袁敏

亞里士多德在《詩學》中，就將“思想”作為六個決定其性質的成分之一，中國舞蹈的思想性更體現“人文精神的滲透'，一個生命哲學主題的作品給予創(chuàng)作者及觀眾的審美思考是深刻并持久的?！渡缦幕ā方虝覀冊鯓舆\用強大的舞蹈思維構建豐富的藝術情感符號，讓我們對民族文化有更深的解讀及對生命的一種敬畏。

在，人類生命共同體的新時代，編導在享有人類文明進程中豐碩成果的同時，如何將“生命意味”通過精妙的藝術情感符號呈現，達到傳承及發(fā)展民族文明賦予的生命動態(tài)過程再現的目的，是舞蹈編導頻繁創(chuàng)作并嘗試創(chuàng)新突破的歷史責任性課題。蘇珊.朗格曾指出生命的意味是運用藝術將情感生活客觀化的結果。藝術的創(chuàng)作過程是符號的過程，是賦予情感以形式的過程。我們可以借鑒在舞蹈創(chuàng)作過程中，舞蹈作品即是使編導內在生活具有外部的形式，編導的情感想象表現著其對“內在生命”的理解。舞蹈創(chuàng)作者的情感想象是取決于編舞者內心強大的情感力量及對生命的哲學反思。筆者因有幸參與了第十二屆中國舞蹈荷花杯民族民間舞蹈提名獎作品《生如夏花》的創(chuàng)作，偶有一種被從蟄伏狀態(tài)中喚醒然進人意識的明亮而強烈和光照之中的感悟。

一、編導通過情感想象構建作品的符號世界

作品《生如夏花》是國家一級編導馬琳帶領筆者及張艷、阿羅魏綺兩位編導一起創(chuàng)作的以彝族女人面對生活時的堅韌為主題的舞蹈作品。黑格爾的美學分析中嘗試把藝術作品理解成通過將普通生活或經歷轉化為一種存在的藝術符號而創(chuàng)造出來。馬琳導演借用了泰戈爾的“生如夏花”來謳歌女人勤勞、勇敢、向真、向善的生命本質，并將這朵“花”的藝術符號賦予彝族這個民族的屬性，使其在人類學的角度分析這個作品的時候，讓觀者體驗到這朵“花”，其實也是一種“生命過程中”被欣賞和體驗的藝術情感符號。編導用“生命之花”詮釋了一個民族女人的詩歌：太陽給了我們生命熾熱的情懷;髫年之時稚拙含真我待放，豆蔻年華娉婷婀娜我盛放;花信初展無畏不懼我怒放。蘇珊.朗格提出了人的本質在于“符號轉化”，是不再主張心靈通過直接構建了世界，而是主張心靈通過符號建構了世界。即是：編導運用精湛的情感符號設計，通過演員姿體力的符號構建，表現出編導內在生命邏輯里待放、盛放、怒放的生命之花的世界。魏格曼說：“舞蹈是表現人的一種活生生的語言，是翱翔在現實世界之上的一種藝術啟示，目的在于以較高水平來表達人的內在情緒的意象和譬喻，并要求傳達給別人?！薄拔移G冶如霞，生如璀璨之夏花，迎著那太陽燦爛的綻放”，從舞蹈審美情感出發(fā)，這朵“生命之花”通過編導傳達給演員，通過演員傳達給觀眾，每一個過程都具有自身心靈世界的構建。人類的符號能力基于人類的一種獨有的抽象能力，編導抽象的將心靈里最美好的生命之花以情感符號提煉，傳達一種民族精神的概念，觀眾通過審美作品思考自身的內部世界及外部世界的聯系，構建一朵人類之花。

二、升華情感符號的概念得到的思考

在藝術創(chuàng)作中，藝術家借用具體真實的情感，借助于知覺和想象，將情感概念抽象出形式使其成為情感符號。作品《生如夏花》從引子部分就嘗試加強情感符號概念：編導設定用演員的腳來表現生命力的花蕊，用獨特的姿體解放造型，配以切割燈的效果，表現懸浮在空中靈動的花蕊。李澤厚在《美的歷程》里面指出：“形式一經擺脫模擬和寫實，便是自己取得了獨立的性格和前進的道路?！卑殡S著特定的民族音樂符號的出現，這樣的花蕊即是彝族同胞心靈外化的美好期許，又是其民族生命本身的動態(tài)過程。柏拉圖認為“藝術的直接對象是感性世界”，方可理解為這個用腳組建的“花蕊”所刺激到的藝術幻想和編導用升華的符號構建的生命概念，都有一種觀照心靈中的美。

作品在第一段舞段中獨具匠心的設計了飛躍騰驤般的空中急速彈跳、打擊等動作，使舞臺顯得精彩紛呈又不落窠白。筆者記得馬琳導演曾經反復要求修改這組腳下跳躍動作，多次強調：這是一種生命的體現，一種力量的符號升華。阿恩海姆認為：“一切藝術都是建立在知覺基礎，上的，而一切知覺對象都應看作是力的結構，審美創(chuàng)造就是力的創(chuàng)造，審美體驗也是力的體驗。”馬琳導演多次將阿恩海姆的“格式塔心理學”借用大量物理學的概念“力”來分析舞蹈現象引導筆者創(chuàng)作賦予真實生命力的動作，塑造作品強烈的情感符號。有力的腳下打擊、空中小彈跳、快速旋轉，抽象出編導為第一段鋪墊的情感符號：髫年之時稚拙含真我待放的生命意味，那朵待放的生命之花正從大地中蓄積力量。邁克爾H.米蒂阿斯把審美特質的所在地稱為“審美情景”，基礎要素為：藝術作品的形式結構和感受者的主觀意識;精確的說是在審美經驗過程中，審美對象在審美經驗中獲得了它的“生命力”。“稚拙含真的待放”作為一種特殊的審美特質，就作品第一段本身而言只是一種潛能，稚拙含真的特質并非審美知覺完成時的現實化，而是作為潛在的可能性被顯示化的，現實化是在審美經驗中發(fā)生的。映照約翰.馬丁的“變動力轉移”理論，觀眾通過演員快速的“虛幻的力”的集合，營造出一種豐富的想象空間，讓其在第一舞段中產生“內在模仿，”沉溺在一種生命力蓄勢待發(fā)的情感想象中。朗格認為藝術并不是要求我們借助其探求某種有形之物，而是引導我們去體味預支關聯的象征，進行一種關于感覺性質的超然思考。

三、情感符號性外化的力量突破

朗格的《情感與形式》書中提到了符號的力量，“藝術是人類的情感符號”，藝術不是主宰藝術家情感的征兆性表現，而是他所理解的感覺形式的符號性表現，表現著藝術家對所謂“內在生命”的理解。在《生如夏花》作品中的舞蹈思維，創(chuàng)新大膽的表現了馬琳導演的人類哲學觀。不斷在分析、綜合、歸納、概括、推理判斷等邏輯性思維過程中探究舞蹈情感與動作的關系。其巧妙地運用服裝變換時空兩軸的關系，投射出時間軸中豆蔻年華娉婷婀娜的女孩，緩緩在內在生命的演變中退掉含真的稚拙，在搖曳的身姿中演變出一條從容的生命長河。康德曾說：線條比色彩更具審美性質?，F在的舞蹈創(chuàng)作中也講究著綜合藝術對舞蹈編導的影響。對繪畫有著獨到見解的馬琳導演，將最優(yōu)美的一段舞段用大量的動作線條、隊形線條、形象線條的堆積，在彝族女子空靈唯美的哼鳴聲中爆發(fā)出強大的情感表.現力。