宋碩夫 周大新

1979年，周大新發(fā)表《前方來信》，開啟了其文學創(chuàng)作生涯。不久，他便憑借一批高水平的小說作品，成為享譽文壇的軍旅作家。2008年，周大新更是憑借《湖光山色》摘得第七屆茅盾文學獎的桂冠。四十年來，小說家周大新在中短篇小說和長篇小說領域均取得了不俗的創(chuàng)作成就，成為當代中國文壇重要的代表性人物之一。從帶有神話色彩的《走出盆地》，到如史詩般恢宏的《第二十幕》，再到直擊社會現(xiàn)實問題的《曲終人在》，直至最近出版的為老年群體發(fā)聲、反思生命與尊嚴的《天黑得很慢》，周大新的小說不斷地在故事題材、人物塑造、敘事結構、語言藝術等方面進行開拓和創(chuàng)新。這些作品一經(jīng)發(fā)表就引起了多方關注，學界也給予了不俗的評價，其中表現(xiàn)出的博愛、求索與擔當?shù)奶刭|(zhì)，值得學習與思考。

宋碩夫：周大新老師您好，非常感謝您能在百忙之中抽出時間接受訪談！我想從地域與您的作品之間的關系開始談起。雖然在北京生活多年，您的作品中依然帶有很多家鄉(xiāng)南陽的文化特點。從這一點來說，您和石黑一雄有些相似，也引起了很多學者的關注。但我更感興趣的是您的作品與北京這座城市的關系。您覺得北京的城市性格、城市文化與您的作品之間有著怎樣的聯(lián)系？能請您具體談談北京對您創(chuàng)作的影響嗎？

周大新：我是1995年到北京的。北京給我的創(chuàng)作帶來了很多有益的影響，其中首要的一點是讓我的眼界變得更加寬闊了。我出生在南陽鄧州的農(nóng)村，后來當兵，在部隊的機關里工作。我的童年和軍旅生活都相對單一，與社會接觸不多，文學創(chuàng)作的視野也就窄一些。到北京以后，我參加文學活動的機會多了，買到翻譯過來的新書的機會多了，和其他作家老師們交流創(chuàng)作的機會也多了。這些對我的文學創(chuàng)作帶來了不小的幫助。

其次，北京這個城市本身對我產(chǎn)生了一些影響。一個是，北京的包容性很強。它是首都，人員來自四面八方，所以北京基本沒有地域歧視。另一個是，北京很大氣。在北京生活一段時間之后，我到任何一個地方去，都很難再發(fā)現(xiàn)讓我感到吃驚的東西了。這些反映在創(chuàng)作上都不是很具體，主要是一種潛移默化的影響。

此外，北京過往發(fā)生的一些具體的事件，給我提供了創(chuàng)作靈感和寫作素材。我有一部小說叫《戰(zhàn)爭傳說》，就是取材自瓦剌人攻打北京的歷史事件。我之前經(jīng)過北二環(huán)的時候，時常見到德勝門那個城樓。后來我從史書上了解到，當時瓦剌人攻打北京就是先攻開這個地方。我就覺得很新鮮，就去查閱資料，去實地觀察，再加入一些合理的想象，最終寫出那本書。這可以說是北京對我的創(chuàng)作的一個直接影響。

最后，北京文學界的作家朋友們的創(chuàng)作成果，反過來對我有鞭策促進的作用。大家都在北京生活，為什么人家能那么快地對現(xiàn)實生活做出反應，而且表現(xiàn)出來，還寫得那么好？這是我時常會思考的一個問題，它會激勵我不斷往前走。

宋碩夫：《走出盆地》是您出版的第一部長篇小說，作品主要從女性的視角展開敘述。您在這部作品中，將女性的心理活動刻畫得活靈活現(xiàn)。請問您是如何準確把握女性心理的？相對于男性心理來說，在刻畫女性心理時，是否會有不一樣的困難？

周大新：我的作品中的主人公常常是女性。這與我小時候的經(jīng)歷有關。在我的成長經(jīng)歷中，男性留給我的印象不太好，他們經(jīng)常酗酒、罵人甚至打架。女性卻相反，她們時常關心我。我小的時候，村里有很多姑姑、嬸嬸、嫂子，她們對我都很好。我現(xiàn)在還記得小時候吃飯的情景。過去我們南陽人吃飯的時候，一般都會把盛好的飯菜端到門外，和大家一起吃。有時候她們就會從自己碗里夾一些菜給我，或是拿一根筷子，在香油瓶里蘸點香油滴在我的碗里。這些很小的生活瑣事，給我留下了美好的印象。我就愿意把她們，把女性作為寫作和歌頌的對象。我平時也會觀察女性在日常生活中的一些舉動來作為寫作的參考。當然，我無法確切地告訴你，她們內(nèi)心的精神世界的真實情況是什么樣子，或者我描寫的究竟準不準確。我的描寫是比較理想化的，其中也帶有一些站在男性角度想象的成分。

宋碩夫：《走出盆地》中，隨著故事的發(fā)展，出現(xiàn)了三個版本的神話，這三個神話中的主人公都渴望走出盆地，但都失敗了。而小說的主人公鄒艾，曾經(jīng)走出了盆地，最后卻又選擇回到盆地。我認為這兩者之間似乎存在矛盾。想請問您這樣安排的用意是什么？

周大新：我塑造鄒艾這個形象，就是希望女性能夠走出去見識外面更廣闊的世界，而不是一生被束縛在一個地方。由于各種各樣的限制或者約束，雖然鄒艾的身體曾走出去了，但是她的觀念最終還是沒能走出去。這是很令人遺憾的。

其實每個人都有走出自己固有生活的沖動，但是由于準備或毅力不足，很多人最終沒有走出去。我當兵的時候，曾經(jīng)到過沿海地區(qū)，也去了北京、去了西安，在這些地方見識了很多人和事，也了解了很多新鮮的觀念。后來我回到家鄉(xiāng)，就發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)人的生活狀態(tài)和觀念變化得很緩慢，與外邊的日新月異不能相比。所以我就希望他們都能夠走出去。這個希望的對象也包括我們河南。在某種意義上，河南其實是一個更大的盆地。河南人的觀念雖然在慢慢地改觀，但相較于浙江、福建等沿海省份的人的觀念來說依然比較保守。從更宏觀的角度來看，我們實施改革開放幾十年，其實也是在走出去。我們逐漸走出了老的觀念，而且將來還會繼續(xù)向前走。我相信，總有一天，經(jīng)過大家的努力和打拼，我們中國最終會復興，會得到世界各國的正式承認?？偟膩碚f，《走出盆地》這部書傳達了我對改變?nèi)松秤龅囊环N呼吁，寄予了我對人們往遠處走的希望。

宋碩夫：除了剛才提到的神話之外，您還有很多作品中包含有類似的神秘色彩，比如多線相交的圖案、大鳥、黑色的人影等，這些或神秘或浪漫的因素都豐富了作品的表現(xiàn)力，也增加了作品的思想深度。您認為怎樣才能處理好象征、想象、神秘等和現(xiàn)實主義的關系？

周大新：這和我自己對人生的看法有關系。我覺得人生有時候不是自己能夠完全把握的。這種不可把握就體現(xiàn)出一種神秘性，仿佛冥冥之中有一種神秘的力量在左右著每一個人的人生。比如說，富有的人可能會因為某個突發(fā)事件而一無所有，貧窮的人則可能因為子女爭氣而過上好日子。

當我創(chuàng)作現(xiàn)實主義作品的時候，我不能單純依靠我的想象，把某一個人的人生寫得非常完美，或者把另一個人的人生寫得非常糟糕，因為這些都不符合生活的真實。但是我又無法解釋清楚造成人生無定的原因，只好借用這種神秘的手法，寄托我對人生的一種思考。希望讀者朋友能夠理解我的這個認識。

宋碩夫：我了解到，《第二十幕》最初的書名是《想望輝煌的世紀》，其中上中下三冊的原名分別是《有夢不覺夜長》《格子網(wǎng)》和《消失的場景》。請問您為何將書名改為《第二十幕》？是取“20世紀”之意，還是為了放寬讀者的閱讀期待，留給讀者更多自由思考的空間？

周大新：當時我是分卷寫的。我每寫完一卷，出版社就要求我定一個書名，以便于把它及時出版出來。但我很早就有把它們合成一個新的書名的打算。我就把整個20世紀變成一幕戲，表現(xiàn)一個家族的興衰，并進一步，從這個小的切口進入，然后鋪開來表現(xiàn)整個中華民族在20世紀的沉浮。中華民族在20世紀起起伏伏，這個起伏的背后，究竟是什么力量在發(fā)生作用？我想通過這部書，把我對這個問題的思考傳達給讀者朋友。所以這部書寫的不僅僅是一個人，也不僅僅是一個家族，而是寫給我們中華民族的。

宋碩夫：我注意到《21大廈》這部書中，宋晶明的日記里有很多簡筆畫，請問這些圖案的用意是什么？是為了反映她的精神狀態(tài)嗎？

周大新：是的。她在思考一些問題，或者說幻想一些事物時，經(jīng)常會下意識地把它畫出來。《天黑得很慢》里面的畫是我請人畫的，畫得比較好。這個是我自己畫的，我不會畫，畫面看起來比較混亂。但這樣恰好把她不穩(wěn)定的、混亂的精神狀態(tài)表現(xiàn)了出來。

宋碩夫：您剛才提到了《天黑得很慢》。這部書可以說是您還原老年人現(xiàn)實和心理生活的最新力作，我讀后非常感動。我發(fā)現(xiàn)小說以介紹通過科技手段來實現(xiàn)虛擬的外在的“返老還青”為開頭，最后卻以蕭伯伯因患阿爾茲海默癥而在事實上、心理上的“返老還青”為結尾。兩者之間似乎存在巨大的反差?！胺道线€青”的理想為什么會出現(xiàn)這種差異？您設置這種差異是為了表達什么？

周大新：我當時寫這本書，是想表達我對生命的一些感悟。我活到現(xiàn)在這個年紀，就覺得生命中的痛苦太多了。特別是衰老，它能把生命中的樂趣一點一點地剝奪走。我就把生命衰落期間的種種變化寫出來，用這種變化展現(xiàn)衰老的殘忍。就像你所說的，一開始這個人物是不服老的，他吃藥、染頭發(fā)、染眉毛，這一系列行為都是他追求外表上的返老還青的嘗試和努力。但身體的衰老實際上是任何人都無法抗拒的，只有讓心理變得年輕才是能夠和衰老搏斗一番的唯一途徑。所以這個人物最終傳達出的是一種看似樂觀、實則悲觀的效果。

宋碩夫：《湖光山色》探討了新時代鄉(xiāng)村所面臨的機遇和挑戰(zhàn)。而最終抓住機遇，在挑戰(zhàn)中勝出的是農(nóng)村出身又接受城市教育的暖暖。她不具有單一的農(nóng)村或城市身份，而是一個雙重身份的結合體。這種設置是否反映了您理想中的農(nóng)村現(xiàn)代化過程中可能面臨的問題的解決方式？

周大新：現(xiàn)在，鄉(xiāng)村正在凋敝的過程中，這是一個不爭的事實。我們需要看到其中潛在的問題。歐洲曾經(jīng)也搞過城鎮(zhèn)化。比如說法國，人都被吸引到城鎮(zhèn)里去之后，大片的農(nóng)田就荒蕪了。這樣一來，當?shù)剞r(nóng)產(chǎn)品的消耗就更加依賴于進口，農(nóng)產(chǎn)品的成本也因此變得很高。最終他們不得不花費大量的人力物力，重新動員城市人回歸農(nóng)村。如今我們也在搞城鎮(zhèn)化，就應該對這些問題有所預警。那么，我們?nèi)绾尾拍鼙苊忸愃频默F(xiàn)象？我認為還是得靠原來生長在鄉(xiāng)村的那些人。但是，如果一個人一直生活在鄉(xiāng)村，那么他就沒有開闊的見識，沒有新的觀念，他是很難改善鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的。我曾經(jīng)到丹江口水庫周圍的鄉(xiāng)村去看過。面對社會變革，很多種地為生的農(nóng)民顯得手足無措。有些地方搞度假村建設，引進了城市資本。資本有積極的一面，但同時也帶有一些骯臟的東西。很多農(nóng)民對這些沒有相關的認識，他們就沒法應對，白白地被人欺負。

小說里，暖暖她們家就是這樣。楚王莊有一段楚長城，但是沒有一個村民意識到它是個很重要的旅游資源，也就沒有人去投資它。直接原因是農(nóng)民缺少資金，更根本的是他們沒有這種觀念。我寫暖暖這個角色，就是希望那些外出打工或者求學的鄉(xiāng)村人，有了新觀念、新知識、新抱負以后，能夠重回鄉(xiāng)村，改善家鄉(xiāng)的現(xiàn)狀。

更深層地來說的話，我這部書就是寫愛，思考怎么把社會的關愛給鄉(xiāng)村。城市人有話語權，城市里如果有哪一個階層出現(xiàn)問題，記者馬上就可以把它寫出來，或者人們馬上就可以用自媒體把它表現(xiàn)出來。但是鄉(xiāng)村人，再怎么受苦，也很難被人知道。所以我希望通過這部書把他們的生存狀況呈現(xiàn)出來，把他們的聲音傳達出來。

宋碩夫：《曲終人在》是您在官場小說創(chuàng)作中的一次大膽的也是成功的嘗試，有人認為，政治性會損害文學性，對此您怎么看？您認為應該如何處理二者的關系？

周大新：我不認同這個說法。很多獲得諾貝爾文學獎的作家都寫過政治性很強的作品，他們在作品中揭露和抨擊社會的黑暗面。所以，政治性和文學性之間不存在對立。其實作家寫什么題材，相對來說不重要，關鍵在于怎么寫，怎么把政治的內(nèi)容，用藝術化的手段表現(xiàn)出來。

在政治領域生活的這些人其實也只是普通人，他們也無法把握自己的命運。命運的變換或者轉(zhuǎn)折，在他們身上甚至體現(xiàn)得比普通人更加明顯和極端。把這些人寫好，恰恰是作家可以出彩的地方。作家要想寫這個階層、這個領域的人，就必須和他有接觸，和他的生活有一定的交集。否則作家就很難真實地再現(xiàn)人物，也很難處理好政治性和文學性之間的關系。

宋碩夫：接下來這個問題可能會比較尖銳一些。有人認為，《曲終人在》這部作品中，人物說教的成分較多，可能會破壞讀者的閱讀體驗，如果將這一部分隱藏起來，由讀者自己來作出價值判斷可能會顯得更好。對于這種觀點，您怎么看？

周大新：故事性很重要，它能夠抓住讀者的注意力，并吸引讀者不斷閱讀下去。作家直接議論，直接發(fā)表看法，如果破壞了閱讀感，那就糟了，而如果讀者能夠讀下去，那應該就還算可以。

我覺得自己到了現(xiàn)在這個年紀，再不把一些東西說出來，可能以后就沒有機會說了。因為我寫作的精力已經(jīng)很有限了。過去我一天寫十個小時、八個小時都沒問題，現(xiàn)在寫四個小時就覺得非常累。所以，如果現(xiàn)在再讓我通過人物或者故事情節(jié)來緩慢地呈現(xiàn)一些東西，我就會有一種不吐不快的感覺，索性就直接把自己的思考說出來了。但如果讀者朋友能夠讀下去，那么作品中的論述性的部分應該還是可以令人接受的。

宋碩夫：在您的作品中，有很多人物都會在步入官場后逐漸走向墮落。甚至連理想化的歐陽萬彤，在初入官場時也運用了一些手段。這些近乎規(guī)律性的情節(jié)設置，是否可以認為您對官場懷有悲觀的宿命式的認知和理解？

周大新：對。在一些發(fā)達國家，官員無法濫用權力，因為他們有法律上的保障，有體制上的制衡和監(jiān)督。但是咱們以前有些地方的權力監(jiān)督制衡制度還不夠完善，這就必然造成權力的絕對化。而絕對權力很容易帶來腐敗。所以，如果我們不能建立起一種制衡的監(jiān)督制度，那么官場的腐敗幾乎是不可避免、不可挽回的。國內(nèi)外的這種巨大的落差，確實使我看待這些問題時帶有一些悲觀的情緒。但是，現(xiàn)在我們比以前好多了，國家設立了紀檢委，也建立了各種各樣的監(jiān)督制度。如果發(fā)現(xiàn)腐敗現(xiàn)象，老百姓還可以舉報。這就有效地遏制了腐敗行為，讓官場慢慢地變得清廉起來。

宋碩夫：我發(fā)現(xiàn)，在您的作品中，男性似乎更理性一些，他們在事業(yè)與愛情的抉擇中往往選擇事業(yè)，例如尚達志、廖懷寶、歐陽萬彤等。而女性則更感性，甘于為愛情犧牲自己，例如暖暖、草絨、林薔薇等，請問這種兩性差異是您有意設置的嗎？

周大新：這里有一定的主觀設計的因素，但主要是我對現(xiàn)實生活的觀察和再現(xiàn)。其實在現(xiàn)實生活中，男女的社會角色和社會分工就不太一樣。男性要承擔相對更多的社會責任，就需要更多地注重事業(yè)，在事業(yè)上努力奮斗。有了一番事業(yè)之后，他才能把家養(yǎng)好，才能最終為社會做一些貢獻。而相對來說，女性更加希望感情有所寄托，特別是有了兒女以后，女性還是養(yǎng)育孩子的主力。在鄉(xiāng)村，父親可能還可以直接干預孩子的學習，但是在城市，基本上都是母親在管著孩子的學習，因為父親的主要時間和精力在于干事業(yè)，賺錢養(yǎng)家。這是生活的現(xiàn)實。到了作品中，我在現(xiàn)實生活的基礎上，進一步把兩性的差異推向極致。因為如果缺少這些差異化的特征，人物就很難寫出彩。作品就很難把男性承擔責任的一面呈現(xiàn)出來，很難把女性善良的美的一面呈現(xiàn)出來。這樣的人物表現(xiàn)得可能更極端一些，但也會更有特色，更吸引人。

宋碩夫：我發(fā)現(xiàn)，當您的小說中的男性面臨理性與感性的斗爭時，或者面臨事業(yè)與愛情的抉擇時，通常會出現(xiàn)一個家長角色，運用某種權威，要求兒子或?qū)O子遵循自己的意愿。兒子或?qū)O子往往沒有激烈的反抗，而是選擇服從，并在后來長久地與悔恨相伴。我認為這些情節(jié)其實也表達了您對服從者的批判，這在某種程度上與漢娜·阿倫特對“平庸之惡”的批判是相似的，您是否認同我的看法？您在創(chuàng)作過程中是否也曾有近似的創(chuàng)作意圖？

周大新：是的。那些家長角色，其實是既有權威的一種表現(xiàn)，代表了傳統(tǒng)和保守。我想要批判這些沒有獨立思考，一味按照父輩要求做事的人。年輕人和老一輩人的觀念、認識和文化基礎知識都不一樣。所以，年輕人死板地按照老一輩人的指導去做事肯定是不行的。年輕人一定要敢于反抗，敢于創(chuàng)新，這樣才能讓社會有日新月異的發(fā)展。譬如說，當年梁啟超那些人，就是否認了他們父輩，才會公車上書、變法圖強；八九十年代的那一批知識分子，也是突破了舊的觀念，他們不斷地呼吁，為推動改革開放作出了很大的貢獻。每一代人都有新的時代任務。今天的年輕人還有新的責任，就要敢于開辟新世界，立足現(xiàn)實，不斷地與時俱進。

宋碩夫：我了解到您在創(chuàng)作新作品之前，會搜集大量的資料。南陽檔案館就藏有您的大量的文學創(chuàng)作檔案。素材的篩選和搜集的過程中想必會帶有一定程度的價值判斷。請問您在搜集素材時，會更關注素材的哪一方面特點？

周大新：譬如說我要寫絲織領域的生活，那么所有關于絲織的書，我都要拿來看。這樣我才能對這個領域有一個整體的把握。如果作家不了解這些相關的知識，那么他就會說外行話，他的作品就會有破綻甚至硬傷。我寫《銀飾》的時候，曾經(jīng)閱讀了大量的相關文獻資料，包括南陽銀首飾的歷史、種類、具體的做法，以及關于作坊的一些情況等?？催^之后，就會有新的認識，就會知道哪些東西有用，哪些東西沒用。這些工作完成之后，才能再談具體的寫作。

宋碩夫：您曾在一些散文中談到了您的讀書與思考，比如《讀〈復活〉》《認識娜塔莎——讀〈戰(zhàn)爭與和平〉》《卡爾維諾的啟示》等。請問您最近閱讀了哪些使您印象深刻的書？能請您分享一下您的閱讀感悟嗎？

周大新：我最近讀了一本書叫作《所有我們看不見的光》，作者是美國作家安東尼·多爾。這本書講的是，第二次世界大戰(zhàn)期間，一個法國失明的女孩和一個德國少年兵之間的一段奇遇。當時法國地下抵抗組織使用廣播電臺號召法國人民起來反抗德國的統(tǒng)治。所以這個德軍士兵的任務是搜查無線電波，進而找到法國抵抗組織的廣播電臺。而這個盲女孩的爺爺是法國地下抵抗組織的成員，主要負責地下電臺和廣播。爺爺被德軍殺死后，她自己一個人把廣播堅持了下來。后來那個德軍少年兵通過無線電信號找到了她。但是當他發(fā)現(xiàn)操作者是一個盲女孩之后，就主動向上級隱瞞了這個發(fā)現(xiàn)，使盲女孩得以活下來。很厚的一本書，這是大概的故事梗概。它把戰(zhàn)爭中，人性的扭曲、變異和重現(xiàn)的過程給表現(xiàn)出來了，這很重要。因為愛是人活著的最大動力和最終目的。人活著是為了獲得一份好的事業(yè)，最終無論是為了孝敬父母，還是為了養(yǎng)育子女，實質(zhì)上都是因為愛。父輩是這樣，我們這一輩是這樣，將來我們的孩子還是這樣。所以愛就是人活著的目的。如果把愛抽去了，人活著沒有任何的意義。

宋碩夫：當代人閱讀的時間越來越碎片化，越來越多的人選擇閱讀高度商業(yè)化的娛樂網(wǎng)絡文學。有人因此認為純文學的危機已經(jīng)到來，您認為純文學，或者說是嚴肅文學，應當如何應對這場危機？

周大新：確實有這個現(xiàn)象。甚至有很多中文系的大學生，也會花費大量時間閱讀網(wǎng)絡文學。應該意識到的是，其實在任何社會里，嚴肅文學都不是面向普通大眾的，它是面對少數(shù)精英的，它要求讀者有一定的獨立思考能力。但是，嚴肅文學依然有它存在的價值和意義。因為嚴肅文學擔負著提高一個民族文化水平的責任，擔負著文化創(chuàng)新的重要任務，是一個民族的文化的開路先鋒。如果沒有嚴肅文學，或者如果大家都不讀嚴肅文學，那么這個民族的文化水準就會降低。為什么我們提倡向一些西方的發(fā)達國家學習？因為他們的嚴肅文學的水平很高，閱讀嚴肅文學的人也很多，所以他們民族的文化和素質(zhì)就很高。當然，我們今天也在慢慢地改善。受過良好教育的母親，是不會勸孩子們?nèi)プx那些亂七八糟的書籍的，她們會教導孩子讀一些經(jīng)典的嚴肅文學作品，通過這些作品來啟發(fā)孩子認識人生、人性、社會、自然等。

但相對的，一個社會只有嚴肅文學也是不行的，通俗文學同樣有存在的價值。因為人們的閱讀訴求是各種各樣的，而且有相當一部分是消遣性的。這就需要提供大量的通俗文學、網(wǎng)絡文學等，來滿足這部分人空閑時間的消遣。我之前參與評獎，讀過一些網(wǎng)絡文學作品。我發(fā)現(xiàn)雖然它們的質(zhì)量在緩慢地提升，但是目前來看，其中大部分依然無法和嚴肅文學相比。因為網(wǎng)絡文學作家每天都有更新的任務，他沒有足夠的時間去琢磨作品的思想性，也沒有足夠的精力去雕琢作品的語言。但這些作品恰恰滿足了廣大勞動者在勞累一天之后的放松的需要。所以，通俗文學和嚴肅文學之間不是取代的關系，而是互補的關系。

宋碩夫：您有多篇作品被改編為影視劇，也曾獲得國際大獎。請問您在創(chuàng)作之初有過影視化的考慮嗎？您認為作家應當如何處理純文學創(chuàng)作與影視改編的關系？

周大新：我沒有這種考慮。一個作家如果是為改編影視而寫作，那他就不是嚴格意義上的作家，應該算作是影視編劇，他的作品也不是嚴肅文學。因為嚴肅文學作品是要經(jīng)得起思考的，要能給予別人精神上的啟蒙?？梢栽谧髌吠瓿芍螅捎耙暰巹∧萌?，從里面抽取一部分東西進行影視改編。如果是改編成電影，那么就有可能保留原著的思想性，因為電影也屬于精英藝術。好的電影同樣能夠表現(xiàn)出作者對人生的態(tài)度和思考。但是如果改編成電視劇，那么就可能會減少原著的思想含量，因為電視劇面向的是普通大眾，熱鬧比思考更能吸引他們。

宋碩夫：您已發(fā)表的作品涉及軍事、城鄉(xiāng)、情感等多種題材，也嘗試了多種敘事結構。這些都表明您是一位勇于創(chuàng)新，也不斷創(chuàng)新的作家。請問您未來有什么嘗試新題材或者新結構的計劃？

周大新：我最近在創(chuàng)作一部新的長篇小說，現(xiàn)在還沒有寫完，所以還不好回答。我寫一部長篇小說一般需要三年時間。但是現(xiàn)在越寫越慢，也越寫越吃力，所以這可能是我的最后一部長篇小說。一個作家必須要能夠不斷地超越自己，所以要確保選材的新鮮，還要在人物塑造、情節(jié)安排、敘述視角、語言運用、氛圍制造等方面都要有所變化。如果沒有這個自我超越，那還不如不寫。只有讀者覺得有新意，有吸引力，作家的思考才能真正傳達出去。所以作家必須要不斷地創(chuàng)新。這一部作品我會有新的寫作嘗試。

宋碩夫：我們非常期待您的新作。再次感謝您能接受我的采訪！