馬 慧

1931年8月，安托南·阿爾托在巴黎的殖民地博覽會上觀看了來自印尼巴厘島的戲劇演出，10月便在《新法蘭西評論》上發(fā)表了觀感，7年后《戲劇及其重影》(LeThéatreetsonDouble)一書(1)Antonin Artaud, Le Théatre et son Double (Paris: Gallimard, 1938).出版，其中收錄了從1931年到1938年間阿爾托受到巴厘島戲劇的啟發(fā)而作的多篇論文。這本書后來成為二十世紀最具影響力、也最激進的西方戲劇理論經(jīng)典著作之一。可以說，“阿爾托觀看巴厘島戲劇表演”這一事件至關(guān)重要，它激發(fā)阿爾托去重新認識戲劇，在此基礎(chǔ)上形成一種殘酷戲劇觀，促進了20世紀先鋒戲劇風潮的誕生。

尼古拉·薩瓦瑞斯(Nicola Savarese)在《1931:安托南·阿爾托在巴黎殖民地博覽會觀看巴厘島戲劇》(AntoninArtaudSeesBalineseTheatreattheParisColonialExposition)一文。(2)Nicola Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition.” The Drama Review, New York, v. 45, no. 3(2001): 51-77.為我們提供了詳細的演出資料。薩瓦瑞斯在文中抽絲剝繭，不僅介紹了1931年整個巴黎殖民地博覽會的始末，更介紹了印尼巴厘島舞蹈演出的細節(jié)，從參演團隊到演出舞種等面面俱到。不過，薩瓦瑞斯的論文雖然提供了很多詳細的史料，但只在文章的最后一小部分提及了阿爾托的觀點，并沒有就這個“觀看”事件同阿爾托的戲劇理念之間的聯(lián)系以及產(chǎn)生的影響作深入的論述。

臺灣學者蘇子中以這篇文章提供的信息為基礎(chǔ)，作了《那一年，亞陶在殖民地博覽會看了巴厘島劇場的表演：一個在殖民地陰影下的劇場事件》一文(3)蘇子中：《那一年，亞陶在巴黎殖民地博覽會看了巴厘島戲劇的表演：一個殖民地陰影下的劇場事件》，《英美文學評論》，2011年第18期。這篇文章用?？碌睦碚?，將阿爾托觀看巴厘島戲劇演出這一事件看作一個詮釋事件，也是?？滤^知識的斷裂與變異的事件，認為這個“觀看事件”是知識重新定位、重組、重新詮釋與傳播的契機。蘇子中分析了阿爾托從巴厘島戲劇中汲取的靈感，并說明了《戲劇及其重影》一書中哪些地方是受到了巴厘島戲劇的啟發(fā)。文章認為巴厘島戲劇是阿爾托心目中的理想戲劇，阿爾托以它為范例，狠狠地批判了西方戲劇與文化中僵化的文本觀念和表演觀念，促進了西方從戲劇到劇場、從演出文本到表演文本以及戲劇人類學、跨文化戲劇的研究轉(zhuǎn)向。這篇文章很有啟發(fā)性，但是遺憾的是，它過分看中巴厘島戲劇的作用，但并未將阿爾托戲劇觀念的形成同他一直以來追求整體藝術(shù)的努力聯(lián)系起來。

實際上，阿爾托之選中巴厘島戲劇并不是偶然，而是因為阿爾托在追求整體藝術(shù)形式并展開戲劇實踐時恰好遇到了巴厘島戲劇。實際上，這看似偶然的“遇見”中存在著某種必然性。如果不是巴厘島戲劇，有可能是中國戲曲、日本的能劇或者墨西哥的宗教儀式等等。這類戲劇的一個共同點是，它們都重視對演員的身體和聲音的訓(xùn)練，并將文本置于表演之下。這正是阿爾托在雅里劇團時期一直追求而找不到例證的命題，巴厘島戲劇的出現(xiàn)恰好變成阿爾托戲劇觀念的佐證。

一、巴厘島戲劇的啟示

1931年，阿爾托在巴黎殖民地博覽會邂逅了巴厘島戲劇演出。這對一直在探索西方戲劇可能性的阿爾托來說，簡直是一場及時雨。

阿爾托觀看的到底是哪種形式的演出呢？根據(jù)薩瓦瑞斯的考察，那年荷蘭館的巴厘島演員一共表演了五種舞蹈，包括正式表演前的暖場舞加格舞(janger)，之后是較傳統(tǒng)的宮廷勒貢舞(legong)、創(chuàng)新舞驅(qū)魔式卡隆納蘭舞劇(calonarang)、鑼舞(gong dance)和銅鑼克比亞(gong kebyar)。至于阿爾托是全部觀看了還是只看了其中部分表演，我們現(xiàn)在已經(jīng)不得而知。有據(jù)可考的是，薩瓦瑞斯根據(jù)阿爾托在《論巴厘島戲劇》中提及到的演出內(nèi)容，認為：“加格舞是阿爾托觀賞的第一個舞碼，第一個沖擊他的，也是他文中一開始提及的表演”。(4)Savarese, “Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition，” 68.

加格舞是一種純娛樂性的“家庭短劇”(family playlet)，并不是神圣而神秘的儀式性舞蹈，但是阿爾托在《論巴厘島戲劇》中卻稱這種舞蹈來自“神靈的旨意”。(5)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：中國戲劇出版社，1993年，第50頁。因此，克里斯托弗·英尼斯(Christopher Innes)在《前衛(wèi)戲劇1892-1992》(Avant-GardeTheatre1892-1992)一書(6)Christopher Innes, Avant-Garde Theatre 1892-1992 (London and New York: Routledge, 1993).中指出，阿爾托并不真正了解巴厘島舞蹈的真正面貌，而只是斷章取義。另外，格洛托夫斯基在《他不完全是他自己》一文中，也指出阿爾托對巴厘島戲劇的描述與理解是“出之于想象”，并且“大大地描寫錯了”，(7)(波蘭)格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第76頁。因為阿爾托誤將巴厘島根深蒂固、代代相傳且家喻戶曉的舞蹈姿勢視為導(dǎo)演的功勞。殊不知，每個手勢、眼神與動作都是約定俗成的，并非刻意的安排。不過，帕特里夏·克蘭西(Patricia Clancy)認為：“雖然阿爾托經(jīng)常在細節(jié)上出現(xiàn)闡釋性錯誤，有時也會過度闡釋，但他受巴厘島戲劇啟發(fā)提出建立一種‘純粹戲劇’時，仍然透露出他對戲劇非比尋常的敏感性和感知度?！?8)Patricia Clancy, “Artaud and the Balinese Theatre.” Modern Drama, Fort Worth, v.28, no. 3(1985): 409.的確，誤讀也好，過度闡釋也罷，阿爾托關(guān)注的從來都不是那些手勢、姿態(tài)、面部表情背后的深意，而是直觀地感受這種舞蹈帶給他的另類體驗。

(一)建立真正的戲劇語言

在觀看了巴厘島的演出之后，阿爾托多次將他的觀看體驗寫進文章中，以便更加準確地再現(xiàn)那次演出帶給他的最初感受。(9)《論巴厘島戲劇》發(fā)表在1931年10月號的《新法蘭西評論》上。此后，阿爾托對當年寫的劇評做了很多補充注釋，其他文章中也散落了對這次表演的看法，這說明阿爾托始終在思考巴厘島戲劇。比如，隨后寫成并一同被收錄在《戲劇及其重影》中的《演出與形而上學》(1931年12月)，《殘酷劇團(第一次宣言)》(1932年1月)，《煉金術(shù)的戲劇》(1932年10月)，《戲劇與瘟疫》(1933年4月)《殘酷劇團(第二次宣言)》(1933年底)，《與杰作決裂》(1933年底)，《東方戲劇與西方戲劇》(1935年12月)以及《戲劇與文化》(1936年后)等篇章。很顯然，阿爾托想用巴厘島的演出作為例子證明他那個時期堅信的一個觀念：舞臺上的戲劇必須擁有自己的語言，不是言語，而是以演員的身體為基礎(chǔ)的一種語言，是“從錯綜復(fù)雜的動作和姿勢以及仰天的呼喊中，從將舞臺填得滿滿的一系列運動和曲線中”，產(chǎn)生的“一種基于符號而非基于話語的新的形體語言”。(10)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第46-47頁。這種語言不同于西方戲劇文本語言，是一種在劇場中發(fā)揮作用并通過舞臺調(diào)度實現(xiàn)的語言。后來，阿爾托在《東方戲劇和西方戲劇》一文中對他所謂的“形體語言”又作了進一步的思考：

巴厘劇團為我們提供了一個形體戲劇的觀念，而非語言戲劇的觀念，這種觀念認為，戲劇應(yīng)以能在舞臺上出現(xiàn)的東西為范疇，獨立于劇本之外。這與西方的戲劇觀不同，西方認為戲劇與劇本密不可分，而且受制于劇本。對我們來說，話語就是戲劇的一切，排除了它便一籌莫展；戲劇是文學的一個分枝，是語言的一種有聲的變種。即使我們承認口頭臺詞和讀到的文字有所不同，即使我們將戲劇局限于臺詞空隙之間出現(xiàn)的東西，我們?nèi)匀粺o法將戲劇與演出劇本這個概念分開。(11)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第60頁。

在阿爾托看來，以巴厘島戲劇為首的東方戲劇所奉行的并非是自亞里斯多德(Aristotle)以來所強調(diào)的把戲劇視為模仿，而是用“象形文字”(12)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第47頁。般的身體語言來成就并進入某種狂喜或出神興奮狀態(tài)的身體的形而上學符號的展示。所謂“象形文字”般的身體語言，其實就是看似機械，實則精心設(shè)計的肢體動作，比如“機械性地轉(zhuǎn)動眼珠、噘嘴、肌肉恰如其分地抽搐……還有頭部，它受到平面動力的驅(qū)使，從一個肩頭轉(zhuǎn)到另一個肩頭，仿佛在滑輪上滑動”(13)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第47-48頁。等等。阿爾托不厭其煩地描述巴厘島舞蹈演員的姿勢和動作，并認為它們讓人感受到“一種語言前狀態(tài)”。(14)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第53頁。然而，當時的西方戲劇對此是不屑的，它們更迷信舞臺的寫實和自然。早在與導(dǎo)演查理斯·杜蘭(Charles Dullin)合作時期，阿爾托就跟他存在這方面的分歧。在《波爾多的胡昂》(HuondeBordeaux)(15)(法)亞歷山大·阿爾努(Alexandre Arnoux)的作品，1923年由查理斯·杜蘭改編上并搬上舞臺。一劇中，阿爾托飾演了查理曼大帝一角。他戴上夸張的絡(luò)腮胡，在舞臺上拖行，然后又突然站直身子。阿爾托覺得這樣能讓觀眾更直觀地感受角色的內(nèi)心。然而，杜蘭卻譏諷他像個“得了狂犬病的卷毛狗”。(16)évelyne Grossman, Antonin Artaud: Un Insurge du Corps (Paris: Gallimard, 2006), 19.

除此之外，阿爾托認為當時的西方戲劇最令人詬病的是，著重用語言去表現(xiàn)角色特有的心理沖突和在日常生活中的處境，而對舞臺空間視而不見。這樣的戲劇即便不在劇場中表演，觀眾只是通過閱讀劇本也能得到相似的體驗。如此一來，劇場的作用就變?nèi)跎踔潦窍Я耍@是最令阿爾托無法容忍的。巴厘島戲劇則不同，它不再拘泥于文字與話語，而是去運用演員如象形文般的身體與聲音。對阿爾托而言，巴厘島戲劇的表演蘊藏了對西方寫實主義戲劇的反叛。會動的象形文字活化并攪動了西方戲劇的一潭死水。

阿爾托在法國戲劇界得不到理解，在巴厘島戲劇中卻得到了共鳴。我們可看出當時西方戲劇的寫實自由、肢體語言的隨興自然以及對經(jīng)典戲劇作品的看重，實在難以滿足阿爾托對戲劇的期待。反觀巴厘島戲劇所運用的象征性語言與身體，也就是通過手臂、頭部、眼睛、手指、舞步，再借助服裝、音樂以及舞臺調(diào)度，在空間的運動中展現(xiàn)的所謂身體“象形文字”般的重復(fù)，倍受阿爾托的推崇。因為這些經(jīng)過精心設(shè)計、排練和絕無隨興余地的姿勢或動作，一旦能成就一種具有魔力的“形而上學”(17)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第48頁。意義，就能“從四面八方抓住觀眾的敏感性”，且最終能讓觀眾感受到一種與“往日巫術(shù)”相似的力量(18)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第76頁。。

(二)建立“形而上”的劇場空間

眾所周知，自古希臘開始，西方長期以來都以“drama”命名“戲劇”。在文學領(lǐng)域，“drama”與詩歌、小說一樣是一個文體概念，但它并不是舞臺上的戲劇，這一點從亞里斯多德對“悲劇”的定義就能看出——悲劇是“對一定長度的行動的摹仿”，且“有各種悅耳之聲”。(19)(古希臘)亞里斯多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1962年，第19頁。它涉及到動作和聲音，這必定是在舞臺上才能實現(xiàn)。雖然人們并未把“drama”等同于“text”(文本)，人們對戲劇的鑒賞也從來不會只停留在文本上，但傳統(tǒng)戲劇重視文本，倡導(dǎo)以文本為中心，這個觀點頗為根深蒂固。自亞氏之后，人們對戲劇的認識和界定一直有變化，戲劇家和理論家不斷拓展戲劇的邊界。當1920年阿爾托初入巴黎，并在巴黎戲劇圈嶄露頭角的時候，西方世界對戲劇的定義早已不再局限于演出文本。不說布萊希特和斯坦尼，超現(xiàn)實主義、存在主義和荒誕主義這些思潮席卷文學和藝術(shù)界，戲劇也一樣浸淫其中。然而，不管人們?nèi)绾畏磁褢騽〉淖畛醵x，以劇本為中心以及單一而被動的觀演關(guān)系仍然是西方戲劇稍顯僵化的表現(xiàn)。阿爾托不僅想要擺脫人們對語言的迷信，而且想將“drama”牢牢釘在劇場(theatre)中。這劇場具有形而上的意義，在劇場中戲劇的多聲部元素、舞臺空間的張力以及具象化的身體，使人的精神意識在劇場中變成具體可觸的真實存在。

阿爾托認為，戲劇的真實可以解釋為超越日常生活瑣事的身體情感力量的呈現(xiàn)。真正的戲劇能夠使觀眾經(jīng)歷現(xiàn)實中完全真實的情感，但又不會使他們沉溺于日常生活的情景。早在《阿爾弗雷德·雅里劇團宣言》中，阿爾托就提出，作為一種既是戲劇的又是真實的演出，每次表演都應(yīng)該是嚴肅的冒險，戲劇不光是致力于觀眾的心靈或者感覺，而且要針對他們的整個存在。要達到這個效果，他認為最重要的是：“觀眾要進入劇場”。(20)Antonin Artaud , Oeuvres complètes II (Paris: Gallimard, 1976), 15.

在他看來，戲劇發(fā)生在舞臺上，而不是在劇本中。這也是他與當時很多導(dǎo)演分道揚鑣的一個關(guān)鍵原因。阿爾托或許不是第一個強調(diào)劇場重要性的人，但他或許是最激進的一位。他認為當時的法國戲劇活在文本的專權(quán)之下，以至于戲劇逐漸僵化枯竭。從本質(zhì)上講，文學戲劇專注于可以用文字表達的東西，專注于能夠進行理性分析的問題，但阿爾托認為人除了其意識和能用語言表達的思想外，還有很多未知領(lǐng)域，而戲劇應(yīng)該能夠表達人的陰影部分，那種非語言表達的經(jīng)驗，這就需要建立一種真正的戲劇語言，不是臺詞，而是通過演員的聲音、燈光、動作、聲響、音樂、布景、文本、模仿、舞蹈等來實現(xiàn)舞臺效果。

雅里劇團解散后，阿爾托沉寂了好幾年，直到6年后《欽契》上演。這期間阿爾托不斷地寫作，參與電影演出，通過各種手段賺錢，目的是重新開始戲劇實踐。他從未放棄自己對戲劇的追求，始終在想方設(shè)法重建劇團。正是在這個時期，阿爾托邂逅了巴厘島戲劇，并受它激發(fā)完成從戲劇到劇場的轉(zhuǎn)向，賦予戲劇新的生命和意義。

其實，巴厘島舞者跟所有受嚴格訓(xùn)練出來的傳統(tǒng)藝術(shù)表演者一樣，程式化的動作都是文化傳承或宗教儀式符號化的結(jié)果，所呈現(xiàn)的舞劇也大都是歷史傳承的經(jīng)典之作。這樣的演出其實是非常傳統(tǒng)的，但阿爾托總是想象這樣的傳統(tǒng)有“形而上”的異能，能借助“形而下”的身體在空間的動作來形成“形而上”的精神效應(yīng)，甚至于召喚宇宙的力量與人的身體結(jié)合，產(chǎn)生一種魔法效應(yīng)：

這些了解自然混亂的形而上學家們在跳舞，在為我們恢復(fù)聲音的每一個原子，恢復(fù)每個零散的感知。他們成功地在動作和聲音之間創(chuàng)造了完美的結(jié)合點，以致那些空木頭、響鼓和空樂器的聲音仿佛來自空肘舞蹈者的木頭四肢。(21)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第56頁。

在《論巴厘島戲劇》一文中，阿爾托反復(fù)使用“形而上”這個詞，企圖強調(diào)巴厘島戲劇如何運用舞臺空間，來賦予“形而下”的物質(zhì)與現(xiàn)實世界一種“形而上”的精神。換言之，對阿爾托來說，相對于西方傳統(tǒng)戲劇強調(diào)寫實與模仿，巴厘島戲劇善于運用形而下的肢體語言與聲音，在有限的舞臺空間，召喚并揮灑出多變、抽象又饒富象征意義的戲劇形而上學，這著實讓他著迷不已。在劇場中，巴厘島舞者成了“形而上學家”，他們帶給觀眾的這種“形而上”的體驗，使戲劇更接近生命本身的狀態(tài)。舞者仿佛在表現(xiàn)某種崇高的神話，相較而言，歐洲舞臺上的戲劇則顯得“粗糙和幼稚可笑”。(22)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第57頁。阿爾托受夠了僵化的西方戲劇，語言的反復(fù)，舞臺調(diào)度的單調(diào)，所有的一切都讓阿爾托感到厭煩，而巴厘島戲劇不但能讓話語變成咒語，還能讓精神變成動作，動作變成儀式。

形而上的舞臺空間是巴厘島戲劇營造的最大特色，也是對西方戲劇最大的挑戰(zhàn)。可以說，“形而上學”一詞是阿爾托借力使力，用以批判西方戲劇“精神/物質(zhì)二元論”與寫實再現(xiàn)傳統(tǒng)的利器。阿爾托頌揚東方戲劇精神與物質(zhì)，形而上與形而下，以及靈與肉一體的表演方式。在《演出與形而上學》一文中，“形而上學”一詞再度被用來彰顯東、西方戲劇的差異。東方戲劇的表演形態(tài)和場面調(diào)度，透過饒富意味的宗教儀式動作與誦經(jīng)念咒的語言魔力，能召喚天地宇宙的神秘力量，體現(xiàn)并超越物質(zhì)層面，進而找回生命的活水源頭與精神力量。

總體而言，阿爾托認為，巴厘島的舞蹈演出是一種存在于劇場空間中的戲劇，舞臺上一切“可衡量的、有輪廓的、在空間中有密度的東西，如運動、形式、顏色、震動、姿勢、呼喊”(23)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第48頁。都在這個空間中制造著張力。這是巴厘島戲劇給阿爾托最直觀的感受，也是他倡導(dǎo)西方戲劇應(yīng)該從戲劇(drama)轉(zhuǎn)向劇場(theatre)的基礎(chǔ)。

二、殘酷戲劇與整體藝術(shù)

巴厘島戲劇帶給阿爾托很多驚喜和發(fā)現(xiàn)，但阿爾托接下來要思考的問題是，西方戲劇到底該如何擺脫劇本、文字的迷信，建立以聲音、姿勢、音樂、服裝等元素為主的戲劇語言，形成一種“形而上”戲劇。阿爾托很清楚并不能照搬東方戲劇的套路，首先西方戲劇沒有他們的傳統(tǒng)，演員也沒有程式化的代代相傳的肢體動作。然而，阿爾托至少明確了他心目中新的戲劇形式的樣子，首先必須創(chuàng)造一種新的戲劇語言，在一場整體的、多面性的演出中包含多種藝術(shù)形式；其二，戲劇不屬于文本范疇，必須減少文本在戲劇中的作用；其三，堅持導(dǎo)演才是戲劇真正的創(chuàng)造者，是最重要的角色。不過，這并不是全部，最重要的是要建立一種真實的戲劇，一種“殘酷”的劇場戲劇。

(一)所謂的“殘酷”

殘酷戲劇理論是阿爾托戲劇理論和實踐的核心，然而要想弄懂它的內(nèi)涵，首先要注意的是《戲劇及其重影》一書當中的術(shù)語，如Théatre(“戲劇”/“劇場”)和Cruauté(“殘酷”)，都不能只取其表面意思，尤其還是在讀譯本的情況下。 Théatre并不是指搬演一部劇本，也不是指將觀眾關(guān)在劇院中，在他們面前展示的表演，或者是對客觀現(xiàn)實的美學再現(xiàn)。在阿爾托那里，Théatre更傾向于指能“使我們的神經(jīng)和心靈猛醒”的一個場，能夠帶給人們“即時和強烈”的體驗，而且會“在我們身上引起深刻的回響”。(24)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第74頁。我們姑且將它翻譯為“戲劇”，但同時它又可以被“即時而強烈的體驗”“暴力”和“喚醒神經(jīng)和心靈”這些字眼代替。Cruauté也一樣，并不是指殘酷的鎮(zhèn)壓，折磨或者是受虐，而是有更深層次的意思，即一種多余的、懶散的或者說已經(jīng)逃離強制力的生命的無情的騷亂。“殘酷戲劇”(Théatre de la Cruauté)可以理解為，能夠“將愛情、罪惡、戰(zhàn)爭、瘋狂中的一切歸還我們”(25)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第75頁。的一種戲劇，其目的是“想表現(xiàn)并且在我們身上深深嵌入持續(xù)沖突和痙攣的觀念，在那個觀念中，生命每分鐘都被截斷，大自然中的一切都奮起反對我們生命的狀態(tài)”。(26)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第81-82頁。

在《戲劇及其重影》的序言《戲劇與文化》中，阿爾托堅持回到一種色情、野蠻、虛幻、食人、罪惡、廣闊而激情的戲劇。他為文化的消失大唱挽歌，堅稱只有重新恢復(fù)生活本身的激情，西方墮落的文化才有可能被治愈。不過，阿爾托所謂的“生活”并不是盧梭主義意義上自然和原始狀態(tài)，戲劇也不是我們重新找回已經(jīng)失去的文化的工具。戲劇的任務(wù)應(yīng)該是對新的、非寫實事物的探索，目的是把西方文化從麻木的僵化中震醒。

當阿爾托斷言生活就是使我們活下去的力量，確切地說是強迫我們活下去的“發(fā)自我們隱秘內(nèi)心”的力量之時，他同時也堅持戲劇的任務(wù)應(yīng)該是從所謂的文化中汲取“與饑餓的力量相似”的思想。(27)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第1頁。正如饑餓從不以理智或意愿為轉(zhuǎn)移，生活本身也是。而與生活相對，文化是一種社會和知識結(jié)構(gòu)。阿爾托認為，當時西方已經(jīng)墮落的文化正不斷清除他所謂的殘酷的一切，也在削弱殘酷戲劇激發(fā)的永久性沖突。

阿爾托認為，當時西方社會所謂的“文明人”并未做到行為和思想一致，相反二者之間存在巨大的鴻溝。為了彌補這一鴻溝，阿爾托呼吁一種真正的藝術(shù)，它以其“激奮與力量”(28)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第5頁。來對人發(fā)揮作用，使人獲得一種生命的能量。阿爾托針對近代流行的藝術(shù)觀念十分不贊同。“所謂藝術(shù)是冷漠的，是一種詩——魔法，僅僅用于消遣等等，這種藝術(shù)觀是頹廢的，他高度表明了我們閹割力。”(29)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第68頁?？梢钥闯觯柾姓J為這種對于藝術(shù)的一般意義的理解僅僅是帶有小布爾喬亞色彩的資本運作鏈條上的藝術(shù)觀。阿爾托對于這種藝術(shù)觀不僅僅是反感，更是惡心。他努力使戲劇恢復(fù)古老戲劇的意義，那就是，戲劇不僅是戲劇，更是一種人神交通的儀式，是一種場。這種儀式排斥一切僵化的再現(xiàn)，排斥戲劇與舞臺成為劇本的附庸。戲劇不僅不是附庸，更是殘酷的主宰者。

如果說本質(zhì)戲劇是和瘟疫一樣，那不是因為它具有傳染性，而是因為它和瘟疫一樣也是顯露，是潛在性殘酷的本質(zhì)的暴露、外露，而精神上一切可能的邪惡性，不論是就個人還是就民族而言，都集中在這一本質(zhì)里。(30)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第24頁。

對阿爾托來講，戲劇的本質(zhì)“原是一切大崇拜儀式的基礎(chǔ)，后來它與創(chuàng)世的第二時期相結(jié)合，與困難與重影的時期，物質(zhì)與理念稠化的時期相結(jié)合。哪里是由單純和秩序所統(tǒng)治，哪里就不可能有戲劇，不可能有戲，而真正的戲劇，正如真正的詩一樣，誕生于自律的無秩序之中”。(31)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第43頁。阿爾托的重點在于這種“自律的無秩序”，在于這種原初的混沌，而這種混沌是唯一值得信任的力量來源。這個力量的來源使得符號與舞臺充滿生氣，使得表演者能夠直接汲取來自于深淵的力量。一個絕對他者，甚至沒有面紗沒有任何自我身份的表征的他者給予我們符號，手勢與場域。我們在戲劇中，神人是同體的。而為了達到這種來源的純潔，我們必須首先學會殘酷：

我們完全可以想象一種純粹的殘酷，它沒有對肉體的撕裂。從哲學意義上講，殘酷又是什么呢？對精神而言，殘酷意味著嚴格、專注、及鐵面無情的決心、絕對的、不可改變的意志?！瓪埧崾紫仁乔逍训模@是一種嚴格的導(dǎo)向，對必然性的服從。沒有意識，沒有專注的意識就沒有殘酷。是意識賦予一切生命行動以血的顏色，殘酷的顏色，因為顯然，生命總意味著某人的死亡。(32)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第91-92頁。

殘酷是有意識參與的瘋狂，沒有意識就淪為純粹的瘋狂。這正是笛卡爾費力地加以排除的東西。而這種意識必須首先有能力接受到純潔的起源、死亡時刻的召喚。而這正是我們需要進一步發(fā)問的事情：為了這種純粹性的接受能力，我們首先要做什么？這種有條件性對于純粹的起源來講又意味著什么呢？

一句話：純粹的起源是如何可能的？我們?yōu)楹慰梢孕湃芜@種絕對的給予？

這個問題并不是阿爾托的問題，也不是藝術(shù)家與詩人的問題，而是哲學的問題。這就是哲學令人生厭的地方。它總是質(zhì)疑與追問任何一種絕對性，并且在使得別人難堪的同時，自身也無處可依。

從殘酷到戲劇中間的歷程是怎么樣的呢？阿爾托說：“正是殘酷使得事物得以凝結(jié)，使被創(chuàng)造物的面貌得以形成。善永遠是在外側(cè)，而內(nèi)側(cè)是惡。惡逐漸會縮小，直至最后一刻，那時曾經(jīng)有過的一切將回歸為混沌?！?33)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第94頁。而我們要做的就是改變藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點，打破戲劇的一般規(guī)律。就是將有聲語言轉(zhuǎn)換成另一性質(zhì)的語言，其表達力不亞于字詞語言。但它源于思想中更深藏，更隱秘的地方。這種新語言的語法還有待去發(fā)現(xiàn)。(34)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第101頁。而阿爾托在另外一處，將這種隱秘到顯現(xiàn)的過程表達為“戲劇時間有賴于氣息。”(35)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第105頁。這是一幅阿爾托式從無到有的創(chuàng)生圖示。

這樣戲劇對阿爾托來說就是“讓這種以我們的小個體為獻祭的神話使我們獲得自由吧，我們仿佛是古昔的任務(wù)，從古昔中重新汲取力量?！?36)(法)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第108頁。至此，阿爾托重新使戲劇成為神話的祭壇的過程在思想中完成了。

對阿爾托來說，來自于絕對性的贈予必須是直接的、瞬間的。這也是所有天命式的給予的特點。巴塔耶評價阿爾托說：“阿爾托永遠不會接受與生命分離的那種思想之恥，即便是他在被給與最直接、最原始的那種體驗即是一種把思想本質(zhì)作為一種分離的體驗，及對某種無能性的體驗，那種無能性就是思想面對自身的對立面將作為其無限潛能之極限的無能性來進行肯定?！?37)Jacques Derria. Writing and Difference(London:Routledge,2002)，215.在德里達看來，阿爾托的這種體驗就是一種先驗結(jié)構(gòu)的符號。這跟黑格爾列舉的偉大精神形態(tài)是一種類型。在這里直接與間接，真實本質(zhì)與外在污染之間的對立被無條件的接受下來并成為這種肯定之后的否定的基本力量來源。這種對立是所有純潔化運動的基本結(jié)構(gòu)。包括政治歷史上的種族主義以及排猶主義。否定的力量被無限加強并且越是殘酷越能接近純粹。阿爾托在文中數(shù)次提及要建立一種“純粹戲劇”，從這個意義上理解，殘酷戲劇就是一種接近純粹的戲劇，是他一直以來追求的一種“整體藝術(shù)”形式。在這里，精神變成身體，身體也變成精神，二者互為主體和客體，共同構(gòu)成了一種完整的生命體驗。

(二)整體藝術(shù)與身體的在場

一如蘇珊·桑塔格所說，瓦格納是在阿爾托之前對整體藝術(shù)抱有“最完備認識”(38)(美)蘇珊·桑塔格：《在土星的標志下》，姚君偉譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第44頁。的人。然而，阿爾托和瓦格納兩人對整體藝術(shù)的看法并不相同。

瓦格納在1849-1850年的文章中使用“整體藝術(shù)作品”(Gesamtkunstwerk)一詞，但他并不是這個詞的發(fā)明者。弗里德里?！は?Friedrich Schiller)在18世紀將“戲劇”作為一個藝術(shù)種類，將“劇場”作為一個機構(gòu)，從其他藝術(shù)中獨立出來?！罢w藝術(shù)作品”一詞雖不是席勒獨創(chuàng)，但卻直接來源于他對于戲劇/劇場的內(nèi)在力量對政治和社會變革的影響的深思。最初，由于政治上的阻力，“整體藝術(shù)作品”只是一個烏托邦式的計劃。它的目標是將人性從商業(yè)和工業(yè)化的奴役中解放出來，還原整體的、療愈式的社會形態(tài)，是一個與古希臘的理想國類似的概念。理想的藝術(shù)應(yīng)該是所有藝術(shù)的整體的、完全的融合。

瓦格納心目中的“整體藝術(shù)作品”不是歌劇，他甚至排斥“歌劇”這一概念，希望像古希臘戲劇一樣重新聚合舞蹈、詩歌和音樂等姊妹藝術(shù)，創(chuàng)造一種集所有藝術(shù)于一身的、綜合性的、完整的藝術(shù)形式?！罢w藝術(shù)作品”既綜合了其他藝術(shù)，又超過了其他藝術(shù)。瓦格納認為，當時現(xiàn)有的藝術(shù)都是些末流之作，只有將音樂、表演和語言等藝術(shù)因素綜合協(xié)調(diào)起來，真正的藝術(shù)才能誕生，這種真正的、超越的藝術(shù)就是戲劇。整體戲劇并非一種創(chuàng)作方法，而是由藝術(shù)家對戲劇概念以及戲劇各要素重要性的不同理解而產(chǎn)生的戲劇理念。

亞里斯多德的《詩學》對悲劇的定義為：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借助人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！?39)(古希臘)亞里斯多德：《詩學》，第19頁。他指出悲劇應(yīng)具備的六要素：情節(jié)、性格、思想、言詞、歌曲與形象，并認為情節(jié)最重要，性格和思想其次，語言、歌曲和形象居后。情節(jié)、性格和思想屬于文本范疇，語言、歌曲和形象著重于舞臺表演、音樂和造型方面。亞里斯多德所謂的悲劇其實是詩的藝術(shù)，偏重于文本，而非舞臺?？梢哉f，“亞里斯多德已經(jīng)認識到戲劇活動中包括詩的藝術(shù)(劇本文學)，言詞(表)與形象(演與舞臺設(shè)計)，戲劇是綜合藝術(shù)，然而其他藝術(shù)因素都建立在文學因素之上”。(40)周寧：《劇本與劇場：戲劇及其研究的觀念與方法》，《文藝研究》，1993年第4期。亞里斯多德是以文學為基礎(chǔ)討論戲劇，這個側(cè)重點對后世產(chǎn)生了很大的影響，可謂“劇本中心論”之濫觴。古希臘戲劇至埃斯庫羅斯和索福克勒斯為止，戲劇要素逐漸完整。文藝復(fù)興之后，戲劇的各要素逐漸分流，古希臘戲劇中的歌隊被分離出去，戲劇被分為話劇、舞劇、歌劇。在藝術(shù)分離，以及劇本逐漸處于中心地位的背景下，19世紀的戲劇家再度冒險嘗試了“整體藝術(shù)”。

關(guān)于藝術(shù)的歷史地位，這種致力于“整體藝術(shù)作品”的努力始終是本質(zhì)性的。這個名稱就有所指示。它首先是指：各種藝術(shù)不再應(yīng)當相互分離地實現(xiàn)了，而是要在一個作品中聯(lián)合在一起。(41)(德)海德格爾：《尼采》上卷，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第93頁。

海德格爾認為，由于窺見了藝術(shù)對其本質(zhì)的背離，19世紀才有人再度冒險嘗試了所謂的“整體藝術(shù)”，而這一努力正是和理查德·瓦格納這個名字聯(lián)系起來的。這絕非偶然，他的嘗試并沒有僅僅局限在那些以此為目的而被創(chuàng)作的音樂作品中，而是伴隨著對這些作品的深入思考并因此寫出的論文中，其中重要者有《藝術(shù)與革命》(1849)，《未來的藝術(shù)作品》(1850)，《歌劇與戲劇》(1851)，《德國的藝術(shù)與德國的政治》(1865)。

只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才能夠得上是自由的，它不是某一個藝術(shù)品種，那不過是從某一種個別的人類才智發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩歌藝術(shù)是各個分離、各有局限的；只要在其界限點上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無條件承認的愛伸出手來，它們在它們局限的接觸上就每一種都會感到不自由。(42)(德)瓦格納：《瓦格納論音樂》，廖叔輔編譯，上海：上海音樂出版社, 2002年，第62頁。

瓦格納似乎在表達一種理想，他以古希臘藝術(shù)為參考，提出整體藝術(shù)的理想，目的是以整體藝術(shù)來創(chuàng)造整體的人，用藝術(shù)對抗工業(yè)社會造成的人的分裂和異化。瓦格納所謂“完整的人”脫胎自費爾巴哈的感性唯物論。

我們的欲求簡直是無邊無岸的，我要把大自然……我要把人，就是說完整無缺的人擁抱在我的懷里。(43)(德)費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集(上卷)》， 榮震華，李金山譯，北京: 商務(wù)印書館，1984年，第223頁。

在此基礎(chǔ)上，瓦格納認為“完整的人”首先是感性的人，而這個感性的人要想變得完整，必須能夠通過感官感受所有的東西。所以，藝術(shù)要想成為最高級的藝術(shù)，必須能滿足完整的人的這種全面感性體驗，也就是要變成一種完整的藝術(shù)。他熱衷于讓所有藝術(shù)，不管是舞臺上可見的，還是臺后、臺下不可見的藝術(shù)，都為自己的偉大目標服務(wù)。

與瓦格納不同，阿爾托追求整體藝術(shù)的原因是想要表達自身的“整體意識”。雖然都是整體，瓦格納所謂“整體的人”是靠全面感知外在的事物而成為整體的，而阿爾托的“整體意識”是內(nèi)在的，表達“整體意識”是要將意識從內(nèi)而外挖掘出來。瓦格納是要創(chuàng)造一種多聲部的藝術(shù)，讓觀眾的感官獲得全面的感性體驗，而阿爾托則是要創(chuàng)造一種整體藝術(shù)來表達自我，然后通過這種整體藝術(shù)，讓讀者或觀眾體驗到一種生命的在場。所以，瓦格納的整體藝術(shù)很容易讓觀眾陷入一種幻覺，以為那就是真實的世界。阿爾托的整體藝術(shù)絕對排斥幻覺，而是要觸發(fā)生命的實體。所以，集合多種藝術(shù)形式對阿爾托來說從來不是目的，只是陪襯和手段，他的最終目標是創(chuàng)造一種身體的在場。基于此，他最后選擇戲劇作為表達“整體意識”的載體。

阿爾托在藝術(shù)創(chuàng)作和實踐(包括詩歌、散文、文藝評論、電影和戲劇實踐)中，一直顯露出他對“整體意識”的追求。這種“整體意識”具有反語言的傾向。他認為意識和表達二者根本無法通過語言轉(zhuǎn)化。首先，他假定了意識整體是不可窮盡的，而且是一個無法琢磨和流動的過程。然而，他又渴望擁有整體的意識，因為只有這樣才能顯示自己的存在，“我是一個為了存在而必須鞭笞天性的人”。(44)Antonin Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, Ed. Susan Sontag. Trans. Sandra Love(Berkeley: University of California Press, 1988)，xix.所以，他說：“人必須把握自己內(nèi)心的整體。”(45)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 15.但是，阿爾托認為語言從來不能做到這一點，不過對阿爾托來說，問題不是出在語言本身：“人們跟我談?wù)撜Z言，但這不是語言的問題，而是思想不能持續(xù)的問題?！?46)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 94.

或許他會抱怨僵化的詞匯把瞬間的、感性的思想變成了干巴巴的、沒有生命力的語言。但，阿爾托真正糾結(jié)的是詞匯變成語言之前的內(nèi)心狀態(tài)，也就是在思考思想如何用語言生動地表達出來之前，他已經(jīng)陷入一種雙重折磨當中，即錯綜復(fù)雜的身體感受，以及斷裂的、偶然的直覺如何突破身體，到達語言表達的階段。所以，使用語言的技巧從來不是阿爾托追求的東西,他反而認為“那些瑕疵和古怪，顯示出精神上的存在而不是無，這對我來說很重要”。(47)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 32.這樣的結(jié)果是，阿爾托不可避免地將寫作本身視為“垃圾”，(48)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 85.具體表現(xiàn)就是反叛詩歌，反對文學，取消創(chuàng)作，取消一切價值。桑塔格說，阿爾托的人生“全面地概括了”尼采所謂的“價值重估”。(49)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 95.畢竟，“在阿爾托身上，作為先知的藝術(shù)家第一次將藝術(shù)家定型為其意識純粹的受害者”。(50)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, xxviii.

對整體意識的追求讓阿爾托不可避免地反對一切分等級的、柏拉圖式的理念，因為在阿爾托眼中，一切意識都是有價值的?！拔覀冃睦锟梢宰鋈魏问拢覀兛梢杂萌魏温曊{(diào)講話；即便是不合適的那種”。(51)Artaud, Antonin Artaud: Selected Writings, 23-24.相同的，靈與肉也沒有等級之分。病體的痛苦反而讓阿爾托確切地意識到身體對精神的作用力。精神和身體對他來說同樣重要，他的精神痛苦同時又是最厲害的肉體痛苦。所以他不厭其煩地記錄意識的缺失帶給他的身體痛苦，好像精神就是一種身體。

阿爾托轉(zhuǎn)向戲劇與尼采轉(zhuǎn)向古希臘的戲劇在思路上一致的。這表明，他們都認為戲劇中身體的在場能夠被重視起來，變成一種勃勃的生命力。因此，可以說，阿爾托的“重影”和尼采的“酒神狂歡”在某種程度上是一個意思。不過他們都無意回到古希臘的戲劇傳統(tǒng)，而是因為它們被傳統(tǒng)忽視和遺漏，所以可以被當作攻擊傳統(tǒng)的工具而已。阿爾托的殘酷戲劇永遠不會變成瓦格納追求的多聲部的結(jié)合，而是比他更高級的純粹生命力的展現(xiàn)。所以說，阿爾托也會像尼采那樣反對瓦格納。

不過，阿爾托轉(zhuǎn)向戲劇時，并未將身體看作完全獨立于肉體之外的“力”的實體，而是保留了身體的肉體體驗，并且始終將這種體驗保留到了最后變成“無器官的身體”。“無器官”不是去掉器官，而正是因為器官本身就在那里，所以要消除不純粹的枝節(jié)，比如與外界相連的“洞”，即眼、鼻、口、耳、肛門等等。從羅德茲精神病院出來后，阿爾托對于大腦遭受外在黑暗力量的侵襲更加確信，(52)雅里劇團時期，阿爾托上演的最后一部戲《維克多或掌權(quán)的孩子》(Victor ou Les Enfants au Pouvoir)的主旨就是現(xiàn)實中被物質(zhì)的不純凈性污染的人的生存境況。所以要避免這種侵襲，就要去掉身體中那些允許外界進入的器官。然而，這只是一個美好的愿景，阿爾托很清楚“無器官的身體”不可能完全變成去組織的純粹身體，所以才使身體的痛苦在長度和深度上不斷增加，但正是這個痛苦的過程，反過來讓阿爾托獲得了“無器官的身體”，因而“無器官的身體”是一種變化的、流動的、永遠痛苦的、生命力的在場。這或許就是“無器官的身體”的真正含義，也是“殘酷”一詞的內(nèi)涵。