/劉祖良

花鳥畫在六朝時初萌，唐代獨(dú)立成科。進(jìn)入五代，以“黃（黃家富貴）徐（徐熙野逸）異體”為旗幟而成熟。后世花鳥畫的發(fā)展，深受這兩大基本的傳統(tǒng)技法風(fēng)格影響。

宋·郭若虛在《圖畫見聞志·論黃徐體異》中說：“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸。’不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心，而應(yīng)之于手也。何以明其然？……”高度概括了“黃家富貴”、“徐熙野逸”繪畫風(fēng)格的成因和對后世的影響。

研讀《圖畫見聞志·論黃徐體異》后，我查了一些資料，對“黃徐體異”有了更進(jìn)一步的理解：

“黃家富貴”，指畫家黃筌及其子孫后代的總體繪畫風(fēng)格，成熟于五代西蜀的黃筌，光大于宋初的黃居寀。黃筌父子因為供職宮廷，且多奉旨作畫，所以他們的畫作表達(dá)的是皇家的思想，體現(xiàn)的是皇家的審美情趣，富貴之氣自然。然而，畫需由心生，一個偉大的畫家，無論是授意，還是自創(chuàng)，其個性品格、精神面貌、思想情感會在作畫的過程中自然傾入，會隨筆而生，這是毋庸置疑的。因此，“黃家富貴”應(yīng)該也是黃家父子，受皇權(quán)思想的潛移默化，而自然行成的，也是他們追求的，否則，他們的畫作不會那么栩栩如生，熠熠生輝。

徐熙生活在宮墻之外，無人拘束，大自然之萬象也是無拘無束的，放達(dá)不羈的人，看世間自由自在的物，自然心態(tài)恬淡，自然筆意瀟灑野逸。徐熙根據(jù)自己對大自然的理解，創(chuàng)造了“落墨法”，以墨代色，反映了當(dāng)時文人士大夫參與繪畫的創(chuàng)作傾向。徐熙的繪畫風(fēng)格雖然野逸，卻是寫實的，而且極具生機(jī)。

“黃家富貴”、“徐熙野逸”兩種截然不同的繪畫風(fēng)格的主要成因，在于黃家父子和徐熙的生活環(huán)境的不同。不同的生活環(huán)境使得各自關(guān)注的事物不同，感受人間之情的節(jié)點(diǎn)不同，因而審美情趣不同，藝術(shù)主張不同，自然形成了不同的繪畫風(fēng)格。

花鳥畫之技法風(fēng)格之所以未能突破“黃家富貴”、“徐熙野逸”，我個人認(rèn)為：

1、與畫者觀察事物的方式有關(guān)。

中國的畫者主張“師法自然”，所畫多出自對現(xiàn)實生活的觀察。有的人在觀察事物時，注重遵循客觀，而不帶任何主觀思想；有的人在觀察事物時，遵循自己當(dāng)時的心境，帶著自己的思想情感。這樣自然會出現(xiàn)，一個追求將客觀事物工細(xì)精準(zhǔn)的表現(xiàn)出來，一個注重表現(xiàn)事物的情、態(tài)，而不在意細(xì)微之處。這就是“黃家富貴”、“徐熙野逸”觀察事物的方式。

2、與畫者根據(jù)立意，自然選擇有關(guān)。

花鳥畫，在中國都是畫必有寓意的，立意不同，決定了畫者采取的畫法及畫作的氣度和風(fēng)格。這個話題的內(nèi)容廣泛，為簡明，我以實例述證。

比如清雍正九年（1731年）沈銓受日本之聘去長崎傳授畫技，清乾隆五年歸國。沈銓在歸國后，有感于乾隆盛世，國泰民安，遂產(chǎn)生了要借“百鳥朝鳳”之神話傳說來喻百姓在明君統(tǒng)治下的和諧社會。因此，他懷著一顆恭敬之心，以極其工細(xì)的技法，畫了一幅富貴之氣十足的長卷《百鳥朝鳳圖》。畫里以兩只棲息在梧桐樹上的鳳凰為中心，繪禽鳥近三百，并按照它們的生活習(xí)慣置于春夏秋冬四季自然環(huán)境之中，且畫中之物皆涵美好寓意。

宋末元初畫家鄭思肖，在宋亡后，不仕元朝，隱以山野。他不忘故國，以無根墨蘭（寓宋土地已被掠奪之意）表達(dá)自己對故國的懷念。其筆下之蘭，花葉蕭疏，逸氣蕩然。

沈銓在盛世表達(dá)祝福祖國更加昌盛之情，自然選擇了“黃家富貴”，鄭思肖在亡國之后為了懷念故國自然選擇了“徐熙野逸”，這也能讓我們看出“黃家富貴”、“徐熙野逸”對后世畫者來說已成典范，他們根據(jù)自己畫作的立意信手拈來，自然沒有考慮要完全突破。

中國的花鳥畫雖然沒有完全跳出“黃家富貴”、“徐熙野逸”之大宗，但我們從歷代畫家的作品中可以看到，中國畫都是有時代特征的，中國的畫家皆有其自己的風(fēng)格，有特征、有風(fēng)格，說明歷代畫家都有所創(chuàng)新，而不是完全承襲。

瓷畫源于國畫，其技法自然也沒有跳出“黃家富貴”、“徐熙野逸”之大宗。

景德鎮(zhèn)在瓷上作畫應(yīng)該從元青花起，后來逐漸出現(xiàn)了釉里紅、斗彩、五彩、琺瑯彩、粉彩、淺絳彩、新彩瓷畫。

景德鎮(zhèn)瓷畫，循“黃家富貴”的是官窯瓷，官窯為皇家服務(wù)，需嚴(yán)格遵守皇家的審美情趣，在工藝上可以不計工本，畫師則必須精雕細(xì)琢，精益求精；循“徐熙野逸”的是民窯瓷，民窯為百姓服務(wù)，其器皆為日常用品，量大，因此畫工在繪制產(chǎn)品時自然要快速而準(zhǔn)確，日久便形成了簡煉的藝術(shù)風(fēng)格。

官窯瓷，件件可見“黃家富貴”。我選擇了不同時期主題紋飾內(nèi)容相近的三件瓷器——《元青花鳳穿牡丹紋執(zhí)壺》（現(xiàn)藏于北京故宮博物館），《清康熙青花鳳穿牡丹紋將軍罐》（現(xiàn)藏于東莞市博物館），《清嘉慶粉彩龍鳳穿牡丹紋雙耳瓶》（現(xiàn)藏于北京故宮博物館）為例，分別細(xì)細(xì)研讀：

《元青花鳳穿牡丹紋執(zhí)壺》，依壺勢布局，腹兩面對稱繪鳳穿牡丹紋，間以火珠云及竹石紋；

《清康熙青花鳳穿牡丹紋將軍罐》，依罐勢布局，腹部通景繪雙鳳穿行于滿飾的纏枝牡丹花中，頸處以變形蕉葉紋點(diǎn)綴；

《清嘉慶粉彩龍鳳穿牡丹紋雙耳瓶》，將瓶體分為三個部分，瓶腹通景繪“龍鳳穿牡丹紋”，瓶頸繪寶相花紋和如意云頭紋，瓶足繪變形仰蓮瓣紋，各部分紋飾間以白色間隔。

這幾件瓷器的共同特點(diǎn)是——精心布局，精心描繪，迎合了皇家的精神追求和審美情趣，與“黃家富貴”如出一轍。

民窯瓷，以景德鎮(zhèn)民間最普通的“渣頭碗”為例：

“渣頭碗”用青花顏料彩繪，采用明代最常用的“滿飾”布局，借鑒“宣德官窯的分格小朵花”裝飾形式，將紋飾分為上下兩層，以單線分隔。對“渣頭碗”的紋飾，有的人說似茶花，有的人說似靈芝，有的人說似秋葦、刀字。之說以不同的人對其有不同的解讀，原因在于“渣頭碗”的彩繪采取了“只求神似，不求形似，只抓大處，小處可不拘一格”的寬松工藝，彩繪藝人只要抓住大方向（“渣頭碗”的彩繪工藝是師徒直授，有陳式——四大、八小、一筆水，即完成一個單元圖案需要用四重筆、八輕筆、一搨筆），細(xì)節(jié)可以保持自己的繪畫風(fēng)格。“渣頭碗”的彩繪藝人為了能多產(chǎn)，都摸索出了適合于自己繪畫習(xí)慣的高速彩繪之法，他們在坯體上急速揮毫，盡灑逸趣，創(chuàng)造了獨(dú)具一格的藝術(shù)品。

“渣頭碗”的彩繪裝飾很明顯有“徐熙野逸”之風(fēng)。

縱觀中國花鳥畫，無論是國畫，還是瓷畫，雖然其技法風(fēng)格深受“黃家富貴”、“徐熙野逸”影響，但中國的花鳥畫都體現(xiàn)了時代精神，從側(cè)面反映了現(xiàn)實的社會生活。

任何具有時代精神的藝術(shù)，都是有時代烙印的。我個人認(rèn)為，時代烙印一是指內(nèi)容，一是指表現(xiàn)技法。從這個角度來說，花鳥畫之技法在不同的時代都有所創(chuàng)新，只是沒有跳出“黃家富貴”、“徐熙野逸”之大宗而已。