孫紅陽， 段德偉， 宋祖德， 李 琢

(1.東華理工大學,江西 南昌 330013；2.江西工程職業(yè)學院,江西 南昌 330025)

老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！盵1]62傳統(tǒng)哲學認為道即自然，是生生不息的生命過程，是天地萬物的締造者，雖無常形，卻有精氣神、有性靈。傳統(tǒng)畫論中，“外師造化，中得心源”與“氣韻生動”可以說是繪畫創(chuàng)作遵循“道”這一生態(tài)運行規(guī)律在藝術(shù)創(chuàng)作上的本質(zhì)闡述和詩意提煉，彌漫著濃郁的生態(tài)審美智慧。繪畫不僅需要對“技”的嫻熟與把握，更要有對“道”的通達與融會?！皫熢旎敝皇沁^程，“得心源”繼而達到“氣韻生動”才是傳統(tǒng)繪畫的終極所求?！凹肌笔沁_成“道”的手段與途徑，“道”是“技”的終極歸宿與追求，正如清代啟蒙思想家魏源所言：“技可進乎道，藝可通乎神?！盵2]6從生態(tài)美學的角度對這些經(jīng)典畫論進行探討和研究，既可為當代藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作實踐提供多維的視覺和途徑，也可為當前生態(tài)文明建設(shè)發(fā)揮傳統(tǒng)畫論遺產(chǎn)的應有價值。

1 “外師造化，中得心源”與“氣韻生動”的生態(tài)審美內(nèi)涵

傳統(tǒng)畫論中，“外師造化，中得心源”的生態(tài)美學思想認為繪畫創(chuàng)作應該遵循和體現(xiàn)自然中的生態(tài)規(guī)律，符合“天人合一”之道。該觀點由南北朝姚最在《續(xù)畫品》中提出，認為梁元帝蕭繹“幼稟生知，學窮性表，心師造化”[3]5。所謂“心師造化”，就是向自然學習，以自然為師，觀察與領(lǐng)悟自然萬物，達到胸懷萬象，為萬物寫真、傳神，將生命、萬物孕育于胸地進行審美創(chuàng)作。正所謂“立萬象于胸懷，傳千祀于毫翰”[3]1?？梢姟皫熢旎笔抢L畫審美創(chuàng)造的前提和基礎(chǔ)，“立萬象”則是審美意象構(gòu)建的歸途和目標。

其后，唐代張躁進一步完善和拓展為“外師造化，中得心源”。認為繪畫創(chuàng)作既是主觀“心源”對客觀“造化”的能動改造與升華，更是“天人合一”思想的和諧統(tǒng)一與體現(xiàn)，充滿了人文生態(tài)審美內(nèi)涵?！巴鈳熢旎?，中得心源”最早見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》：“因問璪所受，璪曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆。”[4]90-91遺憾的是，現(xiàn)存的畫史文獻中，只能見到張璪提出的這一美學命題，卻沒有其對這一命題內(nèi)涵的解釋與闡述。幸運的是，可以從與其同時代的符載記述張璪畫松石的生動描述中領(lǐng)略這一命題的核心內(nèi)涵：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫幹掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗、皴石、巉巖，水湛湛、云窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事已知，夫遺去機巧，意冥元化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒?！盵5]690可見，張璪進行藝術(shù)創(chuàng)作時的狀態(tài)與其“外師造化，中得心源”的審美主張是非常契合一致的?！巴鈳熢旎辈皇呛唵螜C械地描摹自然，而是用心領(lǐng)悟自然，自然與我為一，從而達到“物在靈府”，繪畫時才能“得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出”。“中得心源”則要求繪畫時審美心境要恬靜淡沖，“氣交沖漠，與神為徒”，強調(diào)“心”在繪畫創(chuàng)作中的作用與地位，重視主觀思想情感的融入、主體客體之間的心靈契合。這與傳統(tǒng)繪畫中注重內(nèi)心感悟，強調(diào)意境營造，追求“物我同一”“天人合一”的審美心理傾向是相統(tǒng)一的。張璪把師法自然提升到了“道”的境界來領(lǐng)悟，與傳統(tǒng)生態(tài)美學思想相契合，為傳統(tǒng)繪畫注入了一股生態(tài)美的清風。老子言：“功成事遂，百姓皆謂‘我自然’。”[1] 26莊子亦云：“技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天?！盵6] 113“夫虛靜、恬淡、寂寞、無為者，萬物之本也?！盵6]130在老莊看來，天即是道，道即是自然，囊括了客觀物質(zhì)世界的萬事萬物。玄之又玄、神之又神、莫不可測的宇宙瞬間被這種樸素的生態(tài)審美智慧著落在充滿生命律動和萬物周轉(zhuǎn)的自然上。世間萬物皆在自然中孕，自然中生，自然中存，自然中周而復始，自然是一切生命與萬物的至上“大道”。人惟有通過回歸自然，關(guān)愛自然，遵循自然之道，才有可能獲得人性的至樂和精神的自在。因此，師法自然，領(lǐng)悟自然，遵循自然生態(tài)審美理想就成為繪畫創(chuàng)作的應有之義和必要之途。

傳統(tǒng)繪畫，尤其是文人畫漸興之后的唐宋繪畫，其主旨不是給人們提供一種了解與體察世界的形象方式，而是給自身和人們構(gòu)建一條體驗生命、抒發(fā)情感和獲得精神自由的途徑。“氣韻生動”要求繪畫內(nèi)在的神氣與韻味高度統(tǒng)一，展現(xiàn)繪畫作品或所繪對象充滿生命洋溢之情的理想狀態(tài)，從而表現(xiàn)出對象內(nèi)蘊的生命與精神、內(nèi)涵與神韻，散發(fā)出濃郁的人文主義生態(tài)審美智慧?！皻忭嵣鷦印钡拿缹W觀最早見于南朝齊繪畫理論家謝赫的《古畫品錄》“六法者何？一氣韻生動是也”[7]1?！皻狻笔侵x赫“氣韻生動”美學的起點，也是傳統(tǒng)生態(tài)哲學思想的原點。《黃帝內(nèi)經(jīng)》記載：“蒼天之氣，清凈則志意治，順之則陽氣固，雖有賊邪，弗能害也，此因時之序。故圣人傳精神，服天氣，而通神明?！盵8] 29莊子云：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死?！盵6]214西漢劉安言：“夫形者，生之舍也，氣者，生之充也?！盵9] 31傳統(tǒng)哲學認為“氣”可“傳精神”“通神明”，是天地萬物的本源，萬物因“氣”而生，因“氣”成“形”。“氣”儼然成為形而上的“道”，通過不同的“形”來呈現(xiàn)其不同的“象”，故所謂“氣象萬千”?！皻狻迸c“形”辯證地融于一體，無“氣”則“形”難以存在，無“形”則“氣”難以依附。傳統(tǒng)繪畫正是以作品為“形”，以意境為“氣”，“氣韻生動”要求從“氣”出發(fā)，使物象呈現(xiàn)出一種生命意韻與豐富的生命力。

“氣韻生動”最初用來品藻人物畫，指從形與神中彰顯出的精神、氣質(zhì)與韻致。后來逐漸延展到山水、花鳥等門類中，并落實到筆墨上。清代張庚于《浦山論畫》中認為：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者?！盵10]425可見，傳統(tǒng)繪畫主張以筆墨為載體，以“氣韻”為歸依，“氣韻生動”需要通過筆墨的運用，使作品中人與自然生命和諧地融會在一起，契合宇宙生命的自然節(jié)奏，充滿著生態(tài)審美意識，演繹出人與自然息息相通的共生之美。在傳統(tǒng)畫論中這種生態(tài)審美闡述頗多，如唐代《歷代名畫記》“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”[11] 68。宋代《圖畫見聞志》“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至”[12]15?！懂嬂^》“世徒知人之有神，而不知物知有神……故畫法以氣韻生動為第一”[13]114。清代《山靜居畫論》“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣”[10] 581?！独L事發(fā)微》“有氣則有韻，無氣則板呆矣”[14]36。都很好地闡述了這一生態(tài)審美思想。概括地說，“氣韻生動”生態(tài)美學思想主張繪畫創(chuàng)作既要傳達具體物象的生氣，又要表現(xiàn)具體物象之外的靈氣，通過自然萬物的“形、氣、神”來生動地體現(xiàn)天地、自然、萬物之美，體現(xiàn)出濃郁的古典生態(tài)人文主義精神。這對當今的藝術(shù)創(chuàng)作和生態(tài)文明建設(shè)都具有很好的啟迪與借鑒意義。正如美學家葉朗先生所言：“即使是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個宇宙的生氣，都要使畫面上流動宇宙的元氣?！盵15] 224可見，從生態(tài)審美的維度看，繪畫不是筆墨的華美和技巧的炫耀，而是通過筆墨和技法來體驗宇宙萬物的生命意韻，正如符載所言：“非畫也，真道也?！?/p>

2 傳統(tǒng)畫論中“外師造化，中得心源”體現(xiàn)的人與自然的生態(tài)美學關(guān)系

傳統(tǒng)畫論中，“外師造化，中得心源”體現(xiàn)的是人與自然天人合一的相融相生關(guān)系，是契合 “天人合一”生態(tài)智慧的美學思想。要求繪畫創(chuàng)作應遵循自然造化的生命之道，以關(guān)愛親和的心態(tài)去師法自然、觀照自然、體悟自然、融于自然，使繪畫創(chuàng)作成為自然生命之道的自然流露，充滿了人文主義的溫情。人與自然是具有內(nèi)在必然聯(lián)系的生命同一體，人應親近自然、關(guān)愛自然，而不是總想著去戰(zhàn)勝自然與改造自然。只有對自然懷有誠摯的敬意與愛意，繪畫創(chuàng)作才能與自然萬物的生命性靈產(chǎn)生融會與相通，真正領(lǐng)悟自然的生命之道，創(chuàng)作出既能師造化，又能得心源的藝術(shù)作品。因而，符載在描述張璪在繪制松石圖時，先“箕坐鼓氣”，通過靜思凝氣來獲得忘我、與自然同一的虛靜狀態(tài)。此時，對自然概無功利之心，惟有親近平和之態(tài)。然后才“神機始發(fā)”，丟棄所謂的繪畫技巧，胸意與自然相通，松石的物象、情性皆在腦海之中，筆追墨至，隨心性而為，則松鱗、皴石、巉巖、水云皆“孤姿絕狀，觸毫而出”，并能“氣交沖漠，與神為徒”，創(chuàng)作出既源于自然又有自身主觀思想情感的絕妙作品來。正如唐代王維所言：“肇自然這性，成造化之功?！盵10]30在王維看來，造化與心源本是同一，并不相礙。脫離心源來談造化，造化不外乎僅是自然之無性無情的具體物象；脫離造化來談心源，心源充其量也不過只是唯心主義的主觀臆想；以造化會心源，以心源融造化，則造化、心源皆有所依，融而為一。

“外師造化，中得心源”體現(xiàn)的是人與自然亦師亦友的生態(tài)美學關(guān)系。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“以林泉之心臨之”，認為“以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”[16]14。在繪畫或欣賞繪畫作品時，對自然造化要有親近平和的態(tài)度，不能凌駕于自然之上，人與自然息息相關(guān)，“丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也”[16]9。自然本是人們生活中常處、常樂、常適、常親的棲居之所，理應以“林泉之心”去親近、感悟，方能超脫自然造化的外形，體味到自然的本真與靈性。反之，繪畫創(chuàng)作若“以驕侈之目臨之”，則畫家和作品皆會有意無意地忽視了自然與我同一的內(nèi)在價值，人與自然就會悖離而難以相互感通。唐代詩人元稹在《畫松詩》中言：“張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態(tài)盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑于空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質(zhì)。”[17]2027在元稹看來，張璪所繪之松得自然造化之“真”，因而所畫之松生動自然，神形俱在。而那些并沒有深切領(lǐng)悟自然、師法自然的畫師之輩摹仿而作的松，卻埋沒了松樹應有的精、氣、神和自然之性。其原因就是繪畫時抱有“塵埃心”，即被世俗蒙蔽、羈絆的心，并非人的本心與“林泉之心”。自然就難以繪出張璪那樣的“翠帚掃春風，枯龍戛寒月”，具有瀟灑出塵之姿，煙霄騰踔之韻的古松來。無論是對繪畫，還是對人與自然的關(guān)系而言，均應以平等親和之心與自然進行對話與溝通，才能達到我為自然代言，自然與我為一。正如清代畫家石濤所言：“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有。”[18]311

“外師造化，中得心源”體現(xiàn)的是人與自然詩意棲居的關(guān)系?！霸娨鈼印边@一概念源于德國浪漫派詩人弗里德里?！ず蔂柕铝值脑姼琛度耍娨獾貤印?。經(jīng)過德國哲學家馬丁·海德格爾的哲學闡釋，認為“詩建造了棲居的本質(zhì)。詩與棲居不僅不彼此排斥對方，相反，詩與棲居互相隸屬于雙方，每一方皆需要另一方?！嗽娨獾貤印盵19] 227。其本質(zhì)是倡導親近自然，借助詩歌藝術(shù)來反對由于科技發(fā)展所造成的環(huán)境破壞、個性泯滅和生活的刻板與枯燥問題。事實上，在傳統(tǒng)畫論中，對詩意棲居這一美學命題早已進行過諸多的思考與探索?！巴鈳熢旎械眯脑础币罄L畫創(chuàng)作要人與自然進行生命的交流與融會，最終達到與萬物與我為一，自然成為人類本性自由釋放的棲居與庇護之所。這與其說是繪畫創(chuàng)作的原則，不如說是體現(xiàn)了人類對本真存在的追尋與對詩意棲居的向往。清代石濤認為：“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含。人不見其畫之成，畫不違其心之用?！盵20]3只要真正的把握自然之道，繪畫創(chuàng)作與詩意棲居的構(gòu)建也不過是信手拈來，水到渠成之事。將師造化、得心源思想與詩意棲居充分結(jié)合的闡述者，首推宋代郭熙。他認為“謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”[16]16。在郭熙看來，遵從造化，出于心源的繪畫，均屬于優(yōu)秀的作品，可入妙品。但可行可望的山水作品只能給人感觀審美上的愉悅，不如可居可游的山水作品。因為可居可游的山水與人的詩意棲居息息相關(guān)，是自己意念與理想中的家園。他又認為“店舍依溪，不依水沖，依溪以近水，不依水沖，以為害?；蛴幸浪疀_者，水雖沖之，必無水害處也。村落依陸不依山，依陸以便耕，不依山以為耕遠。或有依山者，山之間必有可耕處也”[16]76。以現(xiàn)代人的眼光看來，這些畫論哪里是在談繪畫創(chuàng)作，活脫脫是在繪制詩意棲居家園的藍圖。在這藍圖上，詩意棲居家園靠山、依水、近陸地而建，家后群山環(huán)拱、林木青蔭、花草遍地，山前綠水環(huán)繞，阡陌縱橫、良田成片。人與自然相生相存，和睦共處，風景宜人，綠色環(huán)保，生態(tài)健康。這樣的生存環(huán)境與世人向往的桃花源又有何差別，正是宜居、宜住、宜生活的詩意棲居的發(fā)去處。正如莊子所言：“當是時也，陰陽和靜，鬼神不擾，四時得節(jié)，萬物不傷，群生不夭，人雖有知，無所用之，此之謂至一。當是時也，莫之為而常自然?！盵6]154在莊子描述的這種天地萬物四時有序、安然共存、和諧相處、自然相生的本初之境，與海德格爾所向往的詩意棲居之所是何等的相似?？梢?，“繪畫創(chuàng)作不僅為了表現(xiàn)自然之美，更是為了構(gòu)建精神家園，實現(xiàn)詩意棲居的理想”[21]259。

綜上所述，在“外師造化，中得心源”的繪畫生態(tài)美學中，人與自然應該親近共處。通過繪畫藝術(shù)，可使人與自然無限接近生命的本真狀態(tài)，獲得人性與精神的至樂。生命與自然伴隨著青山綠水、紅花翠草、藍天白云融于一體。

3 傳統(tǒng)畫論中“氣韻生動”反映了生命與自然的生態(tài)美學意識

“氣韻生動”美學思想把自然萬物與人當作有生命與靈性的客觀存在來加以研究。其觀照與闡述的不是單個孤立的人或物，而是自然萬物的全體。將生命萬物融于自然中，體現(xiàn)了生命與自然生生不息之美的生態(tài)美學意識。英國著名東方文化研究學者勞倫斯·比尼恩曾經(jīng)對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有過精辟論述：“這些花不是被當作人類生活中討人喜歡的附屬品，而是被看成有生命之物，他們與人具有同等的尊嚴?！盵22]57明代郁逢慶說：“山鳥能歌，江花解笑，無限乾坤生意?！盵23] 622在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，這種美是天地之生生之德與生生之美，自然萬物的美不僅在其美的外形，更在于其盎然生機與活力的生命之美。這正與宋代荊浩所倡導的“度物象而取其真”的生態(tài)審美思想高度暗合，透過繪畫對象的外在形象來把握對象內(nèi)蘊的生生之美，達到“氣韻生動”。這種美是對“天人合一”生態(tài)審美理想的追求和反映，是人的生命與自然萬物息息相關(guān)而產(chǎn)生的共生之美。它使人能通過繪畫作品領(lǐng)悟到生生不息、周流無滯的生命與自然的“氣韻生動”之美，從而獲得精神的愉悅與解放，享受到藝術(shù)帶給人的“至樂”與“暢神”。

“氣韻生動”反映了生命與自然的共生之美?！皻忭嵣鷦印痹谏鷳B(tài)審美追求上是想探尋生命與自然共存和諧的共生之美，認為客觀萬物都不是孤立靜止地存在，而是密切相關(guān)、共生共存的生命空間。這也就要求繪畫要把生命與自然看成一個有機的共生體，通過“氣韻生動”的藝術(shù)表現(xiàn)來展現(xiàn)生命與自然的共生之美。宋代韓拙在《山水純?nèi)分姓J為：“山以林木為衣，以草為毛發(fā)，以煙霞為神采，以景物為裝飾，以水為血脈，以嵐霧為氣象?！盵24]2清代唐岱在《繪事發(fā)微》中亦言：“山之體，石為骨，林木為衣，草為毛發(fā)，水為血脈，云煙為神彩，嵐靄為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也?！盵14]33這些傳統(tǒng)畫論均主張自然不是孤立靜止的存在，而是緊密聯(lián)系，有機地共生于一體，山石、林木、花草、云水、霞靄、寺觀、村落、橋梁等皆是生命自然的有機組成，每個生命個體都因與其他生命個體的有機聯(lián)系而綻放出生機無限的共生美?！皻忭嵣鷦印敝鲝埖墓采?，從美學內(nèi)涵上而言，源自于傳統(tǒng)哲學中的“氣”。老子言：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”莊子云：“人之生，氣之聚也?！薄抖Y統(tǒng)》曰：“天地者，元氣之所生，萬物之所自焉?！盵25]168漢代王充更是認為：“天地合氣，萬物自生?！盵26]281他們都把“氣”當作是萬物之始和萬物之源，萬物受“氣”而生，“氣”貫穿于天地萬物之始終，將生命萬物連為一體。因而，“氣韻生動”生態(tài)美學思想追求生命與自然的共生之美也就是應有之義了。要求把生命自然萬物看成以一氣貫之的有機生命體，繪畫要表現(xiàn)自然物象之中的氣與韻，達到暢享生命與自然共生之美的目的。元代吳融認為：“一片石，數(shù)株松。遠又淡，近又濃。不出門庭三五步，觀盡江山萬千重。”[23]387以“氣韻生動”為審美切入點，即使只是一片石、數(shù)株松也同樣可以彰顯出生命自然共生共存的浩瀚與森渺，生命自然氣韻生動的意境與大美。正如美學家葉朗所言：“中國美學要求藝術(shù)作品的境界是一個全幅的天地，要表現(xiàn)全宇宙的氣韻、生命、生機?！盵15]227

“氣韻生動”反映了生命與自然的象外之美。所謂象外之美，是指審美主體獲得的超越生命自然物象之外的審美感受與精神愉悅。德國古典美學家弗里德里?！ゑT·席勒認為：“在美的事物那里，我們感到自由，因為感性沖動與理性沖動相和諧?！盵27]240在席勒看來，感性沖動源于對審美對象的視覺領(lǐng)悟，理性沖動來于對美的聯(lián)想與思辨。這二者的和諧融合從本質(zhì)上說就是要求突破世俗、功利的羈絆，邁入精神解放、自由的境界，讓審美的想象力和感悟力得到完全的發(fā)揮，從而獲得超出生命自然物象之外的審美體驗。同樣，“氣韻生動”生態(tài)美學理論認為生命和自然、主觀和客觀、感性和理性等都是和諧共生的。繪畫的意義就在于把他們?nèi)谟谝惑w，凈化人的精神與靈魂，暢享超越于生命之上的象外之美與精神的極樂。要達到此目的，需遵循生命自然規(guī)律，以去私欲、存天理、得本心的態(tài)度去觀照自然萬物。宋代荊浩認為“嗜欲者，生之賊也?！盵10]49三國魏人王弼亦言：“象者所以存意，得意而忘象。”[28]437明代李日華更是提出：“點墨落紙，大非細事，必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，即日對丘壑，日摹妙跡，到頭只與髯采污漫之工爭巧拙于毫厘也?！盵29]261繪畫要想達到“氣韻生動”，具有象外之美的意境，必須以虛靜的審美態(tài)度去參透生命自然萬物，才能與生命自然進行物我兩無礙的親密交流。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)畫論中，“外師造化，中得心源”與“氣韻生動”的生態(tài)美學思想是對人的本真生存及人與自然本質(zhì)關(guān)系進行的思考與探索。一方面以有益于幫助人們獲得精神自由與性靈解放，另一方面也傳遞了對理想生存環(huán)境與詩意棲居之所的追求與向往?！巴鈳熢旎?、中得心源”與“氣韻生動”在審美上追求的都不僅僅是生命自然的外在形式之美，而是內(nèi)蘊其中的生命之美，共生之美，生生不息之美。在對生命自然的觀照中，人的精神境界獲得提升，思想個性得到解放，飽含有樸素、濃郁的生態(tài)審美智慧和人文關(guān)懷。著名美學家宗白華先生指出：“歷史上向前一步的進展，往往是伴著向后一步的探本求源?！盵30]139對傳統(tǒng)畫論中的生態(tài)美學思想進行研究，發(fā)掘傳統(tǒng)文化的當代價值，對當前的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作與社會主義生態(tài)文明建設(shè)皆有裨益。“外師造化、中得心源”與“氣韻生動”的生態(tài)美學思想對當前繪畫創(chuàng)作與生態(tài)文明建設(shè)具有的意義和作用主要體現(xiàn)在三個方面。第一，繪畫創(chuàng)作不能脫離客觀自然，理應尊重自然，師法自然，探索自然，領(lǐng)悟人與自然的和諧相處之道，實現(xiàn)“天人合一”的生態(tài)審美理想。第二，繪畫創(chuàng)作要以虛靜、平等的心態(tài)對待萬物和自然，讓作品從“心源”自然流露，達到氣韻生動。第三，人與自然的關(guān)系不應當是對立、矛盾的存在，應該是休戚相關(guān)、唇齒相依的親密關(guān)系。所以，繪畫創(chuàng)作不能看成是審美主體對審美客體的簡單加工和再現(xiàn)，而是人與自然進行心靈溝通和交流融會的過程。在這一過程中，“對自然美的審美, 乃基于同形, 妙乎移情, 關(guān)鍵在聯(lián)想”[31]44。