羅建斌 羅偉豪

一、六法論中的色彩美學——“隨類賦彩”

六法論是我國繪畫理論走向自覺期的一個里程碑，南朝齊梁時期的畫家謝赫，在其《古畫品錄》中對古代美術作品的審美和評判標準作出了一系列的梳理與定義。謝赫六法在其時代主要是作為人物畫的品評，但是在后世得到了源源不斷的外延與補充。

“六法論”中六種指導理論依次為“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”和“傳移模寫”，本文主要講“隨類賦彩”和柴燒色釉的關聯(lián)?！半S類，賦彩是也”，是著色方面的指導思想，這一條是唯一既涉及對色彩的審美又對從前的設色方法作出了系統(tǒng)性的總結的理論。而這一系列的理論正是符合色釉的布色思維，在歷史發(fā)展中不斷被延伸補充而成為了一個龐大又系統(tǒng)的中國特色的色彩法則?！半S類賦彩”根植于中國傳統(tǒng)的哲學思想，充分體現了中國傳統(tǒng)藝術的設色理念?！半S類”就是依據不同的繪畫對象首先要進行歸類，而歸類則需要通過對對象的特點與實質都有著充分的認識才能進行“隨類”，“隨類”的成功也是對“賦彩”成功的關鍵一步。

二、柴燒色釉彩瓷的色彩美

顏色釉瓷是我國釉下彩陶瓷工藝中一顆璀璨的明珠，其以豐富多變且幻化的色彩見長，極具意象美的藝術風格使得色釉瓷在陶瓷裝飾的百花園中獨樹一幟，變化莫測的色彩肌理也是色釉彩瓷一直興盛至今的主要原因。而柴燒色釉瓷的燒成方式是薪柴燒制，在煤窯還未出現之前，我國的陶瓷一直是使用這種燒成方式。柴燒的弊端是木材消耗量大，燒制溫度難以控制，容易產生火的燒痕和落灰以及氣泡，這些不可控因素使得成品率低下。但是隨著科技的進步，煤燒、氣燒等燒制方式逐步替代了柴燒傳統(tǒng)燒制方式，使得陶瓷燒制的成本大大降低。如此工業(yè)化的生產方式也使陶瓷失去了柴燒所具有的燒制情趣，沒有了火焰的痕跡和灰燼而產生的落灰釉，仿佛失去了人與窯的自然對話。

柴燒色釉在歷史的長河中不斷形成其自身的表現手法與色彩對比風格，講究豐富的色彩與生動的氣韻，在實際創(chuàng)造之中首要的便是豐富的色彩。豐富釉色是創(chuàng)造的基礎，只有扎實的基礎釉色創(chuàng)燒才能使柴燒色釉創(chuàng)作者“有色可用”。顏色釉的釉種豐富多樣，經過長時間的發(fā)展產生了許多經典的、能夠代表時代特色的釉色種類。以清代為例，康熙朝的白釉、瓜皮綠釉、茄皮紫釉、烏金釉、灑藍釉和郎窯綠都各具特色，光彩奪目。以茄皮紫釉為例，其呈色劑為錳，歷史頗為悠久，在唐代和遼時期的三彩器中就有出現了，屬于低溫釉。但是發(fā)展到康熙時期，這種釉工藝成熟，發(fā)色穩(wěn)定，在這一時期大量產出。還有烏金釉，它的呈色元素較多，有氧化鐵、氧化鈷、氧化錳等等，發(fā)色很深屬于類黑色。

三、柴燒色釉的“賦彩”之道

要以“隨類賦彩”為方法進行布色設計，首先需要扎實且豐富的發(fā)色技術作基礎，而柴燒顏色釉發(fā)展至今已經有了很好的色彩工藝支柱，要想充分發(fā)揮設色思維，就離不開對色彩范圍的全面掌握。

色釉的發(fā)色原理是經過高溫煅燒，附著在坯體上的釉藥發(fā)生化學反應變成玻璃質的物質覆蓋在坯體上形成陶瓷的釉面，而釉藥中的金屬化合物通過氧化或還原反應，會呈現出不同的顏色光澤，金屬化合物的比例不同，燒制出的色釉瓷的顏色濃淡深淺也就不同，有些甚至會發(fā)色異變，變成其他的顏色，正可謂變幻莫測。不同的金屬氧化物在燒制后會幻發(fā)出不同的色彩。柴燒色釉瓷發(fā)展至今通過長時間對顏色研發(fā)的開疆拓土，已經是一個色彩極度豐富，發(fā)色穩(wěn)定且可控度極高的釉彩系統(tǒng)。這個大的釉彩系統(tǒng)大致的被分成了紅色系、青色系、藍色系、花色系等小的分支系統(tǒng)，并在不同的時期，獨領風騷。自青瓷開始的青釉彩系統(tǒng)一直到宋代都是主流，明代開始流行以氧化銅為主要著色的紅色系釉彩，并且在清代發(fā)展到了高峰。清代顏色釉發(fā)展非常迅速，除了青色和紅色系統(tǒng)，黑色、藍色和花色等等色彩系統(tǒng)的釉彩的技術都已經比較完備。一直到今天，通過一代又一代制釉人的努力，各種色彩的釉在技術上與藝術性上都發(fā)展的很完善。

按照發(fā)色色調分，可以分成有鐵紅、鈞紅、祭紅、郎窯紅、燈芯紅、玫瑰紫等等的紅色系釉料系統(tǒng)；以天青、祭藍、鮮藍、藍花釉等為代表的藍色系釉料系統(tǒng)；以影青、豆青、粉青、龍泉、冬青和鉻綠等等為代表的青色系釉彩系統(tǒng)；以烏金、兔毫為代表的黑色系釉彩系統(tǒng)；以鈦黃、鱔魚黃等為代表的黃色系釉彩系統(tǒng)；以紫金和棕釉為代表的褐色系釉彩系統(tǒng)；還有以透明釉和乳濁白為代表的基礎白色釉彩系統(tǒng)。這之中又可以分成單色釉和復色釉，其中，鈞紅、祭紅、烏金、豆青等通常被單獨通體上釉的色釉瓷都屬于單色釉的范疇。而像宋鈞花釉、鈦花釉、藍花釉、鷓鴣斑和兔毫這種都屬于復合釉的范疇。

按照釉的具體形態(tài)又有流動性小和大之分，也就是粘度的強弱。其中，粘度大的也就是流動性小的釉比較具有代表性的有祭紅、祭藍、龍泉、玉青、豆青、紫金和棕釉等等，而粘度小的也就是流動性大的有鈞紅、郎窯紅、烏金、藍花釉、宋鈞花釉等等。

四、“隨類賦彩”思想下色釉賦色法則實操

在這種思想指導下，進行顏色釉作品創(chuàng)作，必須以對象客觀條件作為依據，根據物象不同的特征與性質進行布色。具體來說，比如在表現山水畫時，就可以用豆青釉作為底色，其流動性不大，適合表現透亮的底色，再用流動性較好的赭石釉和烏金釉表現山水，用烏金釉的花釉特性來表現山石的結構與層次。另外可以再用乳濁白釉或者其他亮色釉繪出房屋加以點綴，既打破了顏色太少的單調感，又增加了畫面的層次。烏金釉還可以用作效仿國畫中的水墨效果，可以根據繪制的需要調制出不同濃淡和顏色的烏金釉來繪制特定的對象。其中，流動性對烏金釉的呈色效果非常重要。流動性大了會不穩(wěn)定，在燒制過程中被吞掉或者變色。流動性小了又不出效果，沒有水墨的韻味，因此對釉料的熟練把握也對最后的成品效果影響很大?！叭栭_泰”就是對釉料的熟練把握做出的精美成品，它是由流動性比較大的烏金釉和郎紅釉制成，通過對兩者的流動性與顏色結合的充分把握，使得其在交界處產生紅、黃、藍、綠等等不同顏色的條狀色彩，層次豐富，奪巧天工。