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        戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器藝術(shù)考古的真正典范
        ——評(píng)《實(shí)幻之間——院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展》圖錄

        2020-12-03 09:37:52
        文物春秋 2020年5期
        關(guān)鍵詞:藝術(shù)

        何 駑

        (中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所,北京 100101)

        剛剛收到臺(tái)北故宮博物院蔡慶良先生主編的《實(shí)幻之間——院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展》(后文簡(jiǎn)稱(chēng)《實(shí)幻之間》)一書(shū),開(kāi)卷研讀,比較震撼。該書(shū)是蔡慶良先生策劃的于2019年1月至2020年2月在臺(tái)北故宮博物院展出的同名展覽的圖錄(圖一)。我認(rèn)為,該書(shū)雖名為“展覽圖錄”,實(shí)則是蔡慶良先生多年來(lái)藝術(shù)考古研究范式的實(shí)踐杰作,從某種程度來(lái)說(shuō),這本展覽圖錄完全超越了國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)的展覽圖錄,更近似有關(guān)戰(zhàn)漢玉器的藝術(shù)考古研究報(bào)告。一時(shí)找不到合適的名詞對(duì)這部著作進(jìn)行準(zhǔn)確的歸檔,暫稱(chēng)之為“研究圖錄”吧。我認(rèn)為,從策展思路和藝術(shù)考古的角度對(duì)這部特殊的研究圖錄加以介紹和評(píng)論,對(duì)推動(dòng)文物策展思路創(chuàng)新和藝術(shù)考古的健康發(fā)展,皆有所裨益。

        一、文物策展思路上的突破:藝術(shù)考古研究理念指導(dǎo)下策劃的展覽

        蔡慶良先生長(zhǎng)期致力于藝術(shù)考古理論與實(shí)踐的探索,特別注重藝術(shù)心理學(xué)理論在藝術(shù)考古中的應(yīng)用探索。早在20世紀(jì)90年代末,蔡慶良在北京大學(xué)考古文博院師從李伯謙先生攻讀博士學(xué)位期間,便試圖運(yùn)用藝術(shù)心理學(xué)理論,探索商周青銅器紋樣,入職臺(tái)北故宮博物院之后,更是繼續(xù)在藝術(shù)考古領(lǐng)域里借用藝術(shù)心理學(xué)之舟破霧航行。他抓住了戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器在中國(guó)古代玉器史上獨(dú)樹(shù)一幟的“視力錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)”的時(shí)代特征,辨析出戰(zhàn)國(guó)玉器以“蛇(龍)”為核心母題,漢代轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴矮F”為核心母題,并發(fā)現(xiàn)龍、獸在現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在的造型卻與廣義相對(duì)論空間里的真實(shí)形體堪有一比[1]10。基于上述藝術(shù)考古研究的心得,蔡慶良在2019年愛(ài)因斯坦廣義相對(duì)論理論發(fā)表100周年之際,策劃了臺(tái)北故宮博物院所藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器展,主要的目的是要引導(dǎo)觀眾在欣賞戰(zhàn)漢玉器之美的同時(shí),更從藝術(shù)心理學(xué)原理的角度,深刻理解戰(zhàn)漢玉器的藝術(shù)魅力之“所以然”。如此以理論研究為先導(dǎo),策劃一個(gè)戰(zhàn)漢玉器文物展覽,或許不是絕無(wú)僅有,也當(dāng)屬鳳毛麟角。如此策展的用心和理念,堪稱(chēng)文物策展的新典范。

        圖一 《實(shí)幻之間——院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展》封面

        坦率地講,《實(shí)幻之間》展覽的主要展品是臺(tái)北故宮博物院的清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器,雖件件精品,但絕非孤品,大陸考古發(fā)現(xiàn)的同類(lèi)玉器精品也為數(shù)不少。所以,按照傳統(tǒng)的玉器策展思路,單純從展示玉器的美和解讀文化功能來(lái)策劃一個(gè)玉器展,想出彩很難。蔡慶良先生則以“觀看者”和“制作者”的視角,運(yùn)用藝術(shù)心理學(xué)原理,策劃了這個(gè)展覽:一方面利用視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)的“投射”原理,喚醒觀眾對(duì)事物的記憶與常識(shí)經(jīng)驗(yàn),使觀眾發(fā)自?xún)?nèi)心地對(duì)“藝術(shù)家”(制作者)的藝術(shù)暗示做出思維反應(yīng),并投射到展品玉器上去,補(bǔ)足視覺(jué)缺省,匹配視覺(jué)錯(cuò)覺(jué),完成對(duì)玉器展品的藝術(shù)“創(chuàng)作”[2]133—146;另一方面,利用裝飾藝術(shù)心理學(xué)的理論和廣義相對(duì)論的原理,推演戰(zhàn)漢玉器制作者——“藝術(shù)家”為實(shí)現(xiàn)動(dòng)感“視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)”而采取的設(shè)計(jì)原理,反過(guò)來(lái),使觀眾更容易理解“藝術(shù)家”的創(chuàng)作原理與情感和意圖,更容易參與展品玉器的藝術(shù)創(chuàng)作“補(bǔ)完”,在領(lǐng)略戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)之美的同時(shí),領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦——藝術(shù)并非是對(duì)“真實(shí)”不折不扣的復(fù)制和再現(xiàn),而是“用幻象形式顯現(xiàn)原型的部分特征以表達(dá)人類(lèi)認(rèn)知世界的圖示和藝術(shù)家與受眾的情感”[3]463。蔡慶良的這一策展思路的突破,將不易出彩的展品玉器,變?yōu)樗囆g(shù)心理學(xué)科普的教具[1]11,這樣的玉器展覽自然別具一格,獨(dú)辟蹊徑,令人為之一振。

        二、圖錄編排與內(nèi)容上的突破

        出版于2020年6月的《實(shí)幻之間》,作為“研究圖錄”,顯得格外另類(lèi)。她跨越傳統(tǒng)展覽圖錄和學(xué)術(shù)研究報(bào)告之間明顯的邊界,從形式到內(nèi)容都做出了一系列大膽而有益的嘗試與突破。

        1.圖錄編排體例上的突破

        《實(shí)幻之間》在編排體例上進(jìn)行了大膽的突破。不同于已有的文物展覽圖錄展品圖文說(shuō)明加幾篇專(zhuān)題研究論文的傳統(tǒng)體例,除了序、凡例、后記外,主要內(nèi)容分為“總說(shuō)明”“設(shè)計(jì)總則”“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”“余緒風(fēng)流”“眼見(jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”“專(zhuān)文”等幾個(gè)部分。“總說(shuō)明”介紹這部研究圖錄的基本架構(gòu)和理論基礎(chǔ)及目的?!霸O(shè)計(jì)總則”提綱挈領(lǐng)地指出,戰(zhàn)國(guó)玉器主要以“蛇(龍)”為藝術(shù)創(chuàng)作原型,漢代玉器主要以“獸”為創(chuàng)作原型,戰(zhàn)漢玉器都強(qiáng)調(diào)動(dòng)感視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué),但是“蛇(龍)”以二維平面波形即可實(shí)現(xiàn),“獸”則只能用三維立體扭轉(zhuǎn)技法表現(xiàn)。研究圖錄的核心部分按照中國(guó)古代詩(shī)文寫(xiě)作起、承、轉(zhuǎn)、合的章法編排,“余緒風(fēng)流”作為收尾?!把垡?jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”都相當(dāng)于研究附錄,而“專(zhuān)文”則是相關(guān)專(zhuān)題研究論文。這樣的編排十分新穎,使得《實(shí)幻之間》作為玉器研究圖錄更加全面而豐滿,且標(biāo)新立異。

        2.核心內(nèi)容敘述形式的突破

        《實(shí)幻之間》核心內(nèi)容以問(wèn)答的形式展開(kāi),沒(méi)有按玉器的器類(lèi)歸檔,而是依據(jù)玉器展品藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格變化的邏輯,利用藝術(shù)心理學(xué)原理,按起、承、轉(zhuǎn)、合的章法,借助典型的玉器文物,深入淺出地解讀各個(gè)典型藝術(shù)原理,并適當(dāng)加入藝術(shù)心理學(xué)原理輔助圖解。這種敘述方式無(wú)疑是文物展覽圖錄敘述方式的創(chuàng)新。

        (1)起

        “起”是利用展品藝術(shù)心理學(xué)的解讀,喚起觀眾視覺(jué)藝術(shù)知覺(jué)與經(jīng)驗(yàn),圖說(shuō)、普及一些視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)的基本原理概念?!捌鹬弧?,講形制與比例,重點(diǎn)解讀視覺(jué)張力和視覺(jué)方向?!捌鹬?,講平衡與秩序,更多運(yùn)用裝飾藝術(shù)心理學(xué)原理[4]?!捌鹬保v視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)理論里一個(gè)應(yīng)用最普遍的概念——“最低限度圖像”,也就是用原型的最低限度圖像來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)原型整體的概念,這是戰(zhàn)漢玉器“蛇(龍)”“獸”造型設(shè)計(jì)最基本的法則,而觀眾則通過(guò)對(duì)“最低限度圖像”的視覺(jué)“補(bǔ)足投射”,與戰(zhàn)漢玉器創(chuàng)作者——“藝術(shù)家”形成默契,共同完成“最終的藝術(shù)品”,從而與展品玉器文物發(fā)生“共情”。

        (2)承

        “承”,借漢代玉器動(dòng)態(tài)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)傳統(tǒng)的傳承之名,展示戰(zhàn)國(guó)、西漢、東漢三個(gè)階段玉器視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格的變化,以及形成這些變化的設(shè)計(jì)技巧與原理?!俺兄弧保庾x戰(zhàn)國(guó)玉器的蛇(龍)從二維波浪狀的蜿蜒,轉(zhuǎn)變?yōu)闈h玉獸的三維扭轉(zhuǎn)勾回設(shè)計(jì)?!俺兄?,進(jìn)一步探討戰(zhàn)國(guó)玉器二維剪影蛇身蜿蜒,經(jīng)西漢三維立體扭轉(zhuǎn)獸身,到東漢將立體獸身扁平化的設(shè)計(jì)原則之變遷,并提出,為了解決獸身由三維立體變?yōu)槠矫娴碾y題,東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元進(jìn)行平面組合,由觀者補(bǔ)足完整和立體的獸身視覺(jué)錯(cuò)覺(jué),從而創(chuàng)新出一種撲朔迷離的藝術(shù)風(fēng)格。蔡慶良這個(gè)見(jiàn)解獨(dú)樹(shù)一幟,令人拍案叫絕。實(shí)際上,東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元,相當(dāng)于建筑裝飾的運(yùn)動(dòng)的單元“塊”(chunds),創(chuàng)作者和觀者則利用“解釋性連接”來(lái)組合出動(dòng)態(tài)的獸[4]181。“承之三”,專(zhuān)門(mén)論述營(yíng)造動(dòng)感的設(shè)計(jì)技巧,包括回勾彎轉(zhuǎn),視覺(jué)引導(dǎo)張力,傾斜主軸產(chǎn)生視覺(jué)動(dòng)勢(shì),適當(dāng)?shù)溺U空輔助動(dòng)感,等等。

        該研究圖錄核心內(nèi)容從“起”的第三節(jié)到“承”的第三節(jié),是戰(zhàn)漢玉器動(dòng)感設(shè)計(jì)藝術(shù)原理論述最精華的部分。裝飾藝術(shù)心理學(xué)的原理包括視覺(jué)中斷、“中斷檢測(cè)儀”、視覺(jué)“中斷填補(bǔ)”、“力場(chǎng)”、“解釋性連接”等等[4]132—184,蔡慶良巧妙地回避了這些觀眾難懂的裝飾藝術(shù)心理學(xué)中秩序感的晦澀概念,化解“力場(chǎng)”原理,將其通俗地解讀為回勾彎轉(zhuǎn)、視覺(jué)引導(dǎo)張力、傾斜主軸產(chǎn)生視覺(jué)動(dòng)勢(shì)技法等,使觀眾更易參透;而玉器的鏤空,實(shí)際上是利用視覺(jué)中斷心理學(xué)原理,打破平板的“呆板”,從而形成所謂的“不安”[4]136—149,進(jìn)而激活觀者“動(dòng)感”的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。

        (3)轉(zhuǎn)

        “轉(zhuǎn)”從漢代玉器獸身扭轉(zhuǎn)變形出發(fā),利用廣義相對(duì)論原理,探索人類(lèi)感知世界與物理世界之間的關(guān)系?!稗D(zhuǎn)之一”,在介紹典型的戰(zhàn)漢玉器二維和三維空間模式之后,拋出一個(gè)問(wèn)題——戰(zhàn)漢時(shí)代感知的平面幾何空間是否就是真實(shí)的世界?“轉(zhuǎn)之二”,提出漢玉上不符合動(dòng)物生理結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)世界不存在的扭轉(zhuǎn)獸身造型卻符合廣義相對(duì)論空間里的真實(shí)形體的問(wèn)題?!稗D(zhuǎn)之三”,主要是對(duì)扭絲玉環(huán)、龍紋谷紋璧、龍紋玉韘、莫比烏斯環(huán)式玉環(huán)的設(shè)計(jì)原理發(fā)微。

        “轉(zhuǎn)”部分引起最大爭(zhēng)議的就是對(duì)于廣義相對(duì)論原理的引用。廣義相對(duì)論是現(xiàn)代數(shù)學(xué)與天體物理學(xué)探索的結(jié)果,是現(xiàn)代人的科學(xué)認(rèn)識(shí),嚴(yán)格地說(shuō),只有天體物理學(xué)家們才能真正理解其真諦,普通百姓只是門(mén)外看熱鬧。漢代玉器的創(chuàng)作者如何能認(rèn)識(shí)到廣義相對(duì)論的理論空間,此說(shuō)確實(shí)超越時(shí)代,可能性不大。

        其實(shí),裝飾藝術(shù)心理學(xué)當(dāng)中,有“解釋性連接”及其對(duì)立面“偽裝”的設(shè)計(jì)原理,將圖案夸張變形,包括不同運(yùn)動(dòng)“塊”的組合,使形象更加華麗和張力十足,如巴黎圣母院圣安東尼大門(mén)的鐵藝鉸鏈上被夸張延長(zhǎng)并上下補(bǔ)綴渦卷的蔓草莨葉紋?!皞窝b”則是在物體的表面加上一些與它的輪廓和組成部分相抵觸的視覺(jué)信息,以模糊該物體,只要找到一種把握物體組合的簡(jiǎn)單方法,觀者就能得到視覺(jué)快感[4]181,182。如《實(shí)幻之間》轉(zhuǎn)-2-06漢代玉卮上的浮雕神獸因身體中段隱藏在云氣中而更加仙氣十足[1]210,采用的就是“偽裝”視覺(jué)原理(圖二)。這樣,戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者——“藝術(shù)家”完全不必具備廣義相對(duì)論空間認(rèn)知,運(yùn)用“解釋性連接”原理,只需夸張、拉長(zhǎng)、拼接以及“偽裝”獸身,即可以達(dá)到極具張力的仙獸(世間不見(jiàn)之獸)的圖示效果。背后的推手,是秦漢時(shí)期社會(huì)上下大盛的神仙思想和升仙思想[5]。

        (4)合

        “合”主要運(yùn)用“視覺(jué)連續(xù)性”和“頻閃運(yùn)動(dòng)”視覺(jué)心理學(xué)原理,引導(dǎo)觀眾分析欣賞漢代玉器的獨(dú)具匠心?!昂现弧?,雖然標(biāo)題為“剪影蛇身的頻閃設(shè)計(jì)”,實(shí)際是援用“視覺(jué)的連續(xù)性”或稱(chēng)“解釋性連接”原理,解讀戰(zhàn)國(guó)玉龍“畫(huà)蛇添足”的“動(dòng)感”設(shè)計(jì)技巧?!昂现保}為“扭轉(zhuǎn)獸身的頻閃設(shè)計(jì)”,實(shí)則主要利用“視覺(jué)中斷法”和“視覺(jué)連續(xù)性”原理,解讀漢玉上表現(xiàn)獸身穿云破霧藝術(shù)效果的設(shè)計(jì)理念?!昂现?,解讀戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者“藝術(shù)家”在時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格典范之內(nèi)發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)意的空間。

        圖二 《實(shí)幻之間》轉(zhuǎn)-2-06漢代玉卮

        “合”這部分對(duì)于“視覺(jué)連續(xù)性”和“視覺(jué)中斷法”原理的運(yùn)用比較成功,是值得肯定的。然而,對(duì)于“頻閃運(yùn)動(dòng)”原理的運(yùn)用相對(duì)弱一些,甚至有些理解偏差。蔡慶良以同一人瞬間不同動(dòng)作合成一張照片來(lái)解讀“頻閃運(yùn)動(dòng)”原理,俗稱(chēng)“視覺(jué)殘留錯(cuò)覺(jué)”,雖可以激發(fā)觀者對(duì)不同方向動(dòng)態(tài)的感知,但除非是“翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)”演示,否則并不能產(chǎn)生動(dòng)感,就如同觀摩千手觀音坐像,觀者不會(huì)產(chǎn)生觀音的雙臂在輪轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué),更容易視為觀音背后光芒四射的背光。真正能觸發(fā)觀者動(dòng)感的實(shí)則是貢布里希所謂的“頻閃效應(yīng)”(stroboscopic effect)。例如畫(huà)中表現(xiàn)飛轉(zhuǎn)的馬車(chē)輪和紡車(chē)時(shí)并不表現(xiàn)一根根的輻條,輻條只是不可辨別的隱約閃現(xiàn);藝術(shù)表現(xiàn)一個(gè)物體飛速而過(guò)時(shí),那個(gè)軌跡橫穿視野的拖尾后像,其最簡(jiǎn)單的方法就是像漫畫(huà)用反向箭頭那樣的寥寥幾筆,表現(xiàn)物體瞬息前所在的位置[2]165—166?!秾?shí)幻之間》起-2-14漫畫(huà)插圖里左上和左下漫畫(huà)格中的半弧形棒球棒揮動(dòng)產(chǎn)生的“線條軌跡”[1]75,就是“頻閃效應(yīng)”的“拖尾后像”,觀者一看便能感知到球棒的揮動(dòng)動(dòng)作。

        再來(lái)看《實(shí)幻之間》合-1-08戰(zhàn)國(guó)玉龍的“畫(huà)蛇添足”(圖三)。回首蛇身下邊添三個(gè)小足,上邊添兩個(gè),這五個(gè)足面均雕刻三至四道彎長(zhǎng)鉤狀線條,遠(yuǎn)長(zhǎng)于爪[1]254,與其說(shuō)是足的視覺(jué)殘留之疊加,毋寧說(shuō)是五足飛奔的“拖尾后像”。如此解讀該展品的“頻閃效應(yīng)”,才能產(chǎn)生玉龍奔跑的動(dòng)感。

        圖三 《實(shí)幻之間》合-1-08戰(zhàn)國(guó)玉龍

        作為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”諸核心內(nèi)容的尾聲,“余緒風(fēng)流”部分闡釋?xiě)?zhàn)漢玉器視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)后世玉器特別是明清仿古玉器設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響,以及后世改制戰(zhàn)漢玉器問(wèn)題,研究比較深入。

        3.研究圖錄附件內(nèi)容的突破

        國(guó)內(nèi)外文物展覽圖錄一般很少有附錄,極個(gè)別的如《王后·母親·女將》展覽圖錄有附錄,但內(nèi)容僅為殷墟大事記[6]?!秾?shí)幻之間》的“眼見(jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”諸部分,雖無(wú)附錄之名,實(shí)為研究圖錄之附件。

        “眼見(jiàn)為憑”,利用日本東京大學(xué)名譽(yù)教授和明治大學(xué)特任教授杉原厚吉先生有關(guān)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)研究模型和圖像,展現(xiàn)“眼見(jiàn)”與“真實(shí)”之間的差別,引導(dǎo)觀眾深入思考“實(shí)”與“幻”的視覺(jué)本質(zhì),直擊藝術(shù)本體論的真諦,確實(shí)別開(kāi)生面,饒有趣味。

        “內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”,是為了彌補(bǔ)圖錄條目體例和篇幅限制的缺憾,補(bǔ)充展開(kāi)相關(guān)視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)原理的闡述,是為對(duì)視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)相關(guān)原理感興趣的觀眾準(zhǔn)備的知識(shí)點(diǎn)。

        作為研究圖錄,《實(shí)幻之間》的注釋顯得格外重要,蔡慶良下了很大功夫,做了大量注釋文獻(xiàn)溯源工作,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度值得欽佩。

        這些“附件”部分在內(nèi)容方面盡力掰開(kāi)揉碎,為讀者科普晦澀難懂的視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)有關(guān)“錯(cuò)覺(jué)”與“秩序感”的原理和概念,這種心系觀眾、服務(wù)觀眾的展陳圖錄編纂的宗旨,值得贊賞與提倡。

        除了以上三大突破之外,《實(shí)幻之間》也有傳統(tǒng)文物展覽圖錄常見(jiàn)的板塊,如“單品說(shuō)明”和“專(zhuān)文”?!皢纹氛f(shuō)明”是文物展覽圖錄常見(jiàn)的傳統(tǒng)內(nèi)容,詳述展品玉器和解說(shuō)圖片的基本信息,是文物展覽圖錄不可或缺的要件?!皩?zhuān)文”部分則是與展覽相關(guān)的專(zhuān)題研究論文。

        三、關(guān)于“專(zhuān)文”的評(píng)介

        “專(zhuān)文”共收入四篇從不同角度論述視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)的論文。

        1.考古視角

        “專(zhuān)文”部分首篇以藝術(shù)考古為本,收錄了蔡慶良先生為這個(gè)展覽特別撰寫(xiě)的學(xué)術(shù)論文,題為《上古時(shí)代的錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)》,旨在彌補(bǔ)本次展覽以清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器為主的局限,補(bǔ)充考古發(fā)掘資料,發(fā)散性地扼要闡述他對(duì)新石器時(shí)代至漢代玉器、陶器、銅器紋樣中所反映的藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)原理運(yùn)用的分析。文章雖然不長(zhǎng),卻試圖偵探出一條中國(guó)上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)理念逐步傳承與發(fā)展的粗線條脈絡(luò)。以我目前掌握的資料看,蔡慶良的這篇短文確系中國(guó)上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)“藝術(shù)學(xué)研究范式”的藝術(shù)考古研究的首創(chuàng)專(zhuān)題研究,值得大加贊賞!盡管他所提出的上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)理念逐步傳承與發(fā)展的脈絡(luò)尚顯粗疏,視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)原理的應(yīng)用尚顯些許游離,但是這一具有開(kāi)創(chuàng)性的重大課題在藝術(shù)考古、藝術(shù)史,甚至藝術(shù)心理學(xué)理論上古部分實(shí)踐完善等諸多方面,都具有不可估量的前景與意義。衷心希望蔡慶良先生能將這一重大課題繼續(xù)做大、做深。

        2.物理視角

        第二篇專(zhuān)文是杉原厚吉教授的《對(duì)深度的感知與不可能的物體》。論文既是對(duì)本圖錄“眼見(jiàn)為憑”部分視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)原理模型與插圖的深度解讀與文字說(shuō)明,也是杉原教授數(shù)十年來(lái)潛心實(shí)驗(yàn)研究視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)形成原理的心得精華。雖然我對(duì)其中所介紹的原理一時(shí)難以消化,畢竟隔行太遠(yuǎn),但耳目一新是實(shí)在的。

        3.繪畫(huà)藝術(shù)視角

        第三篇專(zhuān)文為臺(tái)北故宮博物院器物處的王鉅元先生所撰寫(xiě)的《以造型藝術(shù)的觀點(diǎn)與戰(zhàn)國(guó)至漢代蛇獸主題玉器之對(duì)談》。王先生主修油畫(huà),論文更多從畫(huà)家的角度出發(fā),與蔡慶良的考古視角、杉原的錯(cuò)覺(jué)實(shí)驗(yàn)科學(xué)視角有所不同,他更強(qiáng)調(diào)多視角觀察。王先生做了一個(gè)有趣的對(duì)比,西方繪畫(huà)立體主義將多點(diǎn)視角呈現(xiàn)在一幅畫(huà)面上,戰(zhàn)國(guó)玉器也以多視角的方式突破二維平面空間的視覺(jué)限制,比如將蛇身平面對(duì)稱(chēng)展開(kāi)產(chǎn)生多維空間的蛇身,與畢加索名畫(huà)《朵拉·馬爾畫(huà)像》的技法好有一比。西方繪畫(huà)立體派在平面作品中以單一視角呈現(xiàn)多元面向的結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)立體,漢代玉器則將獸身夸張扭轉(zhuǎn)變形,以滿足從單一視角幾乎可以看到立體獸身全貌的目標(biāo)。當(dāng)然,漢代玉器獸身立體雕刻是從戰(zhàn)國(guó)玉龍二維平面技法發(fā)展來(lái)的,合-2-03玉劍摽上的立體雕神獸不合理的前肢翻轉(zhuǎn)形態(tài),便是這種技法轉(zhuǎn)變過(guò)程中的探索之作。王鉅元先生立足于繪畫(huà)藝術(shù)的視角,對(duì)戰(zhàn)漢玉器蛇獸之身造型藝術(shù)的分析十分獨(dú)到,也是以往玉器藝術(shù)研究比較忽略之處。而戰(zhàn)漢玉器究竟是多視角還是單一視角,抑或是移動(dòng)視角觀賞,確實(shí)需要進(jìn)行深入而廣泛的探討。今人在多數(shù)情況下是從單一視角靜態(tài)觀賞戰(zhàn)漢玉器,會(huì)覺(jué)得蛇獸之身有很多不可思議的、不合理的造型和形變。其實(shí),如果我們能像戰(zhàn)漢時(shí)期使用這些玉器的人那樣用移動(dòng)視角多維度觀賞、把玩這些玉器,這些神獸便不再顯得怪異,反而妙不可言。中國(guó)唐至明清時(shí)期山水長(zhǎng)軸畫(huà)卷的欣賞,都必須用“被動(dòng)”移動(dòng)視角(走馬燈式視角——畫(huà)動(dòng)人不動(dòng))來(lái)觀看,我想,這一觀看傳統(tǒng)很可能在戰(zhàn)漢時(shí)期就已經(jīng)成熟。

        4.生理視角

        最末一篇專(zhuān)文是陳昱宏先生撰寫(xiě)的《實(shí)幻相映——探討視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的生理基礎(chǔ)與美學(xué)意義》,從人眼的生理結(jié)構(gòu)解讀視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的原理。該原理的關(guān)鍵在于,我們通過(guò)眼睛所看到的世界并非客觀世界真實(shí)的寫(xiě)照,而是大腦所構(gòu)建出來(lái)的幻象,本身就是一種“錯(cuò)覺(jué)”。大腦在多數(shù)時(shí)候會(huì)校正這些視覺(jué)信息,得出貼近客觀世界的正確判斷,而做出誤判之時(shí),便產(chǎn)生“視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)”。認(rèn)知性錯(cuò)覺(jué)會(huì)觸發(fā)人們的眼睛及大腦,產(chǎn)生動(dòng)感、新奇、突兀的視覺(jué)體驗(yàn),這些都是激發(fā)“美感”的關(guān)鍵要素。陳先生的這一判斷,起碼是我所知關(guān)于“產(chǎn)生視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)生理基礎(chǔ)”“錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生美”的最準(zhǔn)確易懂的解說(shuō)。

        作為主編,蔡慶良先生在這部研究圖錄的最后收錄這樣四篇異彩紛呈的專(zhuān)題論文,為了讓觀眾和讀者從更廣泛的角度、深入淺出地理解戰(zhàn)漢玉器錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)之美,可謂用心良苦之至!

        四、結(jié)語(yǔ)與鳴謝

        綜上所述,《實(shí)幻之間》是一部別開(kāi)生面的文物展覽圖錄,其最可貴之處在于開(kāi)創(chuàng)了戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)考古的藝術(shù)學(xué)研究范式,在大量文化研究范式的玉器研究中顯得格外奪目,無(wú)疑是中國(guó)古代玉器藝術(shù)考古研究“藝術(shù)學(xué)研究范式”的典范之作。

        最后,衷心感謝蔡慶良先生將新出版的《實(shí)幻之間》第一時(shí)間寄贈(zèng)給我,令我收獲良多。還感謝他于2000年在北大攻讀博士期間,贈(zèng)我貢布里希的兩部經(jīng)典著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》和《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》,對(duì)我后來(lái)建立藝術(shù)考古理論框架起到關(guān)鍵作用[3]454—496。慚愧的是,由于學(xué)養(yǎng)所限,我在藝術(shù)考古個(gè)案研究上幾無(wú)建樹(shù),與蔡慶良先生戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)研究相比,望塵莫及。衷心希望蔡慶良在藝術(shù)考古的道路上繼續(xù)勇攀高峰,成為翹楚。

        [1]臺(tái)北故宮博物院.實(shí)幻之間:院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展[M].臺(tái)北:臺(tái)北故宮博物院,2020.

        [2]E·H·貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué):圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕,李本正,范景中,譯.長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2000.

        [3]何駑.怎探古人何所思:精神文化考古理論與實(shí)踐探索[M].北京:科學(xué)出版社,2015.

        [4]E·H·貢布里希.秩序感:裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究[M].范景中,楊思梁,徐一維,譯.長(zhǎng)沙:湖南科學(xué)技術(shù)出版社,2000.

        [5]朱存明.漢畫(huà)像之美:漢畫(huà)像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,2011:151—157.

        [6]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所,首都博物館,河南博物院.王后·母親·女將:紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年[M].北京:科學(xué)出版社,2016:232—233.

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