把劍挑的呂純陽、唱道齊天樂的韓仙子、唱道逍也么遙的鐵拐李等八洞神仙也一起來到槐南地方,喚出當境土地詢問作場戲原由與地方年成。
從唱詞所描述的出場人物,可知乃屬于福祿壽三仙的《三仙會》,以及“漢鐘離腰懸著紫瓊鉤,張果老菓結(jié)著蟠桃壽,藍采和搖舞著長衫袖,奉壽面的曹國舅搖孔盂(扇),將鐵拐住扶的千秋,獻牡丹的韓湘子,進靈丹的何仙姑,還有俺呂純陽奉著玉液的著金甌”的《大八仙》等“吉祥戲”,此等同于民間廟臺戲演出正戲前的“扮仙戲”。信徒以此向神明表達酬謝賀壽的崇敬心意,而神祇也通過此扮演“賜?!苯o觀眾,正與請神科儀中所描述的“先扮仙來出頭場”“先辦仙副出頭場”相符。
本出的太白金星或稱太白星君、啟明星君、長庚星君等,為道教的核心成員,地位崇高。僅次于太上老君、元始天尊與靈寶天尊“三清”之下,乃是玉皇大特使命,專司監(jiān)察善惡、傳遞神旨?!疤捉鹣山祽蚺_。妖魔鬼怪不敢來。禍患災(zāi)殃皆掃蕩,鄉(xiāng)閭寧靜太平年?!比黄溆种髡铺煜陆疸y財帛,又稱財帛星君或增福財神,常與福祿壽三仙及喜神一起,有著“福、祿、壽、財、喜”的寓意,樂于助人、有求必應(yīng),廣受民間百姓喜愛。如閩北大腔傀儡戲“存變”戲棚的“封臺儀”儀式性表演中,亦有《太白仙祝保》與《福祿壽三星》等儀式戲劇(10)參見葉明生《論福建民間傀儡戲的祭儀文化特質(zhì)》,《戲劇研究》2010年第6期。。
本出第二段《土地來臨》描述土地向星君報告作場戲的演出目的,也懇請各星君祇保當?shù)亍班l(xiāng)閭無災(zāi)難,老幼得平安。風(fēng)雷驅(qū)賊寇,水火永無蹤”;繼而又為自己今春討求發(fā)賜衣食“福德正神祇,安民福有歸。白須長不老,福壽與天齊”,以自我的長相與神通,寓意對民眾的祈禱祝愿。土地即土地公或稱福德正神,源于古代社神崇拜,是土地或地境的守護神,在農(nóng)業(yè)社會中為聚落、農(nóng)業(yè)、水溝、墳?zāi)沟仁刈o神。雖然位階不高,但和民眾生活息息相關(guān),俗諺云“田頭田尾土地公”,為最具有親和力的神明。而隨著時代社會的轉(zhuǎn)型變遷,其神職功能也不斷擴充,被賦予保境安民、農(nóng)作豐收、六畜興旺、闔府平安、百業(yè)旺盛、生意興隆、福壽雙全、保財利益等多種神通,廣為鄉(xiāng)里百姓所供奉祭祀。
而第二出《大熟口訣》中,先以四句“上場詩”描述田公的出身、形貌與職掌,再自述受邀為作場戲場主“花棚高架,銀燭交燒。笙歌迭奏,子弟齊全,瓊瑤啰哩”,及以清歌演唱宋代林升《提臨安邸》詩詞。而后喚出五方符使拜請本境諸位神祇同來臺前擔任場主。次段《使者口科》即直符使者奉田公命,以七字四句唱詞加上口白進行請神科儀,最后提到“做場祈福祈男子,真仙親送玉麒麟”,由此可知作場戲除請神祇賜福外,也有毓子孕身、求子孫繁衍的目的。
第三出《關(guān)趙真武科》首段為《關(guān)科》,關(guān)公率眾伺候玄帝升堂,玄帝下旨水族免參、遠送火星,關(guān)羽降魔,又賜富貴榮華、福祿壽喜、六畜興旺、金玉滿堂等吉慶給民眾。次段《趙科》趙公明自報家門說神通“除瘟剪逆,五常顯圣。扶國佑民,有禱皆靈終報應(yīng)”,和關(guān)公一起請玄帝升堂,命當境土地護保人民,遣虎豹豺狼、佑五谷豐登;最末《真武科》真武大帝命關(guān)趙二帥押兵同往槐林游玩,令二帥為地方驅(qū)遣災(zāi)害,保境安民。下場詩為“真武黑旗鎮(zhèn)四方。梨園子弟在中央。七星寶劍虛空掛,萬里邪魔不敢當”,與朱坂相同。
第四出《判官口訣》描述判官受上界差遣,下凡槐林查檢人場,請動本境列位神靈同為場主,為地方驅(qū)魔祝保。祝保對象中含括觀眾與子弟“看場人等,一半是男一半是女。男看多招福,女看得平安。來時頭巾端正。去時母子團圓”“鰲山子弟,聲音響亮,氣脈調(diào)和。打開龍鳳口,唱出老郎聲”;而后判官“十判”注福祿,且威嚇邪魔野鬼,不許侵侮戲臺,否則“押送酆都,永無出世”。
第五出《魁科》與第四出內(nèi)容大致相仿,但庇佑對象集中于黃家子弟的科第飄香,發(fā)揮其“文昌帝君”的自身神通。其金身鬼面,右腳踏鰲魚,左足踢北斗,右手執(zhí)筆,左手拿金寶的形象,正與民間熟悉與通行的“魁星踢斗、獨占鰲頭”民間造型相近。另劇中魁星塑像為“臉如青靛,口似朱砂。披頭散發(fā),赤身露體。左手拿一綻黃金,右手拿一管仙毫”,葉明生認為與持大板斧赤身露體,可以驅(qū)邪逐祟、保境安民的開山神形象頗類近,應(yīng)是將鬼將與魁星合而為一。(11)參見葉明生校注槐南《場本全部》第五出《魁科》注釋,收錄于《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》,第455頁。
第六出《闊公口訣》描述“兔老公公”張大闊公受邀降赴戲場,科諢戲謔夸耀自身容顏與本事,途中遇到鄭二賢孫兩人結(jié)伴同行去看戲場。沿途與鄭二以千字文、曲牌名等吟詩作對,唱曲娛樂,說明元宵戲場可以“祈福禳災(zāi)保安康,祛邪祛蟲五谷豐,男情女愛佳偶成”;且觀眾莫要中途離場,“有始有終皆大吉,團圓到底好風(fēng)光”。而第二段《鄭二口訣》則改由鄭二發(fā)問闊公,老少樂游人場,“一同講句好話去”。兩段在“次夜”出場中,均有不少是世間百態(tài)、民情風(fēng)土的介紹,逗趣俚俗,情韻濃郁。
第七出《金花小姐全橋》金花喚妹妹帶仙童一同下凡至槐南人場看戲,為地方唱太平歌“禳災(zāi)祈福壽延長”,祝福各行各業(yè)如意圓滿“富貴榮華萬代興”。戲文中以小旦與正旦行當標注人物身份,二姊妹均是來自廣寒宮、清虛府,乃“斗牛宮中七姐妹”,那應(yīng)是民間傳說中的“七仙女”成員。向來七仙女都和星辰神話相依,天帝的七個女兒都擅長刺繡織布,尤其排行最小的織女與牛郎的愛情故事膾炙人口。然而此七仙女的身份與專長,何以與被視為戲神幫成員的金花與銀花相系連?其主要神能為何?或值得再細加查證。
綜觀在描述二郎神出身與劈山救母等民間文藝中,《二郎寶卷》記載楊母為“斗牛宮的仙女云花侍長”,因與天上金童相戀下凡,生下天花和金花兩個姐姐;而《三姐下凡》的民間傳說與戲曲故事,則記載玉皇有三女,一姐金花、二姐銀花與三姐黃花,而黃花即為二郎之母。由于二郎神清源妙道顯圣真君為戲神,(12)參見黎國韜《二郎神之祆教來源——兼論二郎神何以成為戲神》,載于《宗教學(xué)研究》2004年第2期。是否因此而衍生出關(guān)系脈絡(luò)?另鄉(xiāng)儺中常祈求人丁繁衍與護佑孩童成長,如江西跳儺必跳《儺公儺婆》以求生子,宜黃神岡有《高源送子》,樂安流坑有《書生董永與七仙女》,萍鄉(xiāng)留存婚姻神月老和助產(chǎn)神金花、銀花面具等,凡此都明顯與求嗣有所關(guān)連。(13)嘹咋咧“摘下面具是人,戴上面具是神—有沒有看到現(xiàn)代舞蹈的影子”,https://kknews.cc/zh-mo/culture/p8a9knp.html,訪問日期:2019年3月17日。故若以此二郎神出身以及江西儺戲戲出與功能來推測,作場戲中的七仙女成員金花與銀花,或許和江西儺戲有所內(nèi)在關(guān)聯(lián),而此也對應(yīng)了張大闊公出身傳說亦與江西攸關(guān)(14)有關(guān)闊公信仰流傳與神跡,參見蔡登秋《論大田朱陽做場戲祀神儀式及闊公信仰》,收錄于《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》,第278-290頁。。
第八出《師公口訣》描述師公與巫覡趕赴戲場,調(diào)動五營兵馬與請神安香火,護佑地方。劇中師公與巫覡均提及本師乃是“七祖仙師”變身為“三位皇君真正身”與“福州水口三皇君”。將前后的曲文相互對照,可以發(fā)現(xiàn)變身后的神尊其穿著打扮相差不多,應(yīng)是指為斬妖除惡,從福州水口監(jiān)水祖殿出宮的陳四姑、林九、李三等三位皇君。至于劇中所提及的七祖先師,或許即是七姑星亦即七仙女(或稱七星神、七姑娘星、七女神、七娘夫人與七姑等),遂與前出身為七仙女成員的金花與銀花,或許也有所關(guān)連。
第九出《和尚口訣》首段描述不通和尚與歪嘴陳四嫂同赴戲場,不通與四嫂沿路作耍戲弄,也勸誡諸家施主做功德積善迎福;而次段《四嫂口訣》描述四嫂看到長老契叔,相邀結(jié)伴同行去看戲場,沿途調(diào)弄吹噓,提及古人騙女子“正月十五好元宵。偷討蔥,嫁好翁。偷討菜,嫁好婿。破鞋寄在竹園,也無寄在截的是真”的風(fēng)土禮俗。這出丑、旦對手戲,二人先后各自發(fā)言調(diào)笑偷情,頗有科諢小戲的鄉(xiāng)土趣味。
第十出《觀音下凡》含括《童子口訣》《龍女口訣》《觀音口訣》與《龍王科》四段,描述觀音攜金童龍女下凡槐林游玩,慶賀元宵,宣講經(jīng)懺,令五海龍王保護地方。此劇中每個腳色出場都念上場詩,有白口有唱曲;《觀音口訣》中由觀音徒弟念誦【觀音贊】護佑眾生,場上觀音、童子、龍與及五海龍王八個腳色同時合唱,頌揚南海觀音法力無邊,點化眾生。末段《龍王科》由五位龍王走五方位歌舞表演,奉佛母旨令讓槐南上元無雨、田禾大熟、魚蝦滿池、出海平安,四海升平,“不許大水害人間,四時布澤甘霖降,那時節(jié)風(fēng)調(diào)雨順,國泰民安”。
大體朱坂村“豐場”的演出,率先由除魔降妖的真武玄天大帝,負責(zé)架構(gòu)戲場的神圣的演劇空間,再由杭州鐵板橋田公師父坐鎮(zhèn)前棚,總體邀請各界神祇降臨觀賞“豐場”;繼而由闊公“具體唱名”在地各方保護神降臨慶賞豐場并“祇保驅(qū)遣”;判官與鬼將降臨戲場,十判祝保、驅(qū)魔逐祟;金花與銀花,招財與進寶均降臨戲場,祝保慶賞;而正媽與副媽,闊公與正媽游春慶賞,曉喻教化;巫婆降神與道士建醮均為請神祝保,具現(xiàn)齋醮科儀;人間至尊明君與陰間主宰閻浮,問詢豐場、佑保驅(qū)殃;而北朝回回游賞南朝,彰顯四夷臣服。
至于槐南村“人場”,幾乎每場都清楚道出“禳災(zāi)祈福、慶賞元宵”的演出主旨。全劇率先由真武大帝建構(gòu)演劇戲場,太白金星奉敕宣詔護保人場,并由福祿壽三仙與上八洞神仙演出“扮仙戲”,再由土地向星君稟告祝保地方。繼而田公受邀擔任場主坐鎮(zhèn)前棚,囑咐五方符使由其具體唱名,邀請本境各神祇擔任場主、慶賞戲文;而真武大帝由關(guān)趙二元帥陪伴槐林游賞,驅(qū)遣災(zāi)邪,保境安民;判官與魁星十判祝保、保境驅(qū)邪;闊公與鄭二結(jié)伴游春看場,金花與銀花姊妹下凡看場,保境護民;又師公與巫覡趕赴戲場,執(zhí)行“調(diào)五營”等宗教科儀護佑地方;而和尚與四嫂同行看場,觀音攜金童龍女下凡游賞,令五海龍王護佑地方安境。
對照兩村“作場戲”的出目結(jié)構(gòu)與場次內(nèi)容,同中有異、異中有同。傅華順認為兩村的表演文本,“所承繼的是流行這一區(qū)域一套同樣的地方豐場文化傳統(tǒng)”,因此大同小異。(15)參見傅華順《儺之嬗變—大田朱坂豐場戲田野考察》,《戲曲研究》第88輯,北京:文化藝術(shù)出版社2013年,第41-65頁。然葉明生認為兩地的演出劇目,除少數(shù)相類似外,大多數(shù)并不相同,最主要原因是地域民俗及傳承的不同所導(dǎo)致。(16)參見葉明生《福建宋雜劇與道教科儀關(guān)系考—以朱坂豐場儀式作場戲為例》,收錄于《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》,第16頁。此二位學(xué)者的說法揭示出朱坂村與槐南村都位于閩中文江流域,且都是因著“張大闊公信仰”而形成的作場戲,若就地理環(huán)境、風(fēng)土民情與信仰習(xí)俗而言,就演出內(nèi)容與文化傳統(tǒng)應(yīng)是大同小異的;然而確實也由于宗族姓氏的異動,以及宗親文士涉入改編等諸多原因,導(dǎo)致兩地劇目有所調(diào)整,或隨時代傳承而產(chǎn)生變異。
綜觀兩地的作場戲,均有田公鎮(zhèn)臺、闊公請神或祈福,判官與鬼將或判官與魁星,十判保祝驅(qū)魔筑祟;金花與銀花看場保境,正媽與副媽,闊公與正媽,或闊公與鄭二結(jié)伴游春,曉喻教化;而巫婆降神、道士建醮與師公調(diào)兵等場次,均加入道教科儀場面等相同或類同的內(nèi)容。然朱坂還有招財、進寶、明君、閻浮與回回等人物,至于槐南則有太白金星、真武大帝、關(guān)趙二元帥、觀音、金童、龍女與五海龍王等腳色,各依神職發(fā)揮神通,或通過“他者”(the other)身份突出四海升平,暗喻農(nóng)耕豐饒??傮w而言,不外乎是環(huán)繞著“祈豐慶賀/保境安民/請保驅(qū)遣/禳災(zāi)祈福/勸善教化”等目的或功能的祈求。
不過歷來學(xué)者多半認為作場戲各場,為相對獨立的演出劇目,沒有貫穿全場的人物或故事主線,除個別出目中的人物與另一出目有關(guān)聯(lián)外,不具有情節(jié)連慣性,與宋代“官本雜劇段數(shù)”的段式結(jié)構(gòu)相類似。確實,戲曲史料中的宋雜劇內(nèi)容包羅萬象,可以泛指廟市賽會與勾欄瓦舍中的各種表演技藝。如同明朱權(quán)《太和正音譜》載:“雜劇者,雜戲也”;或如王國維所言“宋金之所謂雜劇院本者,其中有滑稽戲、有正雜劇、有艷段、有雜班,又有種種技藝游戲”(17)參見王國維《宋元戲曲史》,北京:百花文藝出版社2002年,第64頁。。
因此若以此“廣義”的宋雜劇概念,來概括作場戲使用科儀、念白、唱歌、舞蹈、武術(shù)或雜技等單一或組合等多種不同的各出演出樣式,倒也頗為相符?;蛉缭懒x所提出“小戲”,可以由宗教儀式、雜技、歌舞、曲藝等四種不同基礎(chǔ)要素所形成(18)參見曾永義《也談戲曲的淵源、形成與發(fā)展》及《中國地方戲曲劇種形成與發(fā)展的徑路》二文,分別收錄于《戲曲源流新論》,第19-75頁;以及《詩歌與戲曲》,臺北:聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1999年,第115-151頁。;甚或借用明中后期雜劇創(chuàng)作,如“四名公配四景”的沈采《四節(jié)記》,“按歲月,選佳事”的許潮《太和記》,“取其范式”的顧大典《風(fēng)教編》,以及“如雜劇體十段”的沈璟《十孝記》等“個別劇作既各自獨立完整,彼此間又于取材、內(nèi)容或主題上有所關(guān)聯(lián),以之貫串為一整體”,(19)攸關(guān)明代組劇的界義、內(nèi)容與相關(guān)研究,參見游宗容《明代組劇研究》,臺北:“國家”出版社2011年。而陳嫣《明代組劇簡論》中對“組劇”的界義和前者類同(北京:北京大學(xué)中文研究所2008年碩士學(xué)位論文)。金雯后來依據(jù)明清及民國組劇作品的特色,將清代組劇界義為“戲曲作家刻意創(chuàng)作之合集形式,具有共通主題性,并冠以一個總名”。而此“共通主題性”又可區(qū)分為故事地點、人物特質(zhì)、故事類型、思想理念、取材出處與類群組合等六大類型。參見《清代組劇研究》,臺北:世新大學(xué)中文研究所2017年博士學(xué)位論文。由數(shù)本劇本合題一個總名的“合集”“套劇”與“組劇”的結(jié)構(gòu)型態(tài)概念來思考,或許亦可將福建作場戲視為由民間宗族子弟才人所編撰、整理與搬演,以“祈豐保民/禳災(zāi)祈?!睘楹诵闹髦?,由宗教儀式、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等組合而成的“小戲群”“雜劇群”“雜戲群”的戲出演出結(jié)構(gòu)。
以“張大闊公信仰”為中心,依系于血緣和地望雙重關(guān)系的宗族鄉(xiāng)村戲劇“福建作場戲”,目前僅剩下閩中朱坂村“豐場”與槐南村“人場”,以兼融神圣祭儀與世俗娛樂的雙重風(fēng)姿,由宗族穩(wěn)定傳承,然又隨時代活態(tài)變化。闊公作為三明地域神及宗族保護神,由于出身、來歷、境遇與神跡等與戲神田公多有所密合,二者遂相互交迭聚合,闊公躋身成為“戲神幫”成員,也成為不少福建地區(qū)傀儡戲所祭祀的行業(yè)神,同時也被賦予育嬰護幼、子孫繁衍、逐疫去病、驅(qū)儺鎮(zhèn)煞與農(nóng)產(chǎn)豐饒等多重神通,為閩中百姓所虔誠信奉。
是以在請神繞境與登臺作場時,都能見到闊公與田公的腳色扮演。如朱坂村正月初一各子弟裝扮、由道士掛諱護身后,跟隨闊公神輿巡村驅(qū)疫的繞境參拜,以及作場戲中第二出《師父坐場》(即游場)中的隊次順序,均為田公師父(田公)在前,戴面具妝扮的闊公在后。而繞境結(jié)束后,闊公神輿、香位與香爐被置放于“場棚”(或稱場寮、場臺)的“后棚”,神案上擺設(shè)著信眾們供奉的祭品,兩側(cè)為村名所獻祭的豬羊牲品,此處遂成為地方保護神闊公為場主的神圣空間,在此接受宗親族民們的香火參拜;而“前棚”則先由場師在戲臺神案前封場、封師父椅、敕鼓奉雷祖,接著在三次子弟扮演的神祈腳色依序“游場”后,由真人妝扮的田公師父,手捧清代木雕的田公本像,端坐于前棚正中后方神案椅子上,用餐或如廁都有專人伺候,不得談笑與任意離席,直至演出結(jié)束受祭拜后方能退場。(20)參見張帆《福建朱坂村“作場”演劇儀式調(diào)查》,收錄于《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》,第141-150頁。
從《豐場總綱》第一出《場師請神掛諱》與第二出《師父作坐場》中,“師父立臺發(fā)四句”所述:“九天風(fēng)火院門開,田公師父下凡來。老漢鎮(zhèn)在臺中座,邪魔外道遣他方”,可知經(jīng)過封場后的“前棚”,已然成為兼具神圣祭壇與世俗戲場的作場空間;再依據(jù)廖法昌《豐場秘旨科書》開場“藏身掛斗”子弟變身為戲神的科儀所言,“乃是田公師父、竇公師父、郭公師父正身、現(xiàn)身來降臨度吾身。度吾搬演豐場戲文,勸善懲惡,祈豐保民。吾奉風(fēng)火院三位老郎師父勅,急急如律令”。此時刻負責(zé)開臺、凈場的田公師父,乃是田公、竇公與郭公三位老郎師父,由其坐鎮(zhèn)戲場正符合執(zhí)掌梨園演出的戲神職能。
揆諸中國古代祭禮中,均設(shè)有“尸”象征神靈受享,如《禮記·祭義》“祭祀之禮設(shè)尸”與《禮記·郊特牲》“尸,神像也”等記載。以農(nóng)為本的中國,向來重視對于田祖、田峻、先嗇與司嗇等農(nóng)神的祭祀,故如天子酬謝農(nóng)神的“八蠟”祭祀儀典中,定然有“尸”的神靈“扮演”,如《東坡志林》載:“八蠟,三代之戲禮也?!煌綉蚨岩樱辣赜惺?。”(21)有關(guān)古代祭祀“尸”及戲劇等關(guān)連的探討,參見陳多《由“變相祭祀”到戲劇(論綱)》,收錄于《戲史何以需辨》,北京:中華書局2014年。由此類推在作場戲中被命名為“田大熟”的田公,其通過真人妝扮成為祈求農(nóng)業(yè)豐饒、供人祭拜的“尸”,從神職屬性與妝扮身份而言,不僅合宜,且更具真實感與雙重靈威。
至于槐南作場戲,扮演田公師父與鄭二的子弟先飲凈水凈身,再“畫現(xiàn)師父真本相,邪魔鬼祟走他方”,化妝畫面穿上戲服,跟隨闊公神輿繞境巡場;而后回場安奉,在戲棚繞場后,由封臺師封臺,再請二人安座于戲棚正后方鎮(zhèn)臺。鄭二為閩中、閩北與閩東等各地戲班祀神中的“配祀神”,戲班或稱為鄭二師父、挑擔師父,據(jù)說為出生在福州的戲神,而閩北傀儡戲中亦有“鄭二”戲偶,可作丑角、出言無忌;(22)參見葉明生《福建南北兩路田公戲神信仰述考》,收錄于葉明生、楊榕主編《福州田公信俗文化史料與研究》,福州:福建人民出版社2015年,第203頁。此與戲神來源的伶人崇“丑”與“以祖為神”的集體意識又不謀而合。(23)陳志勇對于戲神來源、歷史、人物與信仰的形成發(fā)展,都有極為詳細的闡述,請參見《民間演劇與戲神信仰研究》,廣州:中山大學(xué)出版社2017年,第221-235頁。
又依劉念茲與徐扶明等學(xué)者對莆仙戲的調(diào)查研究,早期仙游錦溪宮演社戲的俗例,在“凈棚”之后照例要把扮演田公元帥的演員,用神轎抬進宮里,當作相公爺?shù)幕韰?。而戲演完后所有演員不能卸妝,依照原角色的妝扮被邀請到宮內(nèi)飲宴。以上所述正與福建作場戲的“活田公”現(xiàn)象相同,二者之間或因為相同的歷史文化傳統(tǒng)。(24)參見劉念茲等撰《莆仙戲歷史調(diào)查報告》第四冊,上卷,福建省戲曲研究所編印,1962年,第64頁。因此闊公與田公在亦稱“闊公戲”的作場戲演出時,各司所職,各顯神通。闊公神輿及香爐坐鎮(zhèn)后棚,作為鄉(xiāng)里宗族祭祀儀典中受享香火的主神;而子弟以“肉身”妝扮變身為田都元帥,“頭挽雙髻,臉畫毫光。身穿紅袍,腰佩七星寶劍”(《豐場總綱·師父坐場》)、“頭挽雙髻,邊插錦雞毛。腰系黃金帶,身穿紅袍。手拿一把蕉芭扇,腳踹皂朝黑靴”(《場本·大熟口訣》),成為被社會大眾祭祀所認同,在祭祀儀典中作為神靈化身“尸”,甚或再手捧田公神像,或是與鄭二連袂,以“雙重”靈威坐鎮(zhèn)前棚為場主,祈豐驅(qū)魔,護佑弟子演出,發(fā)揮戲神的職能神通。
至于子弟所扮演的戴面具闊公與變身的田公師父,則在隨闊公神輿區(qū)邪除祟、保境安民的迎場巡村繞境時,即以神靈“尸”的身份,受民眾香火參拜祭祀。而在作場戲開場前幾出請神科儀時,田公與闊公既可擔任接通天地的“中介”腳色,邀請各地神祈降臨戲場,慶賞賜福;闊公更以“頭戴新巾,邊插桃花。臉如必粉,發(fā)似慈根。身穿藍衣,大搖大擺”(《人場·闊公口訣》)的老公公造型,在戲文中吟詩作對,唱曲娛樂,或者諢說調(diào)笑,或者勸善教化,以世俗老者親切純樸的形象貼近民眾。
福建作場戲具有著“儀式戲劇”的特點,祭儀與表演以多種形式相互穿插與融合,形成”祭中有戲/戲中有祭”的演劇景觀。如開場時田公、闊公與太白金星等請神科儀,而巫婆降神、道士建醮與師公調(diào)兵更是“以戲演儀/將儀戲化”在戲出中展示科儀場面。(25)參見胡天成《中國儀式戲劇的形態(tài)》,收錄于《四川戲劇》2000年第5期。而各戲出腳色人物所寓有的各種神能或法力,如玄天上帝能除魔降妖、請神調(diào)神;太白金星掌金銀財帛、有求必應(yīng);田公保田禾豐饒、子孫繁衍;關(guān)趙二元帥能降魔除瘟、保境安民;判官與鬼將能祈保注判、驅(qū)邪除魅;魁星佑科第高中、獨占鰲頭;千里眼與順風(fēng)耳聽聞四方、驅(qū)邪除魔;招財童子與進寶郎君帶來財富、利益鄉(xiāng)里;土地保境安民、助百業(yè)興榮;巫婆祈降灶神,關(guān)系家庭福禍氣運;明君與閻行浮旌褒嘉賞與驅(qū)遣懲惡的神職,觀音與五海龍王護佑眾生、國泰民安、風(fēng)調(diào)雨順等,正都是普羅大眾在常民生活中所祝禱祈愿的內(nèi)容。
是以大田朱坂與永安槐南的作場戲演出,以“祈豐保民/禳災(zāi)祈福”為戲出核心主旨,應(yīng)用宗教科儀、歌舞、科諢與武術(shù)雜技等多元演劇樣式,組合串連成為“雜劇群”戲出結(jié)構(gòu)的宗族鄉(xiāng)村“祭祀演劇(戲劇)”(26)參見田仲一成《中國祭祀戲劇研究》,北京:北京大學(xué)出版社2008年。,擔負起祭祀地方保護神張大闊公的功能,發(fā)揮慶賞元宵的社會娛樂功能。尤其宗族子弟與鄉(xiāng)里村民的傳承及參與,凝聚了對地方的認同感與歸屬感,相對地也拓展了闊公信仰的號召力與整合力。