何 駑

（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所，北京 100101）

剛剛收到臺(tái)北故宮博物院蔡慶良先生主編的《實(shí)幻之間——院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)《實(shí)幻之間》）一書(shū)，開(kāi)卷研讀，比較震撼。該書(shū)是蔡慶良先生策劃的于2019年1月至2020年2月在臺(tái)北故宮博物院展出的同名展覽的圖錄（圖一）。我認(rèn)為，該書(shū)雖名為“展覽圖錄”，實(shí)則是蔡慶良先生多年來(lái)藝術(shù)考古研究范式的實(shí)踐杰作，從某種程度來(lái)說(shuō)，這本展覽圖錄完全超越了國(guó)內(nèi)外傳統(tǒng)的展覽圖錄，更近似有關(guān)戰(zhàn)漢玉器的藝術(shù)考古研究報(bào)告。一時(shí)找不到合適的名詞對(duì)這部著作進(jìn)行準(zhǔn)確的歸檔，暫稱(chēng)之為“研究圖錄”吧。我認(rèn)為，從策展思路和藝術(shù)考古的角度對(duì)這部特殊的研究圖錄加以介紹和評(píng)論，對(duì)推動(dòng)文物策展思路創(chuàng)新和藝術(shù)考古的健康發(fā)展，皆有所裨益。

一、文物策展思路上的突破：藝術(shù)考古研究理念指導(dǎo)下策劃的展覽

蔡慶良先生長(zhǎng)期致力于藝術(shù)考古理論與實(shí)踐的探索，特別注重藝術(shù)心理學(xué)理論在藝術(shù)考古中的應(yīng)用探索。早在20世紀(jì)90年代末，蔡慶良在北京大學(xué)考古文博院師從李伯謙先生攻讀博士學(xué)位期間，便試圖運(yùn)用藝術(shù)心理學(xué)理論，探索商周青銅器紋樣，入職臺(tái)北故宮博物院之后，更是繼續(xù)在藝術(shù)考古領(lǐng)域里借用藝術(shù)心理學(xué)之舟破霧航行。他抓住了戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器在中國(guó)古代玉器史上獨(dú)樹(shù)一幟的“視力錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)”的時(shí)代特征，辨析出戰(zhàn)國(guó)玉器以“蛇（龍）”為核心母題，漢代轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴矮F”為核心母題，并發(fā)現(xiàn)龍、獸在現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在的造型卻與廣義相對(duì)論空間里的真實(shí)形體堪有一比[1]10。基于上述藝術(shù)考古研究的心得，蔡慶良在2019年愛(ài)因斯坦廣義相對(duì)論理論發(fā)表100周年之際，策劃了臺(tái)北故宮博物院所藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器展，主要的目的是要引導(dǎo)觀眾在欣賞戰(zhàn)漢玉器之美的同時(shí)，更從藝術(shù)心理學(xué)原理的角度，深刻理解戰(zhàn)漢玉器的藝術(shù)魅力之“所以然”。如此以理論研究為先導(dǎo)，策劃一個(gè)戰(zhàn)漢玉器文物展覽，或許不是絕無(wú)僅有，也當(dāng)屬鳳毛麟角。如此策展的用心和理念，堪稱(chēng)文物策展的新典范。

圖一 《實(shí)幻之間——院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展》封面

坦率地講，《實(shí)幻之間》展覽的主要展品是臺(tái)北故宮博物院的清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器，雖件件精品，但絕非孤品，大陸考古發(fā)現(xiàn)的同類(lèi)玉器精品也為數(shù)不少。所以，按照傳統(tǒng)的玉器策展思路，單純從展示玉器的美和解讀文化功能來(lái)策劃一個(gè)玉器展，想出彩很難。蔡慶良先生則以“觀看者”和“制作者”的視角，運(yùn)用藝術(shù)心理學(xué)原理，策劃了這個(gè)展覽：一方面利用視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)的“投射”原理，喚醒觀眾對(duì)事物的記憶與常識(shí)經(jīng)驗(yàn)，使觀眾發(fā)自?xún)?nèi)心地對(duì)“藝術(shù)家”（制作者）的藝術(shù)暗示做出思維反應(yīng)，并投射到展品玉器上去，補(bǔ)足視覺(jué)缺省，匹配視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，完成對(duì)玉器展品的藝術(shù)“創(chuàng)作”[2]133—146；另一方面，利用裝飾藝術(shù)心理學(xué)的理論和廣義相對(duì)論的原理，推演戰(zhàn)漢玉器制作者——“藝術(shù)家”為實(shí)現(xiàn)動(dòng)感“視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)”而采取的設(shè)計(jì)原理，反過(guò)來(lái)，使觀眾更容易理解“藝術(shù)家”的創(chuàng)作原理與情感和意圖，更容易參與展品玉器的藝術(shù)創(chuàng)作“補(bǔ)完”，在領(lǐng)略戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)之美的同時(shí)，領(lǐng)悟藝術(shù)的真諦——藝術(shù)并非是對(duì)“真實(shí)”不折不扣的復(fù)制和再現(xiàn)，而是“用幻象形式顯現(xiàn)原型的部分特征以表達(dá)人類(lèi)認(rèn)知世界的圖示和藝術(shù)家與受眾的情感”[3]463。蔡慶良的這一策展思路的突破，將不易出彩的展品玉器，變?yōu)樗囆g(shù)心理學(xué)科普的教具[1]11，這樣的玉器展覽自然別具一格，獨(dú)辟蹊徑，令人為之一振。

二、圖錄編排與內(nèi)容上的突破

出版于2020年6月的《實(shí)幻之間》，作為“研究圖錄”，顯得格外另類(lèi)。她跨越傳統(tǒng)展覽圖錄和學(xué)術(shù)研究報(bào)告之間明顯的邊界，從形式到內(nèi)容都做出了一系列大膽而有益的嘗試與突破。

1.圖錄編排體例上的突破

《實(shí)幻之間》在編排體例上進(jìn)行了大膽的突破。不同于已有的文物展覽圖錄展品圖文說(shuō)明加幾篇專(zhuān)題研究論文的傳統(tǒng)體例，除了序、凡例、后記外，主要內(nèi)容分為“總說(shuō)明”“設(shè)計(jì)總則”“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”“余緒風(fēng)流”“眼見(jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”“專(zhuān)文”等幾個(gè)部分。“總說(shuō)明”介紹這部研究圖錄的基本架構(gòu)和理論基礎(chǔ)及目的?！霸O(shè)計(jì)總則”提綱挈領(lǐng)地指出，戰(zhàn)國(guó)玉器主要以“蛇（龍）”為藝術(shù)創(chuàng)作原型，漢代玉器主要以“獸”為創(chuàng)作原型，戰(zhàn)漢玉器都強(qiáng)調(diào)動(dòng)感視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)，但是“蛇（龍）”以二維平面波形即可實(shí)現(xiàn)，“獸”則只能用三維立體扭轉(zhuǎn)技法表現(xiàn)。研究圖錄的核心部分按照中國(guó)古代詩(shī)文寫(xiě)作起、承、轉(zhuǎn)、合的章法編排，“余緒風(fēng)流”作為收尾?！把垡?jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”都相當(dāng)于研究附錄，而“專(zhuān)文”則是相關(guān)專(zhuān)題研究論文。這樣的編排十分新穎，使得《實(shí)幻之間》作為玉器研究圖錄更加全面而豐滿，且標(biāo)新立異。

2.核心內(nèi)容敘述形式的突破

《實(shí)幻之間》核心內(nèi)容以問(wèn)答的形式展開(kāi)，沒(méi)有按玉器的器類(lèi)歸檔，而是依據(jù)玉器展品藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格變化的邏輯，利用藝術(shù)心理學(xué)原理，按起、承、轉(zhuǎn)、合的章法，借助典型的玉器文物，深入淺出地解讀各個(gè)典型藝術(shù)原理，并適當(dāng)加入藝術(shù)心理學(xué)原理輔助圖解。這種敘述方式無(wú)疑是文物展覽圖錄敘述方式的創(chuàng)新。

（1）起

“起”是利用展品藝術(shù)心理學(xué)的解讀，喚起觀眾視覺(jué)藝術(shù)知覺(jué)與經(jīng)驗(yàn)，圖說(shuō)、普及一些視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)的基本原理概念?！捌鹬弧?，講形制與比例，重點(diǎn)解讀視覺(jué)張力和視覺(jué)方向?！捌鹬?，講平衡與秩序，更多運(yùn)用裝飾藝術(shù)心理學(xué)原理[4]?！捌鹬保v視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)理論里一個(gè)應(yīng)用最普遍的概念——“最低限度圖像”，也就是用原型的最低限度圖像來(lái)藝術(shù)表現(xiàn)原型整體的概念，這是戰(zhàn)漢玉器“蛇（龍）”“獸”造型設(shè)計(jì)最基本的法則，而觀眾則通過(guò)對(duì)“最低限度圖像”的視覺(jué)“補(bǔ)足投射”，與戰(zhàn)漢玉器創(chuàng)作者——“藝術(shù)家”形成默契，共同完成“最終的藝術(shù)品”，從而與展品玉器文物發(fā)生“共情”。

（2）承

“承”，借漢代玉器動(dòng)態(tài)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)傳統(tǒng)的傳承之名，展示戰(zhàn)國(guó)、西漢、東漢三個(gè)階段玉器視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)風(fēng)格的變化，以及形成這些變化的設(shè)計(jì)技巧與原理?！俺兄弧保庾x戰(zhàn)國(guó)玉器的蛇（龍）從二維波浪狀的蜿蜒，轉(zhuǎn)變?yōu)闈h玉獸的三維扭轉(zhuǎn)勾回設(shè)計(jì)?！俺兄?，進(jìn)一步探討戰(zhàn)國(guó)玉器二維剪影蛇身蜿蜒，經(jīng)西漢三維立體扭轉(zhuǎn)獸身，到東漢將立體獸身扁平化的設(shè)計(jì)原則之變遷，并提出，為了解決獸身由三維立體變?yōu)槠矫娴碾y題，東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元進(jìn)行平面組合，由觀者補(bǔ)足完整和立體的獸身視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)，從而創(chuàng)新出一種撲朔迷離的藝術(shù)風(fēng)格。蔡慶良這個(gè)見(jiàn)解獨(dú)樹(shù)一幟，令人拍案叫絕。實(shí)際上，東漢玉器創(chuàng)作者抽象出獸身的圖案單元，相當(dāng)于建筑裝飾的運(yùn)動(dòng)的單元“塊”（chunds）,創(chuàng)作者和觀者則利用“解釋性連接”來(lái)組合出動(dòng)態(tài)的獸[4]181。“承之三”，專(zhuān)門(mén)論述營(yíng)造動(dòng)感的設(shè)計(jì)技巧，包括回勾彎轉(zhuǎn)，視覺(jué)引導(dǎo)張力，傾斜主軸產(chǎn)生視覺(jué)動(dòng)勢(shì)，適當(dāng)?shù)溺U空輔助動(dòng)感，等等。

該研究圖錄核心內(nèi)容從“起”的第三節(jié)到“承”的第三節(jié)，是戰(zhàn)漢玉器動(dòng)感設(shè)計(jì)藝術(shù)原理論述最精華的部分。裝飾藝術(shù)心理學(xué)的原理包括視覺(jué)中斷、“中斷檢測(cè)儀”、視覺(jué)“中斷填補(bǔ)”、“力場(chǎng)”、“解釋性連接”等等[4]132—184，蔡慶良巧妙地回避了這些觀眾難懂的裝飾藝術(shù)心理學(xué)中秩序感的晦澀概念，化解“力場(chǎng)”原理，將其通俗地解讀為回勾彎轉(zhuǎn)、視覺(jué)引導(dǎo)張力、傾斜主軸產(chǎn)生視覺(jué)動(dòng)勢(shì)技法等，使觀眾更易參透；而玉器的鏤空，實(shí)際上是利用視覺(jué)中斷心理學(xué)原理，打破平板的“呆板”，從而形成所謂的“不安”[4]136—149，進(jìn)而激活觀者“動(dòng)感”的視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)。

（3）轉(zhuǎn)

“轉(zhuǎn)”從漢代玉器獸身扭轉(zhuǎn)變形出發(fā)，利用廣義相對(duì)論原理，探索人類(lèi)感知世界與物理世界之間的關(guān)系?！稗D(zhuǎn)之一”，在介紹典型的戰(zhàn)漢玉器二維和三維空間模式之后，拋出一個(gè)問(wèn)題——戰(zhàn)漢時(shí)代感知的平面幾何空間是否就是真實(shí)的世界？“轉(zhuǎn)之二”，提出漢玉上不符合動(dòng)物生理結(jié)構(gòu)、現(xiàn)實(shí)世界不存在的扭轉(zhuǎn)獸身造型卻符合廣義相對(duì)論空間里的真實(shí)形體的問(wèn)題?！稗D(zhuǎn)之三”，主要是對(duì)扭絲玉環(huán)、龍紋谷紋璧、龍紋玉韘、莫比烏斯環(huán)式玉環(huán)的設(shè)計(jì)原理發(fā)微。

“轉(zhuǎn)”部分引起最大爭(zhēng)議的就是對(duì)于廣義相對(duì)論原理的引用。廣義相對(duì)論是現(xiàn)代數(shù)學(xué)與天體物理學(xué)探索的結(jié)果，是現(xiàn)代人的科學(xué)認(rèn)識(shí)，嚴(yán)格地說(shuō)，只有天體物理學(xué)家們才能真正理解其真諦，普通百姓只是門(mén)外看熱鬧。漢代玉器的創(chuàng)作者如何能認(rèn)識(shí)到廣義相對(duì)論的理論空間，此說(shuō)確實(shí)超越時(shí)代，可能性不大。

其實(shí)，裝飾藝術(shù)心理學(xué)當(dāng)中，有“解釋性連接”及其對(duì)立面“偽裝”的設(shè)計(jì)原理，將圖案夸張變形，包括不同運(yùn)動(dòng)“塊”的組合，使形象更加華麗和張力十足，如巴黎圣母院圣安東尼大門(mén)的鐵藝鉸鏈上被夸張延長(zhǎng)并上下補(bǔ)綴渦卷的蔓草莨葉紋?！皞窝b”則是在物體的表面加上一些與它的輪廓和組成部分相抵觸的視覺(jué)信息，以模糊該物體，只要找到一種把握物體組合的簡(jiǎn)單方法，觀者就能得到視覺(jué)快感[4]181,182。如《實(shí)幻之間》轉(zhuǎn)-2-06漢代玉卮上的浮雕神獸因身體中段隱藏在云氣中而更加仙氣十足[1]210，采用的就是“偽裝”視覺(jué)原理（圖二）。這樣，戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者——“藝術(shù)家”完全不必具備廣義相對(duì)論空間認(rèn)知，運(yùn)用“解釋性連接”原理，只需夸張、拉長(zhǎng)、拼接以及“偽裝”獸身，即可以達(dá)到極具張力的仙獸（世間不見(jiàn)之獸）的圖示效果。背后的推手，是秦漢時(shí)期社會(huì)上下大盛的神仙思想和升仙思想[5]。

（4）合

“合”主要運(yùn)用“視覺(jué)連續(xù)性”和“頻閃運(yùn)動(dòng)”視覺(jué)心理學(xué)原理，引導(dǎo)觀眾分析欣賞漢代玉器的獨(dú)具匠心?！昂现弧?，雖然標(biāo)題為“剪影蛇身的頻閃設(shè)計(jì)”，實(shí)際是援用“視覺(jué)的連續(xù)性”或稱(chēng)“解釋性連接”原理，解讀戰(zhàn)國(guó)玉龍“畫(huà)蛇添足”的“動(dòng)感”設(shè)計(jì)技巧?！昂现保}為“扭轉(zhuǎn)獸身的頻閃設(shè)計(jì)”，實(shí)則主要利用“視覺(jué)中斷法”和“視覺(jué)連續(xù)性”原理，解讀漢玉上表現(xiàn)獸身穿云破霧藝術(shù)效果的設(shè)計(jì)理念?！昂现?，解讀戰(zhàn)漢玉器的創(chuàng)作者“藝術(shù)家”在時(shí)代設(shè)計(jì)風(fēng)格典范之內(nèi)發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)意的空間。

圖二 《實(shí)幻之間》轉(zhuǎn)-2-06漢代玉卮

“合”這部分對(duì)于“視覺(jué)連續(xù)性”和“視覺(jué)中斷法”原理的運(yùn)用比較成功，是值得肯定的。然而，對(duì)于“頻閃運(yùn)動(dòng)”原理的運(yùn)用相對(duì)弱一些，甚至有些理解偏差。蔡慶良以同一人瞬間不同動(dòng)作合成一張照片來(lái)解讀“頻閃運(yùn)動(dòng)”原理，俗稱(chēng)“視覺(jué)殘留錯(cuò)覺(jué)”，雖可以激發(fā)觀者對(duì)不同方向動(dòng)態(tài)的感知，但除非是“翻頁(yè)動(dòng)畫(huà)”演示，否則并不能產(chǎn)生動(dòng)感，就如同觀摩千手觀音坐像，觀者不會(huì)產(chǎn)生觀音的雙臂在輪轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué)，更容易視為觀音背后光芒四射的背光。真正能觸發(fā)觀者動(dòng)感的實(shí)則是貢布里希所謂的“頻閃效應(yīng)”（stroboscopic effect）。例如畫(huà)中表現(xiàn)飛轉(zhuǎn)的馬車(chē)輪和紡車(chē)時(shí)并不表現(xiàn)一根根的輻條，輻條只是不可辨別的隱約閃現(xiàn)；藝術(shù)表現(xiàn)一個(gè)物體飛速而過(guò)時(shí)，那個(gè)軌跡橫穿視野的拖尾后像，其最簡(jiǎn)單的方法就是像漫畫(huà)用反向箭頭那樣的寥寥幾筆，表現(xiàn)物體瞬息前所在的位置[2]165—166?！秾?shí)幻之間》起-2-14漫畫(huà)插圖里左上和左下漫畫(huà)格中的半弧形棒球棒揮動(dòng)產(chǎn)生的“線條軌跡”[1]75，就是“頻閃效應(yīng)”的“拖尾后像”，觀者一看便能感知到球棒的揮動(dòng)動(dòng)作。

再來(lái)看《實(shí)幻之間》合-1-08戰(zhàn)國(guó)玉龍的“畫(huà)蛇添足”（圖三）。回首蛇身下邊添三個(gè)小足，上邊添兩個(gè)，這五個(gè)足面均雕刻三至四道彎長(zhǎng)鉤狀線條，遠(yuǎn)長(zhǎng)于爪[1]254，與其說(shuō)是足的視覺(jué)殘留之疊加，毋寧說(shuō)是五足飛奔的“拖尾后像”。如此解讀該展品的“頻閃效應(yīng)”，才能產(chǎn)生玉龍奔跑的動(dòng)感。

圖三 《實(shí)幻之間》合-1-08戰(zhàn)國(guó)玉龍

作為“起”“承”“轉(zhuǎn)”“合”諸核心內(nèi)容的尾聲，“余緒風(fēng)流”部分闡釋?xiě)?zhàn)漢玉器視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的設(shè)計(jì)風(fēng)格對(duì)后世玉器特別是明清仿古玉器設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響，以及后世改制戰(zhàn)漢玉器問(wèn)題，研究比較深入。

3.研究圖錄附件內(nèi)容的突破

國(guó)內(nèi)外文物展覽圖錄一般很少有附錄，極個(gè)別的如《王后·母親·女將》展覽圖錄有附錄，但內(nèi)容僅為殷墟大事記[6]?！秾?shí)幻之間》的“眼見(jiàn)為憑”“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”“單品說(shuō)明”“注釋”諸部分，雖無(wú)附錄之名，實(shí)為研究圖錄之附件。

“眼見(jiàn)為憑”，利用日本東京大學(xué)名譽(yù)教授和明治大學(xué)特任教授杉原厚吉先生有關(guān)視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)研究模型和圖像，展現(xiàn)“眼見(jiàn)”與“真實(shí)”之間的差別，引導(dǎo)觀眾深入思考“實(shí)”與“幻”的視覺(jué)本質(zhì)，直擊藝術(shù)本體論的真諦，確實(shí)別開(kāi)生面，饒有趣味。

“內(nèi)文補(bǔ)充說(shuō)明”，是為了彌補(bǔ)圖錄條目體例和篇幅限制的缺憾，補(bǔ)充展開(kāi)相關(guān)視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)原理的闡述，是為對(duì)視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)相關(guān)原理感興趣的觀眾準(zhǔn)備的知識(shí)點(diǎn)。

作為研究圖錄，《實(shí)幻之間》的注釋顯得格外重要，蔡慶良下了很大功夫，做了大量注釋文獻(xiàn)溯源工作，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度值得欽佩。

這些“附件”部分在內(nèi)容方面盡力掰開(kāi)揉碎，為讀者科普晦澀難懂的視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)有關(guān)“錯(cuò)覺(jué)”與“秩序感”的原理和概念，這種心系觀眾、服務(wù)觀眾的展陳圖錄編纂的宗旨，值得贊賞與提倡。

除了以上三大突破之外，《實(shí)幻之間》也有傳統(tǒng)文物展覽圖錄常見(jiàn)的板塊，如“單品說(shuō)明”和“專(zhuān)文”?！皢纹氛f(shuō)明”是文物展覽圖錄常見(jiàn)的傳統(tǒng)內(nèi)容，詳述展品玉器和解說(shuō)圖片的基本信息，是文物展覽圖錄不可或缺的要件?！皩?zhuān)文”部分則是與展覽相關(guān)的專(zhuān)題研究論文。

三、關(guān)于“專(zhuān)文”的評(píng)介

“專(zhuān)文”共收入四篇從不同角度論述視覺(jué)藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)的論文。

1.考古視角

“專(zhuān)文”部分首篇以藝術(shù)考古為本，收錄了蔡慶良先生為這個(gè)展覽特別撰寫(xiě)的學(xué)術(shù)論文，題為《上古時(shí)代的錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)》，旨在彌補(bǔ)本次展覽以清宮舊藏戰(zhàn)漢玉器為主的局限，補(bǔ)充考古發(fā)掘資料，發(fā)散性地扼要闡述他對(duì)新石器時(shí)代至漢代玉器、陶器、銅器紋樣中所反映的藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)原理運(yùn)用的分析。文章雖然不長(zhǎng)，卻試圖偵探出一條中國(guó)上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)理念逐步傳承與發(fā)展的粗線條脈絡(luò)。以我目前掌握的資料看，蔡慶良的這篇短文確系中國(guó)上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)“藝術(shù)學(xué)研究范式”的藝術(shù)考古研究的首創(chuàng)專(zhuān)題研究，值得大加贊賞！盡管他所提出的上古時(shí)期藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)設(shè)計(jì)理念逐步傳承與發(fā)展的脈絡(luò)尚顯粗疏，視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)原理的應(yīng)用尚顯些許游離，但是這一具有開(kāi)創(chuàng)性的重大課題在藝術(shù)考古、藝術(shù)史，甚至藝術(shù)心理學(xué)理論上古部分實(shí)踐完善等諸多方面，都具有不可估量的前景與意義。衷心希望蔡慶良先生能將這一重大課題繼續(xù)做大、做深。

2.物理視角

第二篇專(zhuān)文是杉原厚吉教授的《對(duì)深度的感知與不可能的物體》。論文既是對(duì)本圖錄“眼見(jiàn)為憑”部分視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)原理模型與插圖的深度解讀與文字說(shuō)明，也是杉原教授數(shù)十年來(lái)潛心實(shí)驗(yàn)研究視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)形成原理的心得精華。雖然我對(duì)其中所介紹的原理一時(shí)難以消化，畢竟隔行太遠(yuǎn)，但耳目一新是實(shí)在的。

3.繪畫(huà)藝術(shù)視角

第三篇專(zhuān)文為臺(tái)北故宮博物院器物處的王鉅元先生所撰寫(xiě)的《以造型藝術(shù)的觀點(diǎn)與戰(zhàn)國(guó)至漢代蛇獸主題玉器之對(duì)談》。王先生主修油畫(huà)，論文更多從畫(huà)家的角度出發(fā)，與蔡慶良的考古視角、杉原的錯(cuò)覺(jué)實(shí)驗(yàn)科學(xué)視角有所不同，他更強(qiáng)調(diào)多視角觀察。王先生做了一個(gè)有趣的對(duì)比，西方繪畫(huà)立體主義將多點(diǎn)視角呈現(xiàn)在一幅畫(huà)面上，戰(zhàn)國(guó)玉器也以多視角的方式突破二維平面空間的視覺(jué)限制，比如將蛇身平面對(duì)稱(chēng)展開(kāi)產(chǎn)生多維空間的蛇身，與畢加索名畫(huà)《朵拉·馬爾畫(huà)像》的技法好有一比。西方繪畫(huà)立體派在平面作品中以單一視角呈現(xiàn)多元面向的結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)立體，漢代玉器則將獸身夸張扭轉(zhuǎn)變形，以滿足從單一視角幾乎可以看到立體獸身全貌的目標(biāo)。當(dāng)然，漢代玉器獸身立體雕刻是從戰(zhàn)國(guó)玉龍二維平面技法發(fā)展來(lái)的，合-2-03玉劍摽上的立體雕神獸不合理的前肢翻轉(zhuǎn)形態(tài)，便是這種技法轉(zhuǎn)變過(guò)程中的探索之作。王鉅元先生立足于繪畫(huà)藝術(shù)的視角，對(duì)戰(zhàn)漢玉器蛇獸之身造型藝術(shù)的分析十分獨(dú)到，也是以往玉器藝術(shù)研究比較忽略之處。而戰(zhàn)漢玉器究竟是多視角還是單一視角，抑或是移動(dòng)視角觀賞，確實(shí)需要進(jìn)行深入而廣泛的探討。今人在多數(shù)情況下是從單一視角靜態(tài)觀賞戰(zhàn)漢玉器，會(huì)覺(jué)得蛇獸之身有很多不可思議的、不合理的造型和形變。其實(shí)，如果我們能像戰(zhàn)漢時(shí)期使用這些玉器的人那樣用移動(dòng)視角多維度觀賞、把玩這些玉器，這些神獸便不再顯得怪異，反而妙不可言。中國(guó)唐至明清時(shí)期山水長(zhǎng)軸畫(huà)卷的欣賞，都必須用“被動(dòng)”移動(dòng)視角（走馬燈式視角——畫(huà)動(dòng)人不動(dòng)）來(lái)觀看，我想，這一觀看傳統(tǒng)很可能在戰(zhàn)漢時(shí)期就已經(jīng)成熟。

4.生理視角

最末一篇專(zhuān)文是陳昱宏先生撰寫(xiě)的《實(shí)幻相映——探討視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的生理基礎(chǔ)與美學(xué)意義》，從人眼的生理結(jié)構(gòu)解讀視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生的原理。該原理的關(guān)鍵在于，我們通過(guò)眼睛所看到的世界并非客觀世界真實(shí)的寫(xiě)照，而是大腦所構(gòu)建出來(lái)的幻象，本身就是一種“錯(cuò)覺(jué)”。大腦在多數(shù)時(shí)候會(huì)校正這些視覺(jué)信息，得出貼近客觀世界的正確判斷，而做出誤判之時(shí)，便產(chǎn)生“視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)”。認(rèn)知性錯(cuò)覺(jué)會(huì)觸發(fā)人們的眼睛及大腦，產(chǎn)生動(dòng)感、新奇、突兀的視覺(jué)體驗(yàn)，這些都是激發(fā)“美感”的關(guān)鍵要素。陳先生的這一判斷，起碼是我所知關(guān)于“產(chǎn)生視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)生理基礎(chǔ)”“錯(cuò)覺(jué)產(chǎn)生美”的最準(zhǔn)確易懂的解說(shuō)。

作為主編，蔡慶良先生在這部研究圖錄的最后收錄這樣四篇異彩紛呈的專(zhuān)題論文，為了讓觀眾和讀者從更廣泛的角度、深入淺出地理解戰(zhàn)漢玉器錯(cuò)覺(jué)藝術(shù)之美，可謂用心良苦之至！

四、結(jié)語(yǔ)與鳴謝

綜上所述，《實(shí)幻之間》是一部別開(kāi)生面的文物展覽圖錄，其最可貴之處在于開(kāi)創(chuàng)了戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)考古的藝術(shù)學(xué)研究范式，在大量文化研究范式的玉器研究中顯得格外奪目，無(wú)疑是中國(guó)古代玉器藝術(shù)考古研究“藝術(shù)學(xué)研究范式”的典范之作。

最后，衷心感謝蔡慶良先生將新出版的《實(shí)幻之間》第一時(shí)間寄贈(zèng)給我，令我收獲良多。還感謝他于2000年在北大攻讀博士期間，贈(zèng)我貢布里希的兩部經(jīng)典著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)——圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》和《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，對(duì)我后來(lái)建立藝術(shù)考古理論框架起到關(guān)鍵作用[3]454—496。慚愧的是，由于學(xué)養(yǎng)所限，我在藝術(shù)考古個(gè)案研究上幾無(wú)建樹(shù)，與蔡慶良先生戰(zhàn)漢玉器藝術(shù)錯(cuò)覺(jué)研究相比，望塵莫及。衷心希望蔡慶良在藝術(shù)考古的道路上繼續(xù)勇攀高峰，成為翹楚。

［1］臺(tái)北故宮博物院.實(shí)幻之間：院藏戰(zhàn)國(guó)至漢代玉器特展［M］.臺(tái)北：臺(tái)北故宮博物院，2020.

［2］E·H·貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究［M］.林夕，李本正，范景中，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000.

［3］何駑.怎探古人何所思：精神文化考古理論與實(shí)踐探索［M］.北京：科學(xué)出版社，2015.

［4］E·H·貢布里希.秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究［M］.范景中，楊思梁，徐一維，譯.長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2000.

［5］朱存明.漢畫(huà)像之美：漢畫(huà)像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：151—157.

［6］中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所，首都博物館，河南博物院.王后·母親·女將：紀(jì)念殷墟婦好墓考古發(fā)掘四十周年［M］.北京：科學(xué)出版社，2016：232—233.