●戴劍武

跨界視角下的“新民歌”藝術(shù)風(fēng)貌管窺

●戴劍武

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

新時(shí)代民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展造就了“新民歌”這一特殊音樂形式。相對(duì)于傳統(tǒng)民歌，“新民歌”的藝術(shù)理念具有多維跨界意識(shí)，并在傳承與創(chuàng)新中將時(shí)空界限拉近。從審美層面來看，“新民歌”的創(chuàng)作和表演在行為、形態(tài)、意識(shí)層面彰顯時(shí)代特征。此外，“新民歌”在當(dāng)代社會(huì)文化中司職多重功能，既能夠滿足大眾“尋根情結(jié)”的情懷訴求，也具有“以文促貿(mào)”的實(shí)用性，并具有在中國音樂對(duì)外國際傳播中充當(dāng)友誼橋梁等作用與功能。相對(duì)于傳統(tǒng)民歌，“新民歌”承載了更為多元的文化價(jià)值。

“新民歌”；跨界視角；審美超越；文化價(jià)值；社會(huì)功能

“新民歌”概念的界定有廣義與狹義之分。從一般意義上來說，“新民歌”是相對(duì)于傳統(tǒng)民歌而言的概念，指應(yīng)用傳統(tǒng)曲調(diào)填入新詞進(jìn)行重新編創(chuàng)的民歌藝術(shù)形態(tài)。其發(fā)展至今，在不同的時(shí)期體現(xiàn)不同的藝術(shù)特征。新中國成立以前的新民歌主要是反帝反封建，翻身求解放的內(nèi)容，如《東方紅》；新中國成立后的新民歌的表現(xiàn)內(nèi)容則隨著時(shí)代發(fā)展也在不斷更新，如《翻身五更》《王三姐趕集》等。

進(jìn)入21世紀(jì)后，伴隨著New Age音樂分支“新民樂”的出現(xiàn)，中國樂壇也出現(xiàn)了一股被稱為“新民歌”的樂潮。本文論域中的這類狹義上的“新民歌”則是指在以民歌元素創(chuàng)作的歌曲中，或傳統(tǒng)民歌的二度演繹中加入流行時(shí)尚元素的一種新型的歌曲類型。代表曲目有《好日子》《大地飛歌》《幸福萬年長》《好運(yùn)來》《珠穆朗瑪》《青藏高原》等，以宋祖英、祖海、陳思思、張燕等歌手為代表，多采用所謂的“民通”“民美”的跨界唱法。此類“新民歌”以擁護(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo)、歌頌改革開放新成果、歌唱新時(shí)代家鄉(xiāng)建設(shè)為主要表現(xiàn)題材。這些作品在各種大眾媒體中廣泛傳播，為樂壇注入了一股清流。這類“新民歌”在旋律、配器、演唱等方面與其他歷史時(shí)期“新民歌”的創(chuàng)作思維、風(fēng)格都有所不同，主動(dòng)契合當(dāng)代青年觀眾的審美訴求，在彰顯時(shí)代感與時(shí)尚性的同時(shí)，在多方面體現(xiàn)其多層次的跨界文化特征。

一、時(shí)空跨界：傳統(tǒng)民歌文化與現(xiàn)代音樂形態(tài)的融匯貫通

在社會(huì)發(fā)展沿革的漫長歷程中，“界”代表著文化的傳承有序，“界”的存在并非人為操作的結(jié)果，它是自然與社會(huì)綜合因素所造就。在歌唱領(lǐng)域，中西方之間亦是分界明了。隨著20世紀(jì)末以來“全球一體化”進(jìn)程的加速，各種歌唱風(fēng)格方法之間的界限也日漸模糊，不斷出現(xiàn)各種“跨界”之舉。在原先美聲、民族、通俗、原生態(tài)這幾種唱法的基礎(chǔ)上，又出現(xiàn)了所謂的“民美”“民通”“美通”等交叉跨界的唱法。而作為“新民歌”的演唱者，則多是以將民族唱法與通俗、美聲三者的結(jié)合而足跨三界，以彰顯其時(shí)代性、創(chuàng)新性的合一。

“新民歌”之“新”所蘊(yùn)含的直觀含義，首先是源自于時(shí)空層面的差異?！靶旅窀琛憋L(fēng)潮一方面在強(qiáng)調(diào)時(shí)空界限的分隔，顯示出自身不同尋常的出身和具有時(shí)代精神的自我標(biāo)志。雖同為“民歌”，但傳統(tǒng)民歌與“新民歌”產(chǎn)生的背景大相徑庭。正如劉勰在《文心雕龍》中所言：“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”。傳統(tǒng)民歌的生成源自于農(nóng)耕社會(huì)之天時(shí)，其旋律音調(diào)、調(diào)式調(diào)性、歌詞組織以及文化內(nèi)涵，均與彼時(shí)彼刻人民群眾的生活境遇和藝術(shù)訴求息息相關(guān)，承載著民俗文化中林林總總的功能與內(nèi)涵。而新世紀(jì)出現(xiàn)的“新民歌”是工業(yè)文明、技術(shù)科技與當(dāng)代文化思潮合力下的產(chǎn)物。當(dāng)“鄉(xiāng)土”變?yōu)榱恕俺擎?zhèn)”，“村落田間”變?yōu)榱恕岸际懈邩恰?，“新民歌”用不同于以往的音樂個(gè)性來闡釋新時(shí)代，表現(xiàn)火熱的時(shí)代精神風(fēng)貌。

如1998年，由祖海深情演繹的歌頌抗洪英雄的歌曲《為了誰》中“泥巴卷滿褲腿，汗水濕透衣背。我不知道你是誰，我卻知道你為了誰?！背榇蠼媳保騽?dòng)全國民眾。十年后的2008，四川汶川大地突受震災(zāi)，《為了誰》的原班創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，再次為抗戰(zhàn)在災(zāi)區(qū)一線的英雄奮不顧身的精神所震撼，而傾心打造了《為了誰》姊妹篇——《再唱為了誰》。十年間，兩首《為了誰》成為一個(gè)系列的姊妹篇，共同歌頌了災(zāi)難面前的人間真情，社會(huì)的高尚風(fēng)尚，謳歌了當(dāng)代最可愛的人。弘揚(yáng)主旋律，詠唱時(shí)代最強(qiáng)音。

因而，“新民歌”的創(chuàng)作，旨在再創(chuàng)民族精神，體現(xiàn)民族新風(fēng)貌，展現(xiàn)時(shí)代新風(fēng)尚，使民歌這一古老的民間藝術(shù)在當(dāng)代得以發(fā)揚(yáng)光大，這也是“新民歌”創(chuàng)作的基本思路。它們密切與時(shí)代相聯(lián)系，以體現(xiàn)其鮮明的時(shí)代特征，以當(dāng)代人喜聞樂見的表現(xiàn)形式贏得了廣大人民群眾的喜愛，以其強(qiáng)大的生命力存活，并被人們廣泛傳唱。

另一方面，“新民歌”的創(chuàng)作和演繹并沒有脫離“民歌”的身份本源。它的出現(xiàn)，在實(shí)際意義上也是傳統(tǒng)民歌在當(dāng)代的可持續(xù)發(fā)展與傳播，保持了應(yīng)有的文化自信，又應(yīng)時(shí)而動(dòng)。無論從聽感或內(nèi)涵，甚至包括視覺層面的布景、服飾和裝束，均保持了傳統(tǒng)之民族特色。也正因?yàn)闀r(shí)空的跨界使“新民歌”成為一條傳統(tǒng)與當(dāng)代之間連接的紐帶，才使“新民歌”具有“老酒新釀”的獨(dú)特韻味，體現(xiàn)出文化底蘊(yùn)的厚重之感。也使傳統(tǒng)民歌歷久彌新，賦予了新的時(shí)代精神，使其煥發(fā)出新的生命。

二、審美跨界：在演唱行為、形態(tài)、意識(shí)層面的三重超越

“新民歌”在21世紀(jì)之初蔚然成風(fēng)，經(jīng)過近二十年的發(fā)展，已然深入人心，并打造了諸多廣為傳唱的經(jīng)典作品。在其從最初的“風(fēng)潮”向儼然趨向穩(wěn)定的一種“藝術(shù)形式”轉(zhuǎn)變的歷程中，之所以能夠獲得公眾的一致認(rèn)可，還是緣于其滿足了大眾欣賞審美的各種需求。當(dāng)代社會(huì)文化環(huán)境瞬息萬變，藝術(shù)的品種形式包羅萬象。而“新民歌”的異軍突起，則是源自于千年傳統(tǒng)文化積累中溶于血液的文化親近感，與當(dāng)代音樂創(chuàng)作者審時(shí)度勢的契合。

從行為層面來看，“新民歌”體現(xiàn)了從創(chuàng)作、制作到表演等環(huán)節(jié)中一批優(yōu)秀音樂人充沛的藝術(shù)創(chuàng)意和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度。當(dāng)代的音樂工作者以其所親歷的時(shí)代變化、中國社會(huì)發(fā)展的感受，溶于其創(chuàng)作的激情當(dāng)中，而呈現(xiàn)出與以往任何一個(gè)時(shí)代都截然不同的色彩?！靶旅窀琛钡母柙~創(chuàng)作在一定程度上弱化了傳統(tǒng)民歌的族性與域性，減少了方言的運(yùn)用，增強(qiáng)了歌詞的大眾性與時(shí)代性，更為貼近現(xiàn)代生活。在作曲、編曲上，相對(duì)于傳統(tǒng)民歌，“新民歌”選擇了更具普世化審美品味的元素，以清新流暢見長，減少大跨度的音程跳進(jìn)，規(guī)整了節(jié)奏型，便于公眾記憶和傳唱。在保持中國民歌主調(diào)旋律地位的同時(shí)，豐富縱向和聲織體。編曲與配器方面多運(yùn)用西洋交響樂和流行樂中的電聲樂器，一方面可以增強(qiáng)民歌唱法的氣勢，同時(shí)又兼具流行音樂的隨性靈動(dòng)。正因?yàn)檫@些在創(chuàng)作行為層面上的創(chuàng)新，才使“新民歌”向多種音樂領(lǐng)域汲取營養(yǎng)，而體現(xiàn)其創(chuàng)演層面上的跨界。

形態(tài)方面，一首音樂作品的成功，既在于每個(gè)創(chuàng)作步驟的精益求精，更在于其藝術(shù)形態(tài)的整體體現(xiàn)?！靶旅窀琛币钥缃绲淖藨B(tài)將古今中外的藝術(shù)成果融為一爐，大致可分為以下幾種類型：其一，當(dāng)代原創(chuàng)作品。如祖海演唱的《歡樂?！?、譚晶演唱的《在那東山頂上》等；其二，傳統(tǒng)民歌改編作品。此類作品取材于傳統(tǒng)民歌，在其基礎(chǔ)上進(jìn)行歌詞、編曲等方面多元化的“二度創(chuàng)作”，為作品增添時(shí)尚性元素。如斯琴格日樂翻唱的《山歌好比春江水》、孫楠翻唱的《萬泉河水清又清》；其三，混合類作品。通過“移植”和“拼貼”的手法，在一首歌曲作品中呈現(xiàn)民族唱法和其它唱法的交融。作品具有實(shí)驗(yàn)性，由民歌手與其它類型歌手共同演繹。如2009年春晚，宋祖英與周杰倫分別用兩種唱法將《辣妹子》與《本草綱目》混搭融合。以及在“中國北京鳥巢夏季音樂會(huì)”上，宋祖英還與男高音歌唱家多明戈，以及周杰倫聯(lián)袂合作，實(shí)現(xiàn)了民歌與美聲、流行唱法之間的跨界合作。

從意識(shí)層面來看，“新民歌”是在一種特定的文化藝術(shù)環(huán)境中誕生，創(chuàng)作者親歷中國當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代歌壇的多元化嬗變?！靶旅窀琛睋碛挟?dāng)代音樂新思潮的自由隨性和奇思妙想。一批致力于復(fù)興民族音樂的創(chuàng)作者以此踐行其藝術(shù)理想，在創(chuàng)作意識(shí)和表演意識(shí)方面超越了傳統(tǒng)意義上的文化邊界，而實(shí)現(xiàn)了跨界與創(chuàng)新。

三、功能跨界：承載多向度的社會(huì)價(jià)值

傳統(tǒng)民歌在特定的社會(huì)環(huán)境中具有傳播知識(shí)、樹立信仰、傳承歷史、社會(huì)交際等用途，因此存在于多樣態(tài)的社會(huì)文化空間中。隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，傳統(tǒng)民歌的某些功能也日漸式微?！靶旅窀琛痹谛聲r(shí)代的“接棒”不僅延續(xù)了傳統(tǒng)民歌的文化精神，還在多重意義上繼承發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)民歌的社會(huì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)向多個(gè)領(lǐng)域的跨界延展。

其一，首先，“新民歌”具有滿足公眾“尋根情結(jié)”的懷舊價(jià)值。早在20世紀(jì)八九十年代，文學(xué)與影視界就出現(xiàn)了《孩子王》《黃土地》《紅高粱》等“尋根情結(jié)”的作品，隨之音樂界出現(xiàn)“西北風(fēng)”歌潮，亦足以印證強(qiáng)大的力量和民眾的懷舊熱情。新世紀(jì)伊始，樂壇的“尋根情節(jié)”再度被“點(diǎn)燃”。以《同一首歌》為代表的主題商演活動(dòng)走遍全國，流行樂壇由周杰倫、王力宏、陶喆等歌手所領(lǐng)銜的“中國風(fēng)”熱潮，都將“尋根情結(jié)”與時(shí)尚精神融為一體。而“新民歌”的出現(xiàn)，也是為大眾提供了一種主動(dòng)應(yīng)變和轉(zhuǎn)型的方式，以最為直接的途徑滿足公眾的“尋根情結(jié)”。與此同時(shí)，也以由內(nèi)及外的包裝和蛻變，擺脫了“新瓶裝舊酒”的模式，為傳統(tǒng)民歌注入新鮮血液。從某種意義上來說，“新民歌是對(duì)民族音樂文化追根溯源的音樂復(fù)興，它是最本真的民族的吐納和呼吸，既繼承了傳統(tǒng)民歌的民族根髓，又真切地反映了當(dāng)代人們生活、情感的本質(zhì)”[1]（P91）。從縱向的人群接受度來看，“新民歌”不僅獲得了“50后”和“60后”年齡階層的認(rèn)可，同時(shí)也滿足了“80后”和“90后”青年人群的審美需求。將民族音樂之“根”深深埋藏在大眾內(nèi)心。

其二，“新民歌”代表中國傳統(tǒng)文化與時(shí)俱進(jìn)的強(qiáng)大文化價(jià)值。“一種文化在發(fā)展過程中必須是一個(gè)相對(duì)開放的體系，一種文化如若凝固在某一點(diǎn)上而沒有新的發(fā)展，就不可能適應(yīng)變化的時(shí)代，就可能被時(shí)代拋棄”[2]（P45）?！靶旅窀琛钡某霈F(xiàn)無疑是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)民族音樂衰退的一種抵抗和回應(yīng)。它代表了中國文化強(qiáng)大的自我完善、提高、重塑能力，并在“全球一體化”的文化環(huán)境中體現(xiàn)出先知先覺的敏銳觀察力和快速的創(chuàng)作反應(yīng)能力。“新民歌”熱潮提供了一條良好的實(shí)驗(yàn)道路，也客觀上刺激了其后“新民樂”等新藝術(shù)形態(tài)的相繼出現(xiàn)。

其三，雖然傳統(tǒng)民歌中的“時(shí)調(diào)”類也因與茶樓酒肆等場所相關(guān)而具有一定的商業(yè)屬性，但就整體而言，傳統(tǒng)民歌不是以商業(yè)性為主。但相較而言，作為當(dāng)代健康活躍的社會(huì)主義藝術(shù)市場下的“新民歌”則具有較為突出的商業(yè)屬性。與以“集體性、即興性”為特征的傳統(tǒng)民歌不同，“新民歌”在創(chuàng)作手段、表演場所、傳播途徑等方面都體現(xiàn)其一定的現(xiàn)代商業(yè)屬性，需要通過專業(yè)創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)的精心制作、包裝、推送，而使其商業(yè)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)，帶來相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)效益。此外，從文貿(mào)合作來看，“新民歌”還往往作為一張多用途的文化名片，企業(yè)或城市形象的代表，在文旅宣傳等方面起到獨(dú)特的作用。近年來，在多地的旅游產(chǎn)業(yè)開發(fā)中，均推出了“新民歌”形式的推介曲目，邀請(qǐng)名家創(chuàng)作、歌星演唱、資深團(tuán)隊(duì)包裝。如創(chuàng)辦于20世紀(jì)90年代的“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”就是一個(gè)由南寧市人民政府主辦的“搭民歌臺(tái)、唱經(jīng)貿(mào)戲”，融文化、旅游、經(jīng)貿(mào)為一體的綜合性大型節(jié)慶活動(dòng)。而且還成功開啟了中國與東盟國家文化合作的新篇章，也成為廣西與全國各地、世界各地文化經(jīng)貿(mào)交流的重要平臺(tái)。此外，《康定情歌》的產(chǎn)生地甘孜政府也設(shè)定了“康定情歌節(jié)”為紀(jì)念性旅游節(jié)日，打造“康定溜溜城”為名的旅游項(xiàng)目，以擴(kuò)大其文化影響力。通過在主流媒體和各種網(wǎng)絡(luò)媒體端口的播放，形成了良好的社會(huì)反響，促進(jìn)了地方經(jīng)濟(jì)效益提升。在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)蓬勃興起的今天，“新民歌”也發(fā)揮其獨(dú)特的商業(yè)價(jià)值。

其四，從更為廣闊的視域來看，“新民歌”還在倡導(dǎo)“中國文化走出去”的國際傳播中，發(fā)揮了獨(dú)特且重要的作用。自百年前《茉莉花》在歌劇《圖蘭朵》中唱響世界舞臺(tái)，時(shí)至當(dāng)下，諸多的中國新民歌手也唱響國際舞臺(tái)。以宋祖英為代表的一批民歌手曾攜“新民歌”多次走出國門，立于國際舞臺(tái)高歌。她在演唱湖北民歌《龍船調(diào)》時(shí)，都會(huì)與所在國演員組成的合唱團(tuán)以“Would somebody help me？（“妹娃子要過河，哪個(gè)來推我嘛？”）進(jìn)行互動(dòng)，而每每將整個(gè)演唱會(huì)的氣氛推向高潮，通過這種“新民歌”為媒介的國際傳播交流，也增加了兩國人民的友誼。2010年祖海在維也納金色大廳與三位奧地利歌唱家合作唱響了安徽五河民歌《摘石榴》時(shí)，還將從安徽帶來的懷遠(yuǎn)石榴贈(zèng)送給外國藝術(shù)家，實(shí)現(xiàn)了走出國門的“送榴傳誼”。

可見，在全球一體化的今天，“新民歌”提供了一個(gè)讓世界了解中國文化的平臺(tái)，架起了一座友誼的橋梁。

結(jié) 語

在“百花齊放、多元融合”的新時(shí)代，“新民歌”遵循著“惟物求新”的規(guī)則，在音樂創(chuàng)作和表演領(lǐng)域推陳出新，使中國民歌藝術(shù)呈現(xiàn)出繽紛的色彩。它打破了時(shí)空與審美的界限，超越了音樂類型的疆域，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代音樂欣賞的全新審美理念。再度印證了中國民族音樂生生不息的活力，也展現(xiàn)出中國聲樂藝術(shù)更為廣闊和美好的前景。

[1]杜森.從比較研究的視角看原生態(tài)民歌與新民歌[J].濟(jì)寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（06）.

[2]田耀農(nóng).多元文化與文化多元中的音樂[J].中國音樂，2007（3）.

J616.2

A

1003-1499-（2020）04-0122-04

戴劍武（1974～），男，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

2020-10-14

責(zé)任編輯 春 曉