廖志丹

青花山水紋飾是陶瓷工匠以自然風光和山川景物等為主題，在瓶、碗、盤、瓷板上進行繪制的常見畫面，因素坯的吸水性比較強，又吸取國畫繪畫技法，其料色經高溫燒成后呈現出水墨畫的濃淡深淺、酣暢淋漓的風格，與國畫山水有異曲同工之妙。

一、唐宋元時期的青花山水

青花瓷最早出現于距今1300多年前的唐代末期，多地考古均有例證：如1975年江蘇省揚州市遺址出土的青花殘片；1985年河南省鞏義市瓷窯址的唐白釉藍彩殘器也說明，這一早期青花瓷采用了釉下彩繪的方法；宋代，經濟的繁榮和發(fā)展，社會穩(wěn)定，大環(huán)境促進了手工業(yè)的發(fā)展，而瓷器生產也超越了唐代，浙江龍泉出土的標本表明，宋代的青花使用的是國產青料——浙料，發(fā)色淡雅幽蘭，深淺濃淡，胎質堅硬潔白，吸水性差，其燒成溫度已有提高；同樣的出土標本在北宋宣和二年(1120年)墓中也有發(fā)現。

唐宋時期出土的青花瓷標本中，幾乎不見山水紋飾的畫面，但最終的結論，仍需要考古出土材料的驗證。元代青花瓷已發(fā)展成熟，采用了瓷石中加入高嶺土按比例混合的二元配方，增加瓷坯中的氧化鋁含量，使器型在燒制過程中減少變形率，提高燒成大件器的成功率。其青花瓷大多胎體厚重，胎質疏松粗略，造型敦厚大氣。主要使用進口的低錳高鐵型青料，呈色青翠濃艷，有鐵銹斑痕。這種斑痕與宣紙上的墨色效果有些相似，但其是高溫燒成的偶然性結果，對于人物和山水紋飾來說，難以控制。元青花紋飾的最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。雖然少有山水為主題的紋飾，但是在歷史故事等紋飾中通常伴有山水、田野、叢林等景觀作為輔助紋飾。

二、明代的青花山水

明永樂、宣德時期是青花瓷器發(fā)展的一個高峰，以制作精美著稱；從明晚期開始，青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法，山水青花也得到一定的發(fā)展。早期，青花山水瓷雖在數量上明顯較多，但是作為主體紋飾仍然少見。和元代相同，其山水元素一般同時繪于人物圖中，作為背景圖大量出現，多見“人大于山”的情況。從筆法看，大多使用的是勾畫、填充的圖案式技法，不見后來者的文人山水意境。到了明代末期，青花山水開始具有過渡期的典型特征。首先，在以人物為主題的畫面中，對于山石、樹木等輔助紋樣描繪細膩，并開始具備山水圖的多種組合元素。其二，青花山水雖未完全達到成熟的程度，但在細節(jié)處已有濃淡層次上的變化，如用不同的色料點染山石輪廓，以達到生動多樣的山石肌理的筆墨效果。還有灌叢、花木等紋飾，非同于前期的匠氣和程式化，而頗有靈動自然的筆墨意趣。

探究青花山水為何得以發(fā)展？其原因有一是明末，由于“詔告天下，燒造等項，皆悉停止”，官窯停止燒造瓷器，大批工匠和畫工為了生存轉而投向民窯。同時，停燒后，御窯廠管理機構不復存在，先前被壓迫的民窯發(fā)展艱難，而此時各種資源開始流向民窯，使民窯獲得了一個大發(fā)展的機會，被束縛的工匠也獲得了自由，可以自由發(fā)揮想象創(chuàng)作，他們在裝飾上追求當時王陽明的“心學”和禪學相關的思潮理念，或創(chuàng)作或臨摹，從而促使青花山水紋飾的發(fā)展。二是明末清初之際，新安畫派崛起。畫家們既以黃山的峭麗奇傲來表現自我，又以黃山禪宗般的靈境表現超塵脫俗的忘我無我，同時還以黃山時動時靜、變幻流暢的氣韻表現音樂般的節(jié)奏與純粹意義的美。作品覆蓋面極廣、滲透力極強、感染力極大，對中國山水畫及青花瓷山水紋飾產生了極其重大的影響。明代中后期也是版畫發(fā)展的巔峰時期，董其昌、陳洪綬等畫家參與了創(chuàng)作，著名的版畫如《顧氏畫譜》《唐詩畫譜》《詩余畫譜》《十竹齋畫譜》等，這些山水畫譜對景德鎮(zhèn)的青花山水的作用和影響深遠。部分在景德鎮(zhèn)經營瓷器的商人也會把各地版畫畫譜帶入景德鎮(zhèn)，供畫工們臨摹，有關畫面在明末民窯青花瓷上屢見不鮮。

三、清代的青花山水

清早期青花山水紋飾仍帶有明末的風格，但順治時期已成為獨立的主體紋飾，構圖成熟的通景式山水已出現，通常以繪畫作品為模本進行繪制。從實物和圖錄可見，當時燒制了大量耕讀圖、歸帆圖、漁隱圖等典型的文人山水題材青花器物。以館藏青花山水紋鳳尾瓶為例：通體青花繪山水風景圖，右側巒峰高聳，皴出山石脈絡，石上簡繪一叢花草，其余寥寥數筆；近景處青松挺立，花樹妖嬈，綠蔭隱遮湖邊茅亭，亭左側留大片空白，無任何筆墨點綴，亦能表現出湖面一片平靜浩渺之感；沿湖之處蔥郁茂盛直至遠處山巒，巒石依勢布行，延綿而去。采用的渲染技法，表現出濃淡深淺多種不同色階，幽靜恬淡，可以想象是當時文人雅士所崇尚、追求的生活意境。此類青花瓷器中，通常都有詩、詞，散文、賦與畫面相互呼應。值得注意的是，這一時期的青花山水大多由民窯燒制，也可以認為民窯開創(chuàng)了意義上的青花山水瓷器?？滴跄觊g，山水題材受各個階層的喜愛，官、民窯都大量燒造，不僅繪于瓶、筆筒、水洗等陳設、文房之器，還繪于盤、碗、杯等日常生活用品。山石表現技法多樣臻熟，“斧劈皴”“披麻皴”“牛毛皴”等多種皴法并用。無論是技法還是表現意境，都與同時期的山水繪畫達到了同步，可見其水平之高，受眾之廣。許之衡的《飲流齋說瓷》中都有“山水似王石谷吳墨井”的記載。

清代山水青花瓷發(fā)展的原因有兩點：第一，“分水法”廣泛運用到青花瓷器裝飾上。這是繪青花紋飾的一種技法，根據畫面的需要將青花料調配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接作畫，入窯燒制后就出現濃淡不同的各種藍色深淺色調，形成了色彩上的不同感受，有“墨分五色”的效果。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，因而，可以表現畫面中山石、樹木等景觀的立體感，完美地表現畫面中遠近、干濕、虛實的層次感和空間感。無論是高山近水，繚繞煙霧，還是風拂袂動，其繪畫技法猶如山水國畫，令人驚嘆。第二，瓷器在歷史發(fā)展過程中，追求的裝飾風格大多以精巧、繁縟、纖細為目的，而淡雅的山水畫與前者程式化、單一化裝飾不同，反成為一種全新的、與眾不同的裝飾類型。文人山水所追求的審美，筆意的隨心、設色的淡雅、意境的幽遠、紋飾的創(chuàng)新打破了以往的裝飾風格，而較為自由的民窯首當其沖，生產出數量巨大的寫意花鳥、人物、山水題材等青花瓷器。

到了清后期，由于審美的取向偏向繁華富貴，青花山水紋飾瓷器較前朝變少?？偟膩碚f，青花山水之于青花瓷的光彩在整個瓷器史上，只是短暫的高光時刻，但是，它對后世的瓷器裝飾風格的影響是巨大的，特別是其后的淺絳彩，開創(chuàng)了新的陶瓷彩繪技法，淺絳風格的花鳥、山水圖很好地詮釋了什么是特色鮮明的“瓷上文人畫”。