文|吳丹 陳文戈 羅翠珍

吳丹（下簡(jiǎn)稱“吳”）：今天十分榮幸地邀請(qǐng)您與我們一起探討嶺南音樂的創(chuàng)作與表演，我們是來自創(chuàng)作、表演、方言不同專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者，相信今天我們對(duì)王老師的訪談能夠碰撞出智慧的火花，引導(dǎo)更多人關(guān)注對(duì)嶺南音樂的思考。

王少明（下簡(jiǎn)稱“王”)：謝謝吳丹和大家的邀請(qǐng)！

一、嶺南音樂的定義

吳：關(guān)于“嶺南音樂”歷來眾說紛紜。請(qǐng)問王老師，應(yīng)如何界定“嶺南音樂”的范圍呢？

王：根據(jù)我對(duì)嶺南音樂的理解，我想從兩個(gè)角度去界定：一個(gè)是從狹義的角度，一個(gè)是從廣義的角度。從狹義的角度，就是我們通常說的嶺南三大樂種：廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂。但從廣義的角度，應(yīng)該還包括在嶺南地區(qū)存在的其他音樂如瓊州音樂、雷州音樂、少數(shù)民族音樂，宗教音樂以及其他戲劇音樂、舞蹈音樂、民間小調(diào)等。如果再分的話，還可以分出嶺南文人音樂、藝人音樂和民間音樂。

陳：何謂嶺南文人音樂？

王：如廣東音樂，從嚴(yán)格意義上講，是一種文人音樂，因大部分都是文人創(chuàng)作和演奏的。還可以從地理位置上去劃分，如廣東音樂、港澳音樂、海南音樂、以及湖南、廣西、福建等部分地區(qū)。

陳：臺(tái)灣也算嗎？

王：當(dāng)然也算。廣義上的嶺南音樂甚至還包括馬來西亞、越南、新加坡等地。像馮明洋教授寫的《越歌》，就是百越地區(qū)的歌，他從民歌的角度，對(duì)嶺南的這個(gè)概念梳理的特別清楚。（他）給廣東、廣西劃的界限，就是以廣信為界，廣信以東就是廣東，以西就是廣西。甚至越南、馬來西亞等東南亞地區(qū)的華僑音樂都屬于“嶺南音樂”的范疇。

陳：您認(rèn)為它不僅是一個(gè)空間概念，而且也是時(shí)間概念嗎？那從時(shí)間的角度看，“嶺南音樂”是不是也包括了所有含有嶺南特色元素的現(xiàn)代派嚴(yán)肅音樂、流行音樂，甚至地下音樂？還可足以把這我們?nèi)缃窠蚪驑返赖摹昂蟋F(xiàn)代/超現(xiàn)代音樂”“當(dāng)代音樂”的范疇都包容到其中呢？

王：當(dāng)然，新的嶺南音樂的概念肯定范圍更大了。從樂種、音樂的形態(tài)、體裁、題材、類型的角度，那就更寬泛了。所以我們有狹義和廣義定義之分，狹義的就是指?jìng)鹘y(tǒng)的。實(shí)際上，可以有很多不同的分法——我還可以這樣來分，從邏輯學(xué)意義上，從它的內(nèi)涵、它的外延，完全可以分，對(duì)不對(duì)？

陳：以邏輯學(xué)的“內(nèi)涵和外延”為標(biāo)準(zhǔn)。

王：對(duì)，“內(nèi)涵”就是從“質(zhì)”的角度，“外延”就是從“范圍”，就是“量”的角度來規(guī)定嶺南音樂。所以我覺得，當(dāng)然現(xiàn)在盡管學(xué)界有個(gè)大致的規(guī)定，但是還不是特別嚴(yán)謹(jǐn)。

陳：就是缺乏共識(shí)。

王：盡管有基本共識(shí)的地方，但尚未完善。

羅：那是不是因?yàn)殡S著時(shí)間的發(fā)展，它就越來越豐富呢？

王：那肯定的。

羅：主要就是流行音樂。

王：不僅包括流行音樂，還包括地下音樂。

陳：甚至，在一些嚴(yán)肅的藝術(shù)音樂中，也開始吸取后現(xiàn)代主義的理念，拼貼或融入一些嶺南特色元素。這些音樂的審美具有自律性，也具有他律性。

王：對(duì)，當(dāng)然還可以直接說“在嶺南地區(qū)存在的音樂，都能叫嶺南音樂”，對(duì)不對(duì)？外來的，比如從非洲到廣州定居的黑人，他們?cè)趶V州創(chuàng)作的音樂，也可以歸納到最廣義的嶺南音樂里面來。

二、嶺南音樂的學(xué)科領(lǐng)域與“嶺南樂派”概念的提出

吳：您認(rèn)為“嶺南音樂”可以分為哪些方面的領(lǐng)域呢？譬如演奏、演唱，理論等。

王：趙宋光先生在20多年以前，他和著名作曲家金湘、音樂理論家謝嘉幸、喬建中談過關(guān)于建立“中華樂派”的問題。趙先生對(duì)“中華樂派”以及“嶺南樂派”有自己的思考。當(dāng)然我是借助他的思想，來回答你提的問題。所以，中華樂派，包括嶺南樂派，有四大理論支柱，并且和西方的那些樂派是不一樣的。

陳：“四大理論支柱”具體指哪些？

王：西方音樂的理論僅限于“作品”和“表演”。而“中華樂派”還包括“研究”和“教育”。

陳：怪不得在西方的圖書館分類法中，音樂作品和研究文獻(xiàn)是分在兩個(gè)不同門類下的。

王：所以，嶺南音樂的四大理論支柱就是作品、表演、研究和教育。其中，“教育”就涉及到傳承。

陳：沒想到“教育”也屬于理論支柱之一，傳承是核心的一環(huán)。

吳：作品也是傳承的一環(huán)。

王：對(duì)，所以這樣去定位它?！皫X南音樂”如果說要形成體系，按我的理解，有兩種方式：一個(gè)是從流派的角度，一個(gè)是從學(xué)派的角度。

陳：這可否類比“嶺南畫派”？

王：正是。其實(shí)嶺南文化在音樂上的影響比在繪畫上不知道多多少，可是為什么只有“嶺南畫派”而沒有“嶺南樂派”呢？它（指“嶺南畫派”）就是那么個(gè)小群體，對(duì)不對(duì)？而嶺南音樂這么廣博、這么復(fù)雜、這么有特色，你為什么就沒有一個(gè)“嶺南樂派”呢？倒是有些人提出過，如嶺南古箏家、星海音樂學(xué)院陳安華教授，他曾提出過“嶺南箏派”，但是受到一些人的批評(píng)，別人說他有自立為王之嫌，我還專門訪談過他。所以這樣一來，就不好去提。其實(shí)按趙宋光的觀點(diǎn)，“嶺南樂派”是可以去提的，因?yàn)樗€包含了很多不同的樂種。單從覆蓋面的角度來說，在粵曲等傳統(tǒng)項(xiàng)目以外，還有古箏、古琴等各種器樂音樂，其中古琴還是世界級(jí)的“非遺”。

陳：民族音樂學(xué)家王光祈先生在論著中把世界的各個(gè)樂派劃分為中國樂派、波斯阿拉伯樂派，以及歐洲樂派等。

王：還有印度樂派。

陳：那我們的嶺南樂派是不是只屬于中國樂派的一個(gè)很小的分支？若按這樣的話有些“細(xì)思極恐”，因?yàn)槿绻诖嘶A(chǔ)上結(jié)合后現(xiàn)代主義的視角看，嶺南樂派幾乎是可以淹沒在滄海中了……

王：我不同意你的觀點(diǎn)。美國有個(gè)專門研究世界民間音樂尤其是民歌的專家，他到北京考察時(shí)對(duì)我們的一個(gè)著名的音樂家說，他基本上把全世界的民歌都搜集回來了，但中國的民歌卻只能涉及到很小的一部分。中國音樂太多、太復(fù)雜，只從嶺南音樂看，光是古百越地區(qū)的民歌，數(shù)都數(shù)不過來。所以他提出這個(gè)觀點(diǎn)：“21世紀(jì)是中國音樂的世紀(jì)?！卑ㄒ恍┼徑牡貐^(qū)不說，就說我們嶺南音樂吧，占全國的比例非常大。大百科全書編的現(xiàn)當(dāng)代音樂家辭典，當(dāng)中嶺南的音樂家?guī)缀跽剂肆种弧?/p>

三、完善嶺南音樂家“口述史”的必要性

吳：您提到嶺南樂派，您認(rèn)為有哪些名家、傳承人和代表人物是值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和記住的呢？

王：前年我組織了13位研究生和年輕的老師，完成了一項(xiàng)省委宣傳部重大課題，叫“文化強(qiáng)省廣東的文化名片”。其中包括一本《嶺南百年百個(gè)藝術(shù)家》的書，現(xiàn)在出版了。音樂家部分讓我負(fù)責(zé)召集，我們開始選了了20個(gè)，后來落實(shí)到13個(gè)，他們大部分都是老前輩，都已逝世了。這些名家，包括像你剛才說的王光祈、青主、蕭友梅、呂文成、黃錦培等。還有“何氏三杰”（何柳堂等），馬思聰、冼星海等，這些人的名聲都是比較大的。

陳：他們都屬于歷史范疇的音樂家或理論家。

王：當(dāng)然，像施詠康、鄭秋楓等還健在的作曲家也有很多。

吳：創(chuàng)作方面的？

陳：曹光平教授算嗎？

王：當(dāng)然算。

陳：也就是，不管是不是嶺南地區(qū)出生的人，凡是作品中有嶺南元素的都算嗎？

王：是的，有很多。還在的還有劉長安、馮夢(mèng)陽、李林江、何沐陽，他們影響也挺大的。

陳：這樣看來，我們學(xué)院的客座教授、作曲家李海鷹先生也算嗎？

王：李海鷹是屬于年輕的那一代作曲家。所以嶺南音樂的名家，其實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止我們?cè)跁蠈懙氖畮?、二十位，他們是?gòu)成一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)體系，覆蓋四大支柱，對(duì)應(yīng)作曲家、表演家、理論家、教育家這四個(gè)分類。

吳：那要?dú)w納起來將是個(gè)龐大的工程了。

王：因此我們不僅要關(guān)注書上記錄的東西，還要關(guān)注新的一大批中年和青年嶺南音樂家的藝術(shù)實(shí)踐狀況。所以吳丹剛才提到這個(gè)問題，是說我們最終該對(duì)這些人該怎么辦？對(duì)于活著的人，現(xiàn)在就要做口述史，把他們的實(shí)際生活和生命狀態(tài)記錄下來，這也應(yīng)當(dāng)成為歷史學(xué)的一部分。

羅：“口述史”是什么呢？

王：如果有兩種“歷史”的話，那么一個(gè)是“秦始皇的歷史”，一個(gè)是“孟姜女的歷史”。也就是說，一個(gè)是正史，一個(gè)是野史。音樂口述史，是指音樂家的口述史。這一口述史除正史意外的音樂家的歷史。我們已經(jīng)做完做了趙宋光的口述史，下一步任務(wù)是整理出版。

陳：對(duì)，這兩種“歷史”范疇就很不一樣。

王：是的，“秦始皇的歷史”是官方編纂的“正史”，“孟姜女的歷史”是民間流傳的“野史”。所以我們要做“口述史”，把這“野史”做好。有很多時(shí)候，即便是“正史”上有很多記載，也難免遺漏相關(guān)的人們的生活史和生命史，特別是隨著時(shí)代的發(fā)展，后者越來越重要了。

陳：我感覺您剛才論述的“口述史”，跟我在碩士學(xué)位論文中研究的“后現(xiàn)代主義”的氣質(zhì)非常契合，它們關(guān)注的中心都是個(gè)體和小集體。

王：是的，“口述史”從范式上是后現(xiàn)代主義的，因此在音樂史學(xué)研究中吸收后現(xiàn)代主義的方法論，也是一種必然的趨勢(shì)。

四、嶺南音樂傳承的窘境與出路

羅：王老師，我是廣州本地人，據(jù)我所知，有好多中老年人，都喜歡唱普通話的歌曲，學(xué)美聲。廣東省政府也有意把廣東打造成一個(gè)文化大省，所以好多（中老年）合唱團(tuán)都如雨后春筍地發(fā)展了起來。他們很活躍，這些也豐富了中老年人的生活?？墒俏铱此麄兌紝W(xué)美聲去了，本身是廣府人，然而對(duì)地方的民歌、粵語歌曲、粵劇，很多人都不喜歡。私伙局還是有，他們也是很發(fā)燒，可是總體大不如前了。

王：這是因?yàn)閺V府的音樂文化與潮州、客家不一樣。相對(duì)而言，潮州、客家音樂的原汁原味保留得比較完整，是因?yàn)槟壳八鼪]有受到如廣府那樣大的外來影響。整個(gè)廣府文化、廣府音樂也是開放的，一開放，外來文化對(duì)本土的誘惑很大，包括你說的那些中老年人。再加上，年輕人推行普通話，廣府地區(qū)更是個(gè)商業(yè)的前沿地；還有娛樂，廣東音樂的娛樂性就非常強(qiáng)。

羅：還是與經(jīng)濟(jì)、環(huán)境有關(guān)系。

王：這個(gè)娛樂，還與西方的娛樂、港臺(tái)的娛樂接上了軌，所以它就對(duì)原汁原味的音樂文化沖擊很大。這里我們可以把當(dāng)中的“傳承”分為兩個(gè)層面：第一是“文人的傳承”；第二是“藝人的傳承”。就像我們說古琴、古箏，文人琴（箏）和藝人琴（箏）還不一樣，它是必須要從這兩個(gè)角度的傳承。因?yàn)樗嚾饲伲ü~）主要是從藝術(shù)的角度看他的風(fēng)格；文人的音樂則一定是從文化的角度來傳承。我認(rèn)為我們很多人把二者混淆了：都是傳承，好像僅僅是從技巧、風(fēng)格這個(gè)角度——其實(shí)當(dāng)中還有文化、人性、生命信息的傳承。當(dāng)然我剛才說到了“傳”和“承”是兩個(gè)方面。“傳”是長輩傳，是教；“承”是后輩承，是學(xué)，“一傳一承”就是“一教一學(xué)”的關(guān)系。我的觀點(diǎn)是，傳的也好，承的也好，覺得要對(duì)嶺南音樂，懷有一種虔誠的心，像“拜神”一樣，用一種朝圣的心理去做。

陳：對(duì)于現(xiàn)在的商業(yè)文化和西方文化的沖擊給我們這一代的嶺南年輕人造成的影響，我們要不要刻意去避免或者抗拒？還是說我們把繼承和納新的工作分開做，形成一種“井水不犯河水”的態(tài)勢(shì)？

王：這是現(xiàn)當(dāng)代傳統(tǒng)文化面臨的一個(gè)窘境，我認(rèn)為我們可以借鑒一下日本的經(jīng)驗(yàn)。日本對(duì)傳統(tǒng)文化，一方面是創(chuàng)新，傳承中的創(chuàng)新；另一方面是完全把原物保存下來，采取“博物館式”的保護(hù)方針。

吳：對(duì)。我覺得文戈給羅老師編曲的《山居秋暝》就是這樣的。

陳：是的，我完全采取了“復(fù)古”的做法，從整個(gè)樂隊(duì)編制到具體音響邏輯都呈現(xiàn)了一種粵曲的“原味”，仿佛在做一個(gè)古物復(fù)制品。

羅：吳丹的咸水歌也挺好的——它也有新的東西。

吳：我感覺里面主要是創(chuàng)新，我認(rèn)為，即使在創(chuàng)新，傳統(tǒng)的“根”還是不能忘。

王：所以“傳承”，一定是“根”和“魂”意義上的傳承。光有根還不行，要有魂。

五、尋根永遠(yuǎn)在路上：嶺南音樂的“鄉(xiāng)愁”與人的“四生”

王：我上周末參加了一個(gè)學(xué)術(shù)活動(dòng)，是關(guān)于“哥德堡號(hào)”的。主辦方讓我們看了那個(gè)紀(jì)錄片，拍得不是很理想。當(dāng)時(shí)，某廣播電臺(tái)的臺(tái)長發(fā)言認(rèn)為：“他們（哥德堡號(hào)）是來尋根的”，結(jié)果這局長提出了一個(gè)奇怪的問題，說“根”本來就在這兒，要到哪里去尋？我說，“錯(cuò)，尋根永遠(yuǎn)在路上！”然后我就講了一個(gè)觀點(diǎn)，我說《荷馬史詩》，里面有伊利亞特和奧德賽，我問：大家看荷馬史詩能夠看出什么文化的感悟？伊利亞特——出征；奧德賽——回歸。就比方說我們的人生，我們有一個(gè)人生的遠(yuǎn)航，但是遠(yuǎn)航的時(shí)候，你不要忘記了回家的路。對(duì)不對(duì)？不管是失敗了，還是勝利了，你還是要回來尋根的。這就是人的“鄉(xiāng)愁”。

陳：這“鄉(xiāng)愁”、這“根”是祖祖輩輩傳到我們的父母，傳到我們這里來的。

王：對(duì)！為什么那些老年人特別喜歡聽本土的音樂？那就是他們的根和魂，那是他們的“精神家園”。

陳：我想起一句話：“父母在，人生尚有來處；父母不在，人生只剩歸途?！?/p>

王：這句話說得好！因?yàn)槲覀兂欣^了他們的生存、他們的生活、他們的生命、他們的生靈的一種樣態(tài)。所以我把人分為“四生”，聯(lián)系音樂文化來說，首先是“生存”：你看有些音樂，例如勞動(dòng)號(hào)子，它們就是生存需要。再上升一點(diǎn)，“生活”，生活又和人的精神有關(guān)系了，對(duì)不對(duì)？要融入到社會(huì)生活，所以產(chǎn)生了社會(huì)化的、商業(yè)的音樂。“生命”又不一樣了，“生命”是個(gè)體的，追求一種個(gè)性的表達(dá)，對(duì)不對(duì)？所以產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義的音樂和藝術(shù)思潮。而最高層次的“生靈”，是涉及靈魂，是前三個(gè)層次的綜合提升。所以我說，人生有四大悲?。荷鏌o依、生活無著、生命無主，生靈涂炭！我們守護(hù)嶺南音樂，就必須把它融入自己的“四生”以從中獲得滿足。

陳：以前拜讀王老師的著作《神唇之笛》時(shí)，也曾讀到過王老師這樣論述過。您提到“嶺南音樂的鄉(xiāng)愁”，讓想起了音樂中的“拱形結(jié)構(gòu)”：“從一個(gè)地方出發(fā)，走得越來越遠(yuǎn)，最終回到那個(gè)地方，就完成一個(gè)周期的對(duì)稱循環(huán)?！蔽覀?cè)趯懽鞯臅r(shí)候，往往會(huì)注重一些形式，比如說曲式的結(jié)構(gòu)，反復(fù)、再現(xiàn)、ABA之類的，但是在我們嶺南音樂里面，好像并沒有這種定式，甚至可以是多段體、無結(jié)構(gòu)的——然而從審美的角度看，嶺南音樂文化的發(fā)展歷程仿佛將要呈現(xiàn)出“拱形結(jié)構(gòu)”。剛才王老師說到“尋根一直在路上”，有的時(shí)候到舊地去重游，發(fā)現(xiàn)物是人非，然而心始終歸落該處——這是否與“拱形結(jié)構(gòu)”有異曲同工之妙？

王：是這樣，你剛才說的就是“我們出生的地方”或者你的母親，你外公外婆家，或者父親，你爺爺奶奶家，兩邊都是自己家，其實(shí)我們現(xiàn)在回去的話，哪有原來你出生時(shí)候的樣子？但是，“鄉(xiāng)愁”意識(shí)，它僅僅是個(gè)精神的象征，你肯定找不到那個(gè)東西。“鄉(xiāng)愁”是一個(gè)精神的象征，靈魂的狀態(tài)，人總是要有一種鄉(xiāng)愁感，我在一首詩歌中就寫到“回得去的鄉(xiāng)愁”，我們需要的就是這種精神歸宿——有一個(gè)你心心念念的地方，回得去，但是這個(gè)地方完全和原來不一樣，它升華成為了精神象征。

陳：記得王老師還說過，佛家的思想具有宗教所沒有的“超越性”，能夠超越前生父母，這也可以作為對(duì)“回得去的鄉(xiāng)愁”的一種詮釋嗎？

王：當(dāng)然，可以用佛家思想體現(xiàn)出的超越性去類比，看怎么去具體解讀。

（待續(xù)）