崔之進，李曉偉

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

康定斯基的抽象藝術(shù)理論于20世紀初具雛形。時值歐洲藝術(shù)的大變革時期，康定斯基通過自己獨特的抽象美學(xué)理論思想及相關(guān)實踐創(chuàng)作完成了傳統(tǒng)藝術(shù)通向現(xiàn)代藝術(shù)最為根本的“藝術(shù)革命”(1)顧森：《現(xiàn)代藝術(shù)鑒賞辭典》，北京：學(xué)苑出版社，1989年，第60頁。，推動了歐洲以及世界范圍“藝術(shù)的進程”(2)[美]尼古拉斯·?？怂埂ろf伯：《包豪斯團隊：六位現(xiàn)代主義大師》，鄭炘譯，北京：機械工業(yè)出版社，2013年，第195頁。。

19世紀末，康定斯基前往慕尼黑學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，受到當時歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運動影響。由于第二次工業(yè)革命引發(fā)的科技革命與動蕩時局所致，歐洲文藝界普遍出現(xiàn)異己與反叛的傾向。過去歐洲藝術(shù)家對于自由與理性的提倡與向往分崩瓦解，取而代之的是對現(xiàn)實的厭惡與逃避。加之，國際視野開拓后，大量外來思想體系融入，社會形成傾頹唯心、神秘主義的風(fēng)氣；主流文藝思想聚焦點由客觀物質(zhì)存在再次轉(zhuǎn)向了研究人本身，從探索理性轉(zhuǎn)向研究自然情感。

伴隨20世紀人類對自身主觀能動性認知的覺醒，藝術(shù)家作為藝術(shù)活動承擔(dān)者的“主體性”意識覺醒?？刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)創(chuàng)作，同樣基于其創(chuàng)立的抽象藝術(shù)理論體系。藝術(shù)家強調(diào)內(nèi)在情感的抒發(fā)和精神本質(zhì)的表達，具體的藝術(shù)形式與藝術(shù)要素變得不復(fù)重要。而以非具象(Non-figuration)、非對象(Non-objection)、非再現(xiàn)(Non-representation)方式再現(xiàn)的抽象藝術(shù)形象，則體現(xiàn)其深刻的抽象思想內(nèi)涵。

一、康定斯基抽象藝術(shù)理論緣起

康定斯基的抽象藝術(shù)理論，是對當時風(fēng)靡歐洲的“理性主義”的傳承。理性主義的邏輯貫穿西方藝術(shù)觀念發(fā)展的始終，這一點在具象抑或非具象的畫面形式均有所體現(xiàn)。

古希臘學(xué)者畢達哥拉斯主張“數(shù)本原說”，將非具象的數(shù)理規(guī)律看作是世界的本質(zhì)。畢達哥拉斯的美學(xué)思想也堅持這一立場，他主張“美是和諧”，而和諧則在于整體與部分之間的一定的比例關(guān)系。因此，他用數(shù)理規(guī)律作為藝術(shù)創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)、比例、節(jié)奏等要素排布的標準。譬如，符合黃金分割律的米洛斯的阿芙洛蒂忒。這種重視比例、結(jié)構(gòu)的理性主義藝術(shù)觀念，進一步催生文藝復(fù)興時期解剖學(xué)、透視學(xué)的產(chǎn)生，藝術(shù)家力圖在二維紙面上再現(xiàn)三維真實，以期達到寫實目的。

與此相反，西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)并不試圖在繪紙上“再現(xiàn)現(xiàn)實”，它從客觀現(xiàn)實中抽取精神意義，使用平面幾何圖形以及各種不規(guī)則圖形的組合表現(xiàn)出畫面主體對象“不可視”(3)Michel Henry,Seeing the Invisible on Kandinsky,Translated by Scott Davidson,Cromwell Press Ltd,2009，p.27.之感。從最終呈現(xiàn)的結(jié)果來看，寫實藝術(shù)與抽象藝術(shù)相距甚遠，但同屬理性主義的范疇，并且都是藝術(shù)家對物質(zhì)世界有感而發(fā)，進行的主觀表達與創(chuàng)作，只是在不同的審美標準與審美理念下，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)形式。

(一)藝術(shù)形式先驗論的傳承

任何藝術(shù)風(fēng)格與表現(xiàn)技法隨著時代進步都會產(chǎn)生不同變化，而“形式”這一范疇對文藝理論家而言，卻是亙古“不變的實在”(4)[英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1999年，第581頁。。自古希臘柏拉圖提出“美是理式”以后，客觀唯心論便在美學(xué)領(lǐng)域大放異彩。柏拉圖提出在客觀世界之上存在“理式世界”，它超越時間與空間限制，相較之下客觀世界只是對理式世界的摹本。每個人“與生俱來”(5)柏拉圖：《柏拉圖全集(第一卷)》，王曉朝譯，北京：人民出版社，2002年，第77頁。具備對于“理式世界”的認知，只是需要通過后天學(xué)習(xí)以激活。

“理式”概念在柏拉圖美學(xué)體系中先于經(jīng)驗存在，與唯物主義背道而馳，是萬事萬物的本源。柏拉圖對于永恒“形式”元素的注重，被后世美學(xué)家繼承，在不同的美學(xué)體系中以不同的命名方式傳承，藝術(shù)形式先驗論得以提出并經(jīng)過多代理論家補充完善。

康定斯基曾在《論藝術(shù)的精神》中表現(xiàn)出與黑格爾美學(xué)中的“時代精神”與“絕對精神”相似的觀點?！敖^對精神”是黑格爾美學(xué)的核心思想，是對柏拉圖形式先驗論與客觀唯心主義的一脈傳承；而其“時代精神”則指歷史在演化中的不同階段的社會矛盾的體現(xiàn)。康定斯基認為，優(yōu)秀的“形式”往往不會因為違背科學(xué)定律而喪失其內(nèi)在精神的含義。他在《論藝術(shù)的精神》中提出：每個時期有其特定的藝術(shù)作品，復(fù)活過去的藝術(shù)作品是毫無意義的。為何過去的藝術(shù)作品卻能歷久彌新，仍然引起人們的共鳴呢？因為“一種兩個時代之間的‘內(nèi)在情調(diào)’的類似”使得“那些在過去曾被用來表達人們當時各類見解的形式”(6)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第11頁。復(fù)活，真正的藝術(shù)家在作品中追求的是對內(nèi)在情感的表達?？刀ㄋ够J為“形式是由精神創(chuàng)造出來”(7)[俄]康定斯基：《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，北京：金城出版社，2012年，第18頁。的產(chǎn)物，評判藝術(shù)作品好壞的標準就在于作品的“形式”是否足夠優(yōu)秀，如果作品的“形式”不夠好，則證明它難以承載喚起“靈魂共鳴”(8)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.109.的精神內(nèi)涵。

康定斯基通過格式塔美學(xué)解決了長久以來藝術(shù)與現(xiàn)實之間錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)問題，提出藝術(shù)應(yīng)當是同時區(qū)別于客觀屬性與主觀屬性、非心非物的獨立存在，既不可孤立，也不可割裂局部，藝術(shù)的重要性應(yīng)當在于展示所采用的形式而非所展出的內(nèi)容。將這些理論推到登峰造極地步的仍屬黑格爾，他將“絕對精神”置于美學(xué)體系中最高地位，“絕對精神”在人類社會活動中不斷確立自身，融合各種“時代精神”與特征，最終又回歸到自身，不斷充實與完善其精神，但是形式(即絕對精神)本身性質(zhì)并不會改變。與其相似，康定斯基沿用黑格爾美學(xué)中提出的“精神”(9)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第74頁。(即內(nèi)在情感)一詞，認為“精神”作為世界本原，也是超越時空的、無處不在的。因此，他的藝術(shù)必然擺脫物質(zhì)世界的限制，試圖利用“形狀與色彩的象征語言”(10)[澳]羅伯特·修斯：《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年，第267頁。表達物質(zhì)內(nèi)在共性的“形式”范疇。康定斯基的“內(nèi)在情感”概念，或者說“內(nèi)在需要”(11)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.77.(Inner Need)概念，不僅承繼自黑格爾，還與他對于東西方原始文明、通感理論、通神學(xué)等具有神秘主義色彩的前衛(wèi)藝術(shù)研究具有緊密的聯(lián)系，進而形成完整的康定斯基藝術(shù)理論體系。

康定斯基將抽象的精神看作世界的本源，而藝術(shù)恰恰是表現(xiàn)精神的形式，故此，藝術(shù)家在康定斯基美學(xué)體系中的地位是至高無上的。馬爾克也曾宣稱過：青騎士社的建立初衷是為創(chuàng)作出代表時代的藝術(shù)品，并且以此祭祀給未來時代的精神宗教。對此，康定斯基也曾將“偉大的抽象主義”(12)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第81頁。比作是通向“偉大的精神時代”的主要途徑之一。

在康定斯基美學(xué)體系中，對于藝術(shù)先驗形式的探討從未停止，他在黑格爾美學(xué)體系的基礎(chǔ)上提出更完整、更能體現(xiàn)時代性的客觀精神體系，以此為依據(jù)，構(gòu)建抽象藝術(shù)理論體系，并將之應(yīng)用于創(chuàng)作實踐的引導(dǎo)工作。

(二)神秘主義(Occultism)風(fēng)潮

除卻對前人思想理論的汲取，康定斯基的抽象藝術(shù)理論形成還與當時的社會風(fēng)氣有關(guān)。20世紀初，知識分子對現(xiàn)實的失望與逃避影響社會格局，使得社會風(fēng)氣傾向于傾頹，傳統(tǒng)的理性主義學(xué)說幾近坍塌。起初他們向宗教尋求精神慰藉，而宗教對其的壓榨利用最終使人們望而卻步。與此同時，一戰(zhàn)引發(fā)的國際交流促進了神秘主義的出現(xiàn)，于這些知識分子而言是一種全新的情感宣泄渠道，某種程度上安撫了他們的消極情緒。這種風(fēng)行一時的神秘主義思潮即“通神學(xué)”(Theosophy)，是一種具備神秘主義傾向的宗教哲學(xué)，由波拉娃茨基夫人提出，以印度宗教中的輪回(Reincarnation)理念為主要載體，融匯以西藏老師傳授的神秘學(xué)理論。

康定斯基作為德國表現(xiàn)主義的繼承者，自然不可避免來自神秘主義的影響。他所創(chuàng)建的表現(xiàn)主義社團“青騎士”便是這種思想下的產(chǎn)物。他發(fā)表在《青騎士年鑒》中的文章及《論藝術(shù)的精神》文中多次對通神學(xué)理論表示贊同，聲稱通神學(xué)的流行在當時可被稱作是一場精神革命，“對改變整個氣氛有著強大的作用”，“預(yù)兆著對受壓抑的靈魂和憂郁的心靈的拯救”(13)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第24-25頁。。正如神秘主義所宣揚的，他堅信繪畫的色彩與形式具備引發(fā)人類靈魂共鳴的力量，具有真實的精神內(nèi)涵，使人得以認知自身在“宇宙中所處的地位”(14)[德]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯譯，北京：光明日報出版社，1987年，第229頁。，揭示“宇宙性的規(guī)律”(15)[德]瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，宗白華譯，北京：人民美術(shù)出版社，1980年，第131頁。，能引領(lǐng)人類前往終極的“精神世界”，盡管當下人們?nèi)圆蛔灾?，但最終會被眾人接納。故此，色彩與形式的表達也成為康定斯基抽象美學(xué)理論的核心觀念。盡管這一偏激的神秘學(xué)說后來受到唯物學(xué)說質(zhì)疑，但是毫無疑問在當時引起了關(guān)于藝術(shù)“精神性”與“主觀性”的反思與頂禮膜拜。康定斯基在1909至1914年的六年間創(chuàng)作了1至35號“Improvisations”作品，這是康定斯基創(chuàng)作生涯中數(shù)量最多同時也是題材跨度最廣的創(chuàng)作系列，成為康定斯基的藝術(shù)創(chuàng)作走向抽象階段的標志。其中兩個兄弟在戰(zhàn)爭中喪生的題材在“Improvisations”系列中被反復(fù)提及(尤其在“Improvisation II”和“Improvisation 18”中)，多圍繞諾亞大洪水(The Flood)以及最終審判(The Last Judgment)主題展開。在其中多數(shù)畫面里，斑斕的色彩、扭曲的線條作為構(gòu)成元素，在即興發(fā)揮的條件下，服務(wù)于任意產(chǎn)生的畫面主旨與感受體驗，尋求如何在藝術(shù)題材與表現(xiàn)技法的激烈沖突中達到動態(tài)平衡。

(三)螺旋上升論規(guī)律

康定斯基和每一個現(xiàn)代主義藝術(shù)家一樣，同樣樂觀堅信“螺旋上升論”這一歷史規(guī)律。這一點在康定斯基所構(gòu)建的“內(nèi)在需求”理論中第二及第三點即可看出，他要求藝術(shù)家展示所處時代的風(fēng)格并積極描述社會發(fā)展。自達爾文出版《物種起源》提出“進化論”后，斯賓塞在社會歷史方面同樣提出了“進步論”觀點，認為歷史一定是在進步的，在馬克思辯證哲學(xué)中這一觀點被進一步補充為“歷史螺旋上升論”，歷史在發(fā)展過程中存在一定起伏，但總體而言一定是上升的?？刀ㄋ够鶆t認為藝術(shù)也和社會歷史呈現(xiàn)同樣的發(fā)展趨勢，盡管中途存在曲折，藝術(shù)家需要扮演推動歷史運作的“齒輪”，但是在總體趨勢上一定呈現(xiàn)螺旋上升態(tài)勢。

康定斯基在藝術(shù)觀念方面稱得上走在時代前沿，盡管其理念高于形式這一特點始終被人詬病，但是他對于藝術(shù)以及藝術(shù)家的發(fā)展抱有極高期望，雖然在康定斯基早期的抽象主義繪畫作品中很難尋求他所追求的繪畫的“主體性”與“精神性”特征。如果依據(jù)康定斯基所言，我們將繪畫中的色塊與線條更多看作精神符號而非傳統(tǒng)意義“圖像志”(Iconography)所講的符號，那么康定斯基希望通過這種色塊與線條的形式表現(xiàn)出來的精神內(nèi)涵，平心而論難以被受眾接受。在觀賞康定斯基抽象藝術(shù)作品的過程中，僅僅是被告知作品具有豐富的精神底蘊而不作任何附加闡釋，對于多數(shù)觀者而言，依舊無法理解康定斯基所使用的繪畫元素真正代表了什么，受眾被完全阻隔在康定斯基的精神烏托邦之外，這也是為何當時抽象藝術(shù)無法被大眾接受的主要原因。在反對者的眼中，康定斯基正如他所厭惡的一樣，成為單純的形式主義者。

康定斯基曾在《論藝術(shù)的精神》中提及，藝術(shù)家走在時代前沿宣揚前衛(wèi)理念必然曲高和寡。藝術(shù)家不能沉溺于安樂生活，而是需要為了展示繪畫的精神跨越物理條件的重重困難，即便藝術(shù)家能夠獲得精神自由以及“靈魂的熱情”(16)朱伯雄：《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，杭州：浙江文藝出版社，1991年，第734頁。，在物質(zhì)方面顯然不能達到同樣境地。猶如站在“金字塔”(17)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.54.頂端而無人可及，作為“先覺者”(18)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, pp.110-113.唯有忍受當時的非難，歷經(jīng)時代推移，才能夠博得大眾理解。盡管時下針對他過度宣揚“主觀化”以及再現(xiàn)自然“十分多余”(19)修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術(shù)史》，北京：北京美術(shù)攝影出版社，2013年，第573頁。理念的相關(guān)批判仍然層出不窮，但是在另一方面康定斯基當時超前的審美眼光已經(jīng)被當代多數(shù)人所接受，人們愿意挖掘康定斯基和他的抽象藝術(shù)、抽象美學(xué)所蘊藏的深厚精神內(nèi)涵，對于康定斯基的抽象藝術(shù)研究理解程度已經(jīng)今非昔比。

抽象主義藝術(shù)可被稱為以康定斯基為首、抱持著歷史螺旋上升論的20世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)家在藝術(shù)形式表現(xiàn)上具體出路的代表性創(chuàng)舉之一。在“精神三角形”(20)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.9.的比喻當中，康定斯基也談及了他對于時代進步的一些理解。其中，代表精神生活的整個三角形是緩慢上升的，其中起到重要推進作用的是具有極強的洞察力的藝術(shù)家們。黑格爾認為哲學(xué)是“絕對精神”的代言，將哲學(xué)放在最高的地位；而康定斯基則在其基礎(chǔ)上著重突出了藝術(shù)家的地位，他們不僅能夠感受當下最高的時代精神，還能超出當下的局限，預(yù)言新時代的精神活動。他與摯友馬爾克對21世紀的世界景象抱有極高期望，認為彼時的世界將會是人類的“天堂”(21)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.55.，從中可見他對于歷史發(fā)展前景的信心。

二、康定斯基抽象藝術(shù)理論模型

(一)身心二元論模型

康定斯基秉持“身心二元論”的立場，為人們“觀看和理解”世界提供了不同角度的“新方式”(22)[美]H·G·布洛克：《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，1998年，第144頁。，認為物質(zhì)與精神世界割裂存在，物質(zhì)存在應(yīng)服從于精神存在，“精神”才是世界的本質(zhì)。他沿用了黑格爾的哲學(xué)邏輯，堅守客觀精神體系。他認為物質(zhì)世界遮蔽了事物本質(zhì)的真實意義，而真正的藝術(shù)家則能夠透過物質(zhì)世界表象進而洞察真實的世界。在《論藝術(shù)的精神》中，康定斯基曾說道：“經(jīng)歷了一段幾乎被物質(zhì)主義的誘惑所征服了的時代，靈魂終究擺脫了物質(zhì)而漸漸地復(fù)蘇過來，由于經(jīng)受了斗爭和痛苦，它變得更純潔了”，“藝術(shù)家將努力喚起迄今尚未發(fā)現(xiàn)的種種更純潔更高尚的感情”(23)[俄]康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第13頁。。這種“高尚的感情”正是未來藝術(shù)孕育的“精神”，是人類精神生活的運動與表征。

康定斯基對于“身心二元論”模型的提倡受到同時期抽象藝術(shù)奠基人沃林格的影響。沃林格在《抽象與移情》中曾指出“直覺的衰退”(24)[德]W.沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，北京：金城出版社，2010年，第36頁。正是源于對客觀世界物質(zhì)表象的滿足。沃林格極力提倡抽象沖動，認為抽象沖動區(qū)別于物質(zhì)世界的客觀物象，他將藝術(shù)歸根于人類精神活動之訴求；同時，他對于異質(zhì)文化的推崇使得非洲藝術(shù)與東方文化中非現(xiàn)實的、神秘的學(xué)說再次風(fēng)靡，再次使歐洲文藝界關(guān)注聚焦于人的“精神性”。

在康定斯基所建立起的抽象主義藝術(shù)理論體系中，根據(jù)作品主旨可以將其分為兩類，分別是表現(xiàn)客觀物質(zhì)與表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)作品。這兩種作品中，一種是通過使觀者得到視知覺的刺激而獲得精神愉悅，另一種是通過引起受眾內(nèi)心共鳴而獲得審美享受。在康定斯基看來，藝術(shù)的終極目的不是闡釋對象的客觀實體，而是更應(yīng)關(guān)注其內(nèi)涵與靈魂。過往的寫實藝術(shù)就建立在物質(zhì)的表現(xiàn)形式上，相對而言，抽象藝術(shù)則是建立在精神的表現(xiàn)形式之上。他在《論藝術(shù)的精神》中將藝術(shù)比作一個三角形，寫實藝術(shù)與自然藝術(shù)是三角形的底端兩點，為描摹物質(zhì)世界客觀物象而存在；而三角形的頂端則是抽象藝術(shù)，它比寫實藝術(shù)更具復(fù)雜性、多義性，同時又擁有寫實藝術(shù)所不具備的闡釋客觀物象“精神”的能力，必然會被后人理解接納，成為“未來藝術(shù)的精神領(lǐng)袖”。即使是在他為數(shù)不多的幾何題材CompositionIX中，康定斯基運用了兩個全等三角形各自以顛倒的形態(tài)放置，將畫面截為三段，而新構(gòu)成的中間部分又等分成為四個同樣的平行四邊形并填涂以不同色彩?？梢娍刀ㄋ够Ｍ谶@幅畫作中嘗試以數(shù)學(xué)模式為依據(jù)構(gòu)建一種全新色彩基礎(chǔ)。在這個規(guī)則死板但色彩繽紛的巨大幾何圖案背景板上面，康定斯基試圖通過排列小且自由的各種規(guī)則與不規(guī)則形體，在構(gòu)成畫面的各個元素激烈沖突之間尋求相對平衡的精神表達。

在康定斯基抽象主義美學(xué)觀念中，人類世界的活動同樣可以被分為物質(zhì)與精神兩類，而藝術(shù)則屬于其中的精神一類。人的內(nèi)在精神世界無法被物質(zhì)材料直接表達，因而需要其他媒介才可以實現(xiàn)轉(zhuǎn)述。在此前提條件下，藝術(shù)與藝術(shù)家便承擔(dān)了展現(xiàn)人類精神世界的重任?？刀ㄋ够谩叭切巍?25)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.34.來表示人類世界的精神生活，用水平線的劃分來展示精神生活的不同層次。每一層精神生活上都有各自的藝術(shù)家，他們的視線若能超出本層的精神生活的局限，他就成為這一層的圣人與先知?！罢麄€三角形緩慢地、幾乎不為人們覺察地向前和向上運動”，“而三角形的頂端上經(jīng)常站立著一個人”，“他歡快的眼光是他內(nèi)心憂傷的標記”，“甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他”(26)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, pp.34-35.。精神生活層次越低的人對于藝術(shù)的理解越傾向于物質(zhì)層面上的滿足，例如要求技法的純熟以達到完全復(fù)刻對象的目的等。由于精神在這質(zhì)的競爭中變?yōu)椴豢梢暬?，他們甚至還會對處于三角形上層的藝術(shù)家大加抨擊，使得精神世界更加式微。

“精神”在康定斯基的理論當中占據(jù)極高地位，被稱為一種“最強大的要素”(27)[俄]康定斯基:《康定斯基藝術(shù)全集》，李正子譯，北京：金城出版社，2012年，第52頁。?！拔覀冋业搅顺撚诜潜举|(zhì)的、普遍存在的和唯一純粹的藝術(shù)標準和原則，即：內(nèi)在需要的原則。”(28)[俄]康定斯基:《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第42頁。這種“內(nèi)在需要”(29)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.43.也同樣是他對于“精神”的理解之一。他認為藝術(shù)的創(chuàng)作不應(yīng)該止于對物質(zhì)自然的單純再現(xiàn)，而必須表現(xiàn)出創(chuàng)作者的精神活動，展現(xiàn)精神的價值。藝術(shù)最激動人心的地方在于“潛意識的部分產(chǎn)物”(30)張珩:《弗洛伊德傳》，北京：新世界出版社，2016年，第97頁。，而非“高超技藝”，抑或“理性思維”。抽象藝術(shù)對于康定斯基而言就是符合內(nèi)在需要的原則的技法。這種由再現(xiàn)自然轉(zhuǎn)向抽象現(xiàn)實的“圖像轉(zhuǎn)換”，使繪畫還原為二維的平面藝術(shù)，通過將物質(zhì)對象符號化、秩序化表征精神內(nèi)涵?？刀ㄋ够枳约旱某橄罄L畫藝術(shù)理論，主張一件藝術(shù)作品的審美價值并不取決于它是否復(fù)刻了現(xiàn)實，并不急需在當下時代得到眾多擁躉，偉大藝術(shù)品的歷史地位總是需要經(jīng)過長期沉淀才得以確立。

(二)通感現(xiàn)象及綜合藝術(shù)模型

“通感”現(xiàn)象是在描述客觀物象時使用人體不同官能之間的互動性與互通性，將特定的感官感受訴諸其他感官，由此而產(chǎn)生的全新體驗。同時期法國象征主義詩人夏爾·波德萊爾就在其作品《惡之花》中“應(yīng)和”一篇中開創(chuàng)性地指出“芳香、顏色和聲音在互相應(yīng)和”(31)[法]波德萊爾:《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第100頁。。在他看來，“世界是一個復(fù)雜而不可分割的整體”(32)[法]波德萊爾:《惡之花》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第99頁。，而表現(xiàn)“客觀世界的真實性”則是小說的目的，詩歌“最偉大的目標”是展示人們“純粹的愿景”，他指出在客觀世界之上仍存有本原的精神世界，而這正是詩人存在的理由及后人追求的終極目標。他在該詩中構(gòu)建完整的感官互通理論，感官享受將會傳遞介質(zhì)刺激大腦皮質(zhì)層，從而生發(fā)出精神愉悅。

在通感理論基礎(chǔ)之上，康定斯基提出了一種“未來藝術(shù)”(33)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000年, p.85.也即“綜合藝術(shù)”(34)[日]中川作一:《視覺藝術(shù)的社會心理學(xué)》，賈曉梅、趙秀俠譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1996年，第257頁。的藝術(shù)理論模型。在這種藝術(shù)之中，各種藝術(shù)手段能夠任意聯(lián)合。如果用不同的藝術(shù)手段表現(xiàn)同一種情感，則附著于此情感的藝術(shù)特點將無比豐富，遠勝于任何單一的藝術(shù)手段可為。這種聯(lián)合不同的藝術(shù)手段表達情感的藝術(shù)即“綜合藝術(shù)”，它因融會多種藝術(shù)手段與藝術(shù)元素而具有無限的表現(xiàn)張力?！熬C合藝術(shù)”通過各種因素的有機結(jié)合達成形式上的和諧與精神上的一致，在康定斯基唯一公開上映的舞臺劇《黃色聲音》便可管中窺豹。在《黃色聲音》中沒有固定的劇本流程以及演員表演，在毫無規(guī)律可循的即興演出與舞臺音樂背后，康定斯基希望通過達成受眾視聽感官上的和諧感使其獲得審美愉悅。

康定斯基將“整體藝術(shù)”理論發(fā)揮在抽象藝術(shù)之上，主張所有的藝術(shù)體裁要通過抽象藝術(shù)的手法表現(xiàn)內(nèi)在的情感與精神，這也是他對于瓦格納的理論在新的時代背景和審美觀念下的全新詮釋。

康定斯基的繪畫被稱為“視覺音樂”“音樂手段作畫”(35)[英]哈德羅·奧斯本:《20世紀藝術(shù)中的抽象與技巧》，閻嘉、黃歡譯，成都：四川美術(shù)出版社，1988年，第139頁。，因為他試圖將音樂帶給人的體驗用繪畫的方式體現(xiàn)出來。他曾不止一次指出音樂才是藝術(shù)的最佳表現(xiàn)形式，繪畫也應(yīng)學(xué)習(xí)音樂非具象性、韻律性的表達,他曾聲稱色彩應(yīng)當“芳香四溢”(36)[俄]康定斯基:《康定斯基論點線面》，李政文、魏大海譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年，第4頁。。在他看來，“音樂與繪畫之間有著構(gòu)成元素方面的相似性”(37)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.53.，因而在它們之間存在某種程度上的互通性，“精神”就像“鋼琴”，而“畫家”宛如在人們精神上彈奏的“手”(38)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.70.。另外在自己的抽象繪畫理論中,康定斯基同樣運用了音樂上的聯(lián)覺來闡釋自己對于色彩的看法。甚至說康定斯基將自己的抽象藝術(shù)研究基礎(chǔ)建立在“通感”與“綜合藝術(shù)”模型也不為過。

(三)內(nèi)在驅(qū)力與內(nèi)在需要原則模型

康定斯基將真實世界分為內(nèi)在與外在、物質(zhì)與非物質(zhì)兩部分，藝術(shù)活動則是為了尋求將這兩部分融合貫通，呈現(xiàn)出完整真實的世界。為了達到這個目的，康定斯基提出了“內(nèi)在驅(qū)力”以及“內(nèi)在需要原則”。他希望藝術(shù)作品不僅能向受眾展現(xiàn)物質(zhì)世界的具象實體，同樣能夠使觀者掌握其精神內(nèi)涵。繪畫不應(yīng)局限于畫面風(fēng)格及表現(xiàn)形式。“在繪畫中沒有必然可言，有的只是完全自由。”(39)Wassily Kandinsky, Concerning the Spiritual in Art, New York: Dover Publications, 2000, p.76.康定斯基出于對繪畫純粹性表達的追求，提出了“內(nèi)在驅(qū)力”這一全新藝術(shù)理念，以期尋求“生命節(jié)奏的核心”(40)宗白華：《美學(xué)散步：彩圖本》，上海:上海人民出版社，2015年，第137頁。，夯實了現(xiàn)代藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

在康定斯基看來，人們所能感受到的客觀世界交織著三種成分——色彩、形式、質(zhì)料，而藝術(shù)家的職責(zé)則是充分運用三種成分表現(xiàn)自己的藝術(shù)目的。這種目的需要與人類的心靈產(chǎn)生共鳴，因此在進行對象選擇時需要從內(nèi)在需要原則出發(fā)，即要彰顯人類精神，這是康定斯抽象美學(xué)理論的中心。從內(nèi)在需要出發(fā)呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品才具有生命與精神內(nèi)涵。內(nèi)在需要原則不僅體現(xiàn)在對形式的選擇上，而且各種形式的比重與結(jié)合、幾何形狀的延續(xù)與獨立、色彩的提取與排除等等，都需要在內(nèi)在需要原則的基礎(chǔ)上進行考慮。“這位永不迷途的向?qū)А獌?nèi)在需要的原則——將把藝術(shù)引導(dǎo)到偉大的高度上去。”(41)[俄]康定斯基:《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1987年，第43頁。

“內(nèi)在需要原則”主要是指代藝術(shù)家“三種需求”(42)Jerome Ashmore, “Sound in Kandinsky’s Painting”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism,1977,35 (3),pp.329-336.的總稱：首先是個性的要求，每位藝術(shù)家都有自己在創(chuàng)作中想要表達的東西；其次，是風(fēng)格的要求，藝術(shù)家總是要表達其所處的時代的精神；第三是藝術(shù)的要求，藝術(shù)總是要求不斷向前發(fā)展，藝術(shù)家需要為保持藝術(shù)在所有時代與民族間的普遍存在做出貢獻?！皞€性”與“風(fēng)格”隨著歲月的推移總是常談常新的，而藝術(shù)的需求則在其間彰顯出了更重要的地位。當如今的人們回望千年前的壁畫、建筑、雕刻等藝術(shù)作品的時候，他們所能感受到的觸動勢必與當年的觀賞者們大為不同。因此，康定斯基最為推崇的便是內(nèi)在需要原則第三點要求，它不僅是藝術(shù)作品地位的代表，還是藝術(shù)本身的輝煌與不朽的象征。但需要注意的是，沒有個性與風(fēng)格，藝術(shù)的發(fā)展是沒有立足之地發(fā)展的。三種需求的有機交織與結(jié)合構(gòu)成了他的“內(nèi)在需要原則”，進一步促進了其抽象繪畫理論的形成。

三、康定斯基藝術(shù)理論價值

(一)康定斯基抽象藝術(shù)理論的影響

藝術(shù)從發(fā)生開始便不是孤立的。由于同屬于藝術(shù)門類下，不同種類的藝術(shù)形式之間存著共通性。隨著時代發(fā)展和大眾意識的覺醒，不同藝術(shù)形式之間必然產(chǎn)生互動。在達蓋爾影印技術(shù)出現(xiàn)后，公眾認為架上繪畫前景不甚理想，自19世紀末開始藝術(shù)家們開始探索架上繪畫的出路。盡管德拉克洛瓦等藝術(shù)家始終對攝影與藝術(shù)之間抱有期望，但是具象繪畫的影響確實被逐漸削弱。在這個時期，康定斯基找到了架上繪畫的另一條出路，也即抽象藝術(shù)?？刀ㄋ够ㄟ^建立起完整的抽象藝術(shù)理論體系，為架上繪畫提供指引功能，進而影響20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢。

其一，康定斯基抽象美學(xué)研究對后世藝術(shù)實踐造成深遠影響。由于不同時期從事的相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作不同，康定斯基抽象美學(xué)體系在架上繪畫、平面設(shè)計等方面都產(chǎn)生了重大影響。自康定斯基以后，架上繪畫的畫面主題不再局限于具體物象，在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，人們也開始關(guān)注最基礎(chǔ)的線條、色彩對于平面構(gòu)成主題的彰顯。西方現(xiàn)代藝術(shù)找到適合時代語境的明確出路。對于創(chuàng)作實踐的影響歸根結(jié)底是對藝術(shù)家的藝術(shù)觀念以及創(chuàng)作思維產(chǎn)生了影響，最終還是源于抽象藝術(shù)理論體系。

康定斯基是極少數(shù)理論與實踐并長的藝術(shù)家，對于藝術(shù)理論與創(chuàng)作實踐有獨到見解，并且能夠有效協(xié)調(diào)理論與實踐之間的對等關(guān)系，理論體系能夠有效促進創(chuàng)作實踐，又能從實踐中汲取知識為理論體系奠基。其抽象藝術(shù)研究對西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念和構(gòu)圖造型、視覺傳達效果等方面提供指引作用，拓寬了大眾審美領(lǐng)域；同時，使藝術(shù)創(chuàng)作重新為藝術(shù)家主觀感性認識服務(wù)，繪畫的精神性再度成為藝術(shù)家創(chuàng)作活動的主旨。

其二，康定斯基抽象美學(xué)研究為20世紀歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家們指明前進方向。藝術(shù)家是藝術(shù)活動的主要承擔(dān)者，對藝術(shù)活動有優(yōu)先主導(dǎo)權(quán)。在康定斯基用自身實踐為西方現(xiàn)代藝術(shù)指明前進道路后，后輩藝術(shù)家們必然遵循康定斯基所鋪設(shè)的道路繼續(xù)砥礪前行。康定斯基對于藝術(shù)家在藝術(shù)活動的強調(diào)再一次喚醒了人們對藝術(shù)主體的主觀能動性的反思?？刀ㄋ够砷L于20世紀的俄國，但當時國家文化與藝術(shù)風(fēng)氣不盡人意，不能為康定斯基發(fā)展提供有利條件，康定斯基通過游歷歐洲各國，學(xué)習(xí)構(gòu)建系統(tǒng)繪畫理論體系并付諸實踐，盡管過程中也有各種各樣的保守派對其觀念提出異議，康定斯基最終還是依靠自己的努力使得抽象藝術(shù)研究贏得了大眾認可。盡管在歷史長河中康定斯基的抽象觀念還未完全發(fā)揮其影響，但是在大眾耳熟能詳?shù)母黝惍敶囆g(shù)運動中都不難發(fā)現(xiàn)康定斯基抽象藝術(shù)觀念的影子，其中也不乏至上主義、極簡主義這類極端的表現(xiàn)方式，這也恰恰是康定斯基藝術(shù)理念得到極度認可的表現(xiàn)?？刀ㄋ够囆g(shù)理念在傳承中被不斷附加新的時代內(nèi)涵，在藝術(shù)家的心中被不斷完善并體現(xiàn)在自由奔放的畫面效果之上。

(二)康定斯基抽象藝術(shù)理論的啟示

康定斯基的抽象藝術(shù)研究不僅對20世紀現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了既有的實踐影響，而且其完整的抽象藝術(shù)理論體系同樣為后世帶來了無窮啟發(fā)。盡管康定斯基本人對于俄國以及德國的藝術(shù)發(fā)展抱有信心與熱情，但是由于康定斯基的藝術(shù)創(chuàng)作過于前衛(wèi)，以至于出現(xiàn)后很長時間不被大眾接納。在這之前，藝術(shù)家遵循自古以來傳承的繪畫方式，模仿與再現(xiàn)自然客觀景物。而康定斯基所推崇的這種畫面語言的再構(gòu)建，完全打破了藝術(shù)家以往的認知界限。自此，畫面不再以機械模仿自然景象為上，而是追求藝術(shù)家內(nèi)心情感的表達。

其一，康定斯基抽象美學(xué)研究使歐洲傳統(tǒng)繪畫模式產(chǎn)生質(zhì)變?？刀ㄋ够乃囆g(shù)創(chuàng)作與傳統(tǒng)繪畫的空間、色彩與形式背道而馳。在傳統(tǒng)繪畫里可視化元素排列形式遵循一定規(guī)律而形成，然而在康定斯基的藝術(shù)創(chuàng)作里，畫面元素的排布被完全打亂，甚至無法找到一定可視化的物象元素，色彩與線條之間毫無邏輯性的排列成為畫面主題的唯一訴說者?？刀ㄋ够ㄟ^打破歐洲慣常使用的繪畫構(gòu)圖與形式，重新建立起了畫面的動勢感與精神性。盡管在包豪斯時期，康定斯基的繪畫風(fēng)格同樣呈現(xiàn)出幾何化與平面化特征，但是畫面內(nèi)主觀情感元素的表現(xiàn)力度絲毫沒有削弱，反而在看似規(guī)整無序的整體效果中顯得更加強烈?？刀ㄋ够罱K逃脫了外在客觀世界物象的束縛，通過主觀性構(gòu)思色彩、形式與構(gòu)圖上的激烈沖突，為觀者完整再現(xiàn)了自己創(chuàng)作時的主觀情感活動。

其二，康定斯基抽象藝術(shù)研究對后世藝術(shù)發(fā)展的啟示?？刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)研究不僅改變了大眾固有的藝術(shù)觀念，使得非具象物體表現(xiàn)畫面主題成為可能，同時他還利用自己理論與實踐并行的親身經(jīng)歷為觀者挖掘出了一種全新層面的審美觀念，希望通過繪畫來表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心深處更為深刻、更為本質(zhì)的主旨。自此，西方現(xiàn)代藝術(shù)中抽象藝術(shù)開始廣為流傳，不單是因為架上繪畫的表現(xiàn)模式由具象轉(zhuǎn)變?yōu)榉蔷呦螅囆g(shù)家自身的主觀情感得以釋放呈現(xiàn)在畫面上，讓觀者能夠身臨其境捕捉到藝術(shù)家的情感活動的與時代氣息。在照相術(shù)出現(xiàn)以后，西方現(xiàn)代藝術(shù)首次找到了不同于以往傳統(tǒng)寫實繪畫的全新發(fā)展道路。在康定斯基相關(guān)研究中生發(fā)出的抽象主義美學(xué)極大層面上促進了西方甚至是東方藝術(shù)模式的發(fā)展，在當代藝術(shù)中越來越多強調(diào)藝術(shù)家的主體性作用，從根本上改變了我們對架上繪畫模式的認識。

四、結(jié)語

康定斯基抽象藝術(shù)的發(fā)展，印證了歷史是各式各樣合力共同作用的結(jié)果。任何帶有自我批判色彩的意識萌芽，都必須有一位或是一個群體的“先覺者”，但是先覺者通常由于時代環(huán)境的限制而郁郁不得志。先覺者們往往成為藝術(shù)殿堂的建筑工，不辭辛苦為藝術(shù)進步而奮斗。

所幸康定斯基的藝術(shù)理念雖然不被俄國接受，然而在德國先進開放的文化氛圍之下最終得以被接納，也擁有了一批和自己抱有共同藝術(shù)理想的藝術(shù)同道們?？刀ㄋ够駨膩喞锸慷嗟聦τ谒囆g(shù)家主觀能動性強調(diào)的言論，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域身先士卒，為后輩藝術(shù)家們照亮架上繪畫的發(fā)展方向。他的藝術(shù)創(chuàng)作卻被永遠滯留在了“金字塔”之上，觀者只得仰視其所成，終究無法知道當年在金字塔上究竟發(fā)生過什么。

但無論藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所運用的畫面語言，如何程度的具象或者非具象，繪畫終究是藝術(shù)家作為人類對現(xiàn)實變化所作出相對應(yīng)反應(yīng)得到的結(jié)果。從這一層面而言，繪畫無論采取多么抽象的表現(xiàn)形式，也依然與現(xiàn)實不無干系?？刀ㄋ够某橄笏囆g(shù)是基于自己對現(xiàn)實生活所感，在對客觀物象體驗后直接將主觀感受傾瀉在畫布上，讓觀者能夠融入時代語境，切實體驗與藝術(shù)家感同身受的人文情懷。布萊西特所運用“間離”概念可以很好詮釋這個問題，畫家刻意遠離現(xiàn)實從而能夠保持有效距離體驗現(xiàn)實而不被現(xiàn)實事物左右，從而能夠在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生出不受事物特征影響、以藝術(shù)家“精神性”(43)Pickstone Charles, “A Theology of Abstraction: Wassily Kandinsky′s ‘Concerning the Spiritual in Art’”, Theology, 2011, 114(1), pp.32-41.為主要描述對象的畫面語言，讓畫面元素為主旨服務(wù)。在這個過程中，畫面表現(xiàn)方式的抽象化并非排在首位，而是結(jié)合藝術(shù)家自身的主觀認知與畫面主旨內(nèi)容，做到為藝術(shù)家表現(xiàn)自己精神世界而服務(wù)，這也同樣是康定斯基認為極端的抽象藝術(shù)是通向偉大精神時代的途徑的理由，這也是杜尚秉持“破壞一切”(44)[德]沃納·霍夫曼：《現(xiàn)代藝術(shù)的激變》，薛華譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第171頁。原則的原因，認為一幅抽象主義的繪畫在五十年后再看便不再是抽象的，同樣也正是因為注意到了藝術(shù)家本身的主觀性。

康定斯基是抽象藝術(shù)研究的先覺者，同樣是20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最大動力之一。他通過周邊朋友與社團渠道汲取世界各地最優(yōu)秀的藝術(shù)的主觀性、精神性融入自身的理論體系中，同時賦予抽象主義繪畫以自由性、隨意性。藝術(shù)的偉大源于不斷創(chuàng)新的活力，康定斯基以其別具一格的抽象藝術(shù)研究為藝術(shù)殿堂添上一抹重彩，正是因為有這樣的藝術(shù)巨匠走在時代前沿不斷牽引，時下當代藝術(shù)才得以在其庇護下蓬勃發(fā)展。