●李格格

歷史的遺漏與批評(píng)：音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)中的巴托克接受研究

●李格格

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，200031）

二十世紀(jì)下半葉，由于美蘇冷戰(zhàn)格局的形成，意識(shí)形態(tài)分歧的影響滲透到了音樂(lè)文化的各個(gè)方面。巴托克作為二十世紀(jì)重要的作曲家之一，在逝世后，其音樂(lè)遺產(chǎn)也遭受到了不公正的待遇。意識(shí)形態(tài)的風(fēng)格批判、作品被“一分為二”的接受命運(yùn)，歷史的“遺漏”以及有失公允的評(píng)價(jià)，使巴托克成為二十世紀(jì)音樂(lè)歷史中爭(zhēng)論的“焦點(diǎn)”。以?xún)刹渴穼W(xué)著作為例，對(duì)巴托克在音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)中的接受與爭(zhēng)議，以及巴托克的“經(jīng)典化”重構(gòu)等問(wèn)題進(jìn)行審視與反思。

巴托克；音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)；歷史遺漏；日耳曼中心主義；經(jīng)典化

第二次世界大戰(zhàn)后，由于冷戰(zhàn)時(shí)期美蘇兩大陣營(yíng)的對(duì)峙，東西方的意識(shí)形態(tài)發(fā)生了極大的變化，這種改變不僅體現(xiàn)在政治文化的環(huán)境中，在音樂(lè)領(lǐng)域也產(chǎn)生了難以估量的影響。在祖國(guó)匈牙利，巴托克的民俗主義音樂(lè)被政治家所追捧，而中期的現(xiàn)代主義音樂(lè)則被完全禁止。與此同時(shí)在西方，巴托克被匈牙利政府所禁止的作品，成為最“進(jìn)步”的體現(xiàn)，而晚期朝向古典主義的回歸，則被視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的“妥協(xié)”。關(guān)于巴托克音樂(lè)接受批評(píng)所體現(xiàn)的價(jià)值觀，其實(shí)在很大程度上反映了冷戰(zhàn)時(shí)期音樂(lè)接受與政治環(huán)境之間的緊密聯(lián)系。這種由政治事件和意識(shí)形態(tài)批判引發(fā)的風(fēng)格批評(píng)與接受問(wèn)題的爭(zhēng)議，同樣在二十世紀(jì)音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)中留下了烙印。例如，尼古拉斯·庫(kù)克（Nicolas Cook）主編的《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》①與塔魯斯金（Richard Taruskin）的《牛津西方音樂(lè)史》，[1]兩本史學(xué)著作以截然不同的史學(xué)觀念與書(shū)寫(xiě)路徑，呈現(xiàn)出巴托克音樂(lè)接受的歷史差異化。庫(kù)克以“歷史進(jìn)步論”的書(shū)寫(xiě)觀，將巴托克排除在二十世紀(jì)音樂(lè)歷史之外。而塔魯斯金則更加重視音樂(lè)創(chuàng)作的社會(huì)語(yǔ)境，對(duì)巴托克的作品與接受問(wèn)題作出多重視角的審視。巴托克的歷史接受為何會(huì)出現(xiàn)兩種截然不同的聲音？巴托克為何會(huì)被排除在二十世紀(jì)歷史之外？我們?cè)撊绾慰创煌瑲v史語(yǔ)境下音樂(lè)接受的動(dòng)態(tài)化演進(jìn)，又該如何思考如今巴托克在音樂(lè)史上的“經(jīng)典化”重構(gòu)？帶著這些疑問(wèn)，筆者將對(duì)以上問(wèn)題作進(jìn)一步的考察與審思。

一、冷戰(zhàn)后的政治批評(píng)與接受爭(zhēng)議

音樂(lè)作品被“一分為二”的命運(yùn)

二戰(zhàn)后，受到美蘇冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的影響，匈牙利社會(huì)文化環(huán)境也發(fā)生了明顯的改變。此時(shí)，來(lái)自對(duì)西方“形式主義”的批判和抵制，決定了巴托克音樂(lè)遺產(chǎn)被“一分為二”的命運(yùn)。從1948年開(kāi)始，匈牙利電臺(tái)中音樂(lè)曲目的播放發(fā)生明顯的變化，在古典主義和舞曲節(jié)目時(shí)段增加了許多蘇聯(lián)音樂(lè)曲目，而大多數(shù)來(lái)自美國(guó)的音樂(lè)作品則被禁播，此時(shí)，巴托克中期的先鋒主義作品也逐漸從傳統(tǒng)的音樂(lè)會(huì)曲目中“消失”。1950年8月9日，匈牙利廣播電臺(tái)教育部主任杰爾吉·波爾那（Gy?rgy Pollner）列出一份關(guān)于巴托克作品禁播的節(jié)目單，②波爾納認(rèn)為巴托克的某些作品，不符合社會(huì)主義所施行的政治方針，其中反映了資產(chǎn)階級(jí)的某些影響。[2]（P54）這個(gè)禁播的節(jié)目單包括巴托克的舞臺(tái)劇《神奇的滿大人》《第四弦樂(lè)四重奏》《鋼琴奏鳴曲》《在戶外》等作品。一方面，巴托克的音樂(lè)承受著匈牙利政府的高壓政策，另一方面，匈牙利的音樂(lè)評(píng)論家開(kāi)始對(duì)巴托克現(xiàn)代主義作品發(fā)起猛烈的抨擊。例如，巴托克的《鋼琴奏鳴曲》被匈牙利評(píng)論家桑多爾·阿斯達(dá)羅斯（Sándor Asztalos）指責(zé)為“頹廢的現(xiàn)代派”。阿斯達(dá)羅斯認(rèn)為，巴托克《鋼琴奏鳴曲》中循環(huán)的旋律以及重復(fù)有力的伴奏音型正是來(lái)自斯特拉文斯基音樂(lè)中的“頑固的、可怕的機(jī)械節(jié)奏模式”[3]（P22）。

然而諷刺的是，匈牙利政府一方面禁止巴托克的現(xiàn)代主義作品，另一方面，又將巴托克的晚期音樂(lè)及民間音樂(lè)作為其維持社會(huì)主義文化自治的“借口”和“工具”。此時(shí)，民歌作為一種易于辨別的風(fēng)格，成為衡量音樂(lè)是否符合社會(huì)主義的“標(biāo)準(zhǔn)”。因此，民間音樂(lè)元素成為巴托克作品被“接受”或“拒絕”的重要依據(jù)。③例如巴托克的《匈牙利農(nóng)民舞曲》，盡管其音樂(lè)風(fēng)格與《在戶外》呈現(xiàn)出相似的半音化特征，但由于民間音樂(lè)元素的滲透，因此并未出現(xiàn)在被禁止的作品名單之上。與此同時(shí)，巴托克的晚期創(chuàng)作，特別是《小提琴協(xié)奏曲》《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》《第三鋼琴協(xié)奏曲》等調(diào)性音樂(lè)作品，也被視為符合社會(huì)主義政治路線的代表作，開(kāi)始越來(lái)越多地被匈牙利政府宣揚(yáng)。

晚期“妥協(xié)”的爭(zhēng)議

巴托克音樂(lè)在西方的接受呈現(xiàn)出與匈牙利截然不同的境況。在匈牙利被禁止的作品，此時(shí)成為推動(dòng)歷史進(jìn)步向前的杰出典范，而巴托克的晚期作品，則成為西方學(xué)者批判的眾矢之的。此時(shí)巴托克音樂(lè)最富爭(zhēng)議的一篇文章來(lái)自雷內(nèi)·萊博維茨（Rene Leibowitz）的《貝拉·巴托克：當(dāng)代音樂(lè)妥協(xié)的可能性》。[4]（P92-123）萊博維茨以一種“歷史進(jìn)步論”的觀點(diǎn)對(duì)巴托克進(jìn)行了批評(píng)。萊博維茨認(rèn)為：“作曲家有道德義務(wù)通過(guò)更‘先進(jìn)’的寫(xiě)作風(fēng)格來(lái)推動(dòng)歷史的發(fā)展，盡管巴托克的風(fēng)格在其職業(yè)生涯中期之前，朝著更加‘連貫性’和‘復(fù)雜性’的方向發(fā)展，但巴托克卻未能按照音樂(lè)史的要求，在調(diào)性方面邁出最后一步?！盵4]（P99）事實(shí)上，萊博維茨追隨了阿多諾的觀點(diǎn)，在阿多諾看來(lái)，作曲家有“道德義務(wù)”，通過(guò)比他的前輩更“先進(jìn)”的風(fēng)格，推動(dòng)音樂(lè)的歷史向更復(fù)雜的方向發(fā)展。因此，萊博維茨指出了巴托克音樂(lè)帶有的“道德弱點(diǎn)”，這種“道德弱點(diǎn)”即巴托克拒絕勛伯格所提倡的十二音的作曲技巧。盡管巴托克在他中期的某些作品中使用了大膽、激進(jìn)的半音化語(yǔ)言，然而，巴托克卻在《第四弦樂(lè)四重奏》之后放棄了十二音技巧，晚期的所有作品都帶有“妥協(xié)”的色彩。此外，萊博維茨在對(duì)巴托克的批評(píng)中還使用了批判性的“性別術(shù)語(yǔ)”，萊博維茨將巴托克未能追隨勛伯格十二音的做法，描述為“缺乏男子氣概的勇氣”，這種表面上缺乏男性對(duì)音樂(lè)素材的“掌控”氣質(zhì)，體現(xiàn)了巴托克在道德和心理上的缺陷，因此巴托克晚期作品中回歸調(diào)性的風(fēng)格似乎是“懦弱”的直接結(jié)果。[4]（P118）值得注意的是，我們不能忽略萊博維茨的觀點(diǎn)在現(xiàn)代作曲家中的深遠(yuǎn)影響。在達(dá)姆施塔特夏季課程中，作曲家赫爾曼·舍爾欽（Hermann Scherchen）用萊博維茨式的措辭評(píng)價(jià)了巴托克的晚期風(fēng)格，“許多著名作曲家在他們的最后的作品中終于做出了妥協(xié)與讓步，例如通過(guò)對(duì)巴托克的《神奇的滿大人》與《第三鋼琴協(xié)奏曲》的比較可發(fā)現(xiàn)，這種‘妥協(xié)’將古典和聲的界限延伸到極限，但結(jié)果仍然保留了調(diào)性?！盵5]（P258-259）總之，巴托克的音樂(lè)在冷戰(zhàn)時(shí)期已成為了一個(gè)“試驗(yàn)場(chǎng)”，在這里，評(píng)論家和作曲家通過(guò)鼓吹或者批判巴托克風(fēng)格的某種元素，來(lái)表明自己的政治立場(chǎng)與美學(xué)觀念。

二、歷史書(shū)寫(xiě)中的遺漏與批評(píng)

歷史的“遺漏”與“邊緣化”傾向

對(duì)于巴托克音樂(lè)接受的批評(píng)和爭(zhēng)議，音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)也呈現(xiàn)出兩種不同的傾向。在2004年出版的《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》一書(shū)中，巴托克被“遺漏”在二十世紀(jì)音樂(lè)歷史之外。針對(duì)這一驚人的缺失，一方面，此書(shū)編輯尼古拉斯·庫(kù)克曾進(jìn)行辯解，庫(kù)克指出，此書(shū)由多位作者共同編寫(xiě)，因此難免會(huì)造成內(nèi)容上的疏漏，將巴托克排除在此書(shū)之外的行為，是編輯們的“無(wú)心缺失”。但另一方面，庫(kù)克卻在事后證明對(duì)巴托克的“遺漏”是合理的。庫(kù)克在此書(shū)的引言中強(qiáng)調(diào)：“通過(guò)對(duì)二十世紀(jì)古典主義的重新評(píng)估，巴托克的綜合理論此時(shí)已不再重要。巴托克在二十世紀(jì)后半葉的歷史中所扮演的角色，已淪為一系列的配角?！盵6]（P3）庫(kù)克前后矛盾的態(tài)度不禁讓讀者感到困惑，為何巴托克在《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》中已不再重要？為何巴托克會(huì)被排除在歷史之外？在二十世紀(jì)音樂(lè)史中，我們又該如何客觀地審視巴托克的史學(xué)地位？這一系列的疑問(wèn)不得不引發(fā)我們的思考。

盡管庫(kù)克將巴托克排除在了二十世紀(jì)音樂(lè)史之外，然而這并非意味著巴托克的名字從未出現(xiàn)在此書(shū)當(dāng)中。經(jīng)過(guò)閱讀搜索發(fā)現(xiàn)，巴托克的名字共有18個(gè)索引項(xiàng)，但這些索引項(xiàng)的內(nèi)容往往對(duì)巴托克具有貶低和批評(píng)之意。例如當(dāng)提到“放棄了調(diào)性束縛”“以一種新的方式將18世紀(jì)的創(chuàng)作原則引入作品”“受十二音思想影響，但仍保留調(diào)性特征”“民族主義與現(xiàn)代音樂(lè)的折衷”等話題時(shí)，作者會(huì)以巴托克的例子來(lái)說(shuō)明二十世紀(jì)音樂(lè)中的保守性與妥協(xié)性，甚至將巴托克作為反面案例，與十二音的進(jìn)步觀念進(jìn)行對(duì)比和參照。

塔魯斯金在《為什么不能離開(kāi)巴托克？》[7]一文中，針對(duì)《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》將巴托克“遺漏”在歷史之外的行為，進(jìn)行了言辭犀利的批評(píng)。在塔魯斯金看來(lái)，將巴托克排除在歷史之外并非是編輯們的“偶然缺失”，而是庫(kù)克的“刻意為之”。此外塔魯斯金指出，“正是冷戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)的分歧使得巴托克的音樂(lè)接受遭受了不公正的非議，巴托克逝世后，他的音樂(lè)已成為二十世紀(jì)音樂(lè)史上最重要的事件之一，甚至是最激烈的爭(zhēng)斗之一。正是巴托克音樂(lè)的接受，以及對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)及藝術(shù)家的沖擊，使巴托克在二十世紀(jì)動(dòng)蕩的政治環(huán)境中，成為音樂(lè)史上不可或缺的重要人物?！盵7]（P269）因此，在筆者看來(lái)，庫(kù)克在引言中對(duì)巴托克被排除在歷史之外的辯解之詞，一方面在于冷戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)分歧下巴托克接受的負(fù)面影響，另一方面在于庫(kù)克以“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)書(shū)寫(xiě)觀念，這兩方面的原因使得庫(kù)克在歷史書(shū)寫(xiě)中未能客觀、真實(shí)地呈現(xiàn)出歷史的原貌。

“社會(huì)語(yǔ)境”與“問(wèn)題意識(shí)”的凸顯

--塔魯斯金在《牛津西方音樂(lè)史》對(duì)巴托克音樂(lè)接受問(wèn)題的態(tài)度與撰寫(xiě)方式，與《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》形成了巨大的差異。筆者認(rèn)為，塔魯斯金在社會(huì)文化語(yǔ)境中對(duì)巴托克的政治立場(chǎng)、風(fēng)格的融合性、音樂(lè)接受的爭(zhēng)議等問(wèn)題進(jìn)行了深度探究，因此筆者將塔魯斯金的撰寫(xiě)思路總結(jié)為三點(diǎn)：1.突出“社會(huì)語(yǔ)境”與“問(wèn)題意識(shí)”；2.結(jié)合接受史的研究視角；3.重視音樂(lè)作品及創(chuàng)作思維的評(píng)析。

首先，塔魯斯金的歷史敘事并未按傳統(tǒng)風(fēng)格史的寫(xiě)作模式，對(duì)作曲家及音樂(lè)作品進(jìn)行羅列和梳理。塔魯斯金在此書(shū)的寫(xiě)作中，凸顯了音樂(lè)創(chuàng)作的“社會(huì)語(yǔ)境”和“問(wèn)題意識(shí)”。在對(duì)巴托克進(jìn)行論述時(shí)，塔魯斯金將巴托克置于每一節(jié)設(shè)置的“話題”中。這種突出“問(wèn)題意識(shí)”的寫(xiě)作方式，更能夠使讀者直觀地抓住音樂(lè)歷史中重要的“核心話題”，在“當(dāng)下的時(shí)代”對(duì)“過(guò)去的歷史”進(jìn)行深刻反思。其次，塔魯斯金還以接受史研究的視角，對(duì)巴托克在晚期以及二戰(zhàn)后飽受爭(zhēng)議的音樂(lè)接受問(wèn)題進(jìn)行了考察。例如，在第四卷第七章中的“撤退”“二十世紀(jì)最古老的作曲家”以及第五卷第一章的“極化”章節(jié)中，塔魯斯金將巴托克晚期的政治移民、戰(zhàn)后意識(shí)形態(tài)下的風(fēng)格批判、飽受爭(zhēng)議的晚期創(chuàng)作等話題納入到二十世紀(jì)音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)之中，并且以犀利的言辭對(duì)巴托克晚期遭受的“非議”進(jìn)行了回應(yīng)。塔魯斯金強(qiáng)調(diào)，“巴托克有著堅(jiān)定的個(gè)人原則與政治立場(chǎng)，他是一位反法西斯主義者，是一位直言不諱的納粹政權(quán)的反對(duì)者，將巴托克的晚期作品視為一種‘妥協(xié)’，是赤裸裸的政治譴責(zé)，是對(duì)巴托克堅(jiān)守反法西斯原則的承諾，以及遭受痛苦犧牲的殘酷侮辱?！盵8]（P30）

更為重要的是，盡管塔魯斯金的撰史策略側(cè)重于對(duì)社會(huì)話語(yǔ)的考察，但塔魯斯金卻并未放棄對(duì)巴托克創(chuàng)作思維以及音樂(lè)藝術(shù)價(jià)值的探討與評(píng)析。塔魯斯金在“對(duì)稱(chēng)的賦格，對(duì)稱(chēng)的奏鳴曲”“一個(gè)新的調(diào)性體系”以及第五卷第一章“蘭德衛(wèi)的黃金分割原則”等章節(jié)中，以《弦樂(lè)、打擊樂(lè)與鋼片琴》和《第四弦樂(lè)四重奏》兩部作品為例，通過(guò)大量的譜例分析和研究，論述了巴托克創(chuàng)作中最重要的“對(duì)稱(chēng)”體系。在“蘭德衛(wèi)的黃金分割原則”一節(jié)中，塔魯斯金更是將匈牙利音樂(lè)學(xué)家蘭德衛(wèi)對(duì)巴托克的研究成果納入此書(shū)的寫(xiě)作之中，并將作品分析以及理論研究聚焦為一體，以全方位的視角對(duì)巴托克進(jìn)行了立體式的呈現(xiàn)?？偠灾斔菇饛纳鐣?huì)文化語(yǔ)境的視角切入，打破了以傳統(tǒng)風(fēng)格史為主的歷史書(shū)寫(xiě)范式，將政治事件、接受史的研究納入音樂(lè)作品的闡釋與解讀之中，動(dòng)態(tài)地再現(xiàn)了真實(shí)歷史的多樣化面貌。因此，筆者認(rèn)為在《牛津西方音樂(lè)史》一書(shū)中，塔魯斯金以帶有“問(wèn)題意識(shí)”的歷史敘事方式，將有關(guān)巴托克的“核心問(wèn)題”進(jìn)行了層層遞進(jìn)并逐步深化，并以富于邏輯的敘事脈絡(luò)將有關(guān)巴托克爭(zhēng)議的問(wèn)題進(jìn)行巧妙的關(guān)聯(lián)，這樣的史學(xué)寫(xiě)作方式，有助于讀者對(duì)巴托克接受爭(zhēng)議背后產(chǎn)生的原因進(jìn)行深入的審思。

三、基于巴托克歷史書(shū)寫(xiě)與接受問(wèn)題的反思

“歷史進(jìn)步論”（Historical Progress）的史學(xué)導(dǎo)向

通過(guò)對(duì)以上兩部音樂(lè)史著作的考察與審視，對(duì)于巴托克不公正的批評(píng)以及歷史的“遺漏”，筆者認(rèn)為究其根本原因，首先在于“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀念的影響。在藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中，“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀由來(lái)已久。十六世紀(jì)意大利畫(huà)家和藝術(shù)理論家喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）第一次提出藝術(shù)有其發(fā)展的歷史，并認(rèn)為藝術(shù)的歷史經(jīng)歷著一個(gè)不斷進(jìn)步和發(fā)展的過(guò)程。在《意大利藝苑名人傳》④中，瓦薩里將“生物循環(huán)論”的理念引入藝術(shù)領(lǐng)域，認(rèn)為藝術(shù)與自然一樣經(jīng)歷著誕生、成長(zhǎng)、衰老和死亡。因此，瓦薩里指出藝術(shù)的歷史發(fā)展應(yīng)體現(xiàn)出一種進(jìn)步觀，即藝術(shù)從低級(jí)向高級(jí)、由不完美向完美的發(fā)展過(guò)程。瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步觀念經(jīng)由普林尼、溫克爾曼，以及黑格爾等人的發(fā)展后，以“歷史進(jìn)步論”為導(dǎo)向的史學(xué)觀便成了歷史書(shū)寫(xiě)中的重要觀念之一。此外，黑格爾也曾指出，“從抽象的角度來(lái)看，歷史變化長(zhǎng)期以來(lái)一直被普遍地理解為一種向更好的、更完美的趨勢(shì)發(fā)展?！盵9]（P3）在這種“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀念下，歷史書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)期以來(lái)呈現(xiàn)出“進(jìn)步”的發(fā)展演化過(guò)程。

值得注意的是，在音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)中同樣存在著“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀念導(dǎo)向。庫(kù)克在《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》中曾明確地闡明了“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀，庫(kù)克指出，“對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的歷史調(diào)查通常是圍繞著‘進(jìn)步’的現(xiàn)代主義‘主流’進(jìn)行的，而這種充滿活力的、前衛(wèi)的主流音樂(lè)，通過(guò)勛伯格對(duì)十二音技巧的發(fā)展而得到鞏固?！盵6]（P4）在庫(kù)克看來(lái)，巴托克以一種“撤退”的姿態(tài)，回到古典主義的調(diào)性音樂(lè)之中，這種“過(guò)時(shí)”的音樂(lè)風(fēng)格，以及背離時(shí)代的做法終將會(huì)被歷史“淘汰”。從這一點(diǎn)看，庫(kù)克與阿多諾的歷史哲學(xué)觀不謀而合。阿多諾深受馬克思主義歷史哲學(xué)觀的影響，而馬克思的歷史哲學(xué)觀將“進(jìn)步”視為歷史進(jìn)程的正確軌跡和主要目標(biāo)。阿多諾認(rèn)為，“在勛伯格的音樂(lè)中，十二音技術(shù)產(chǎn)生了一種新的風(fēng)格，而這種新風(fēng)格恰恰成為歷史進(jìn)步的重要‘推動(dòng)力’，并承擔(dān)著‘凈化’早期風(fēng)格中殘存的腐朽音樂(lè)的作用。”[10]（P64）因此，在音樂(lè)史的書(shū)寫(xiě)中，那些旨在打破傳統(tǒng)規(guī)則范式的先鋒主義者，在二十世紀(jì)音樂(lè)中占據(jù)了主導(dǎo)地位，進(jìn)而被納入了“進(jìn)步”的音樂(lè)史寫(xiě)作之中。

“日耳曼中心主義”（Germanocentrism）的史學(xué)觀

其次，除了“歷史進(jìn)步論”的史學(xué)觀念影響，巴托克在歷史書(shū)寫(xiě)中并未得到應(yīng)有重視的另外一個(gè)原因，在于“日耳曼中心主義”史學(xué)觀念的根深蒂固。盡管《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》涵蓋的研究范圍極為廣泛，甚至將視野擴(kuò)展至人類(lèi)學(xué)、爵士樂(lè)以及流行音樂(lè)的調(diào)查和研究之上，但總體而言，對(duì)于音樂(lè)歷史的敘事線索始終圍繞“日耳曼中心主義”的這條主線在進(jìn)行?？v觀《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》，此著作不惜花費(fèi)大量筆墨，對(duì)以勛伯格為主的十二音以及序列主義等“進(jìn)步”的現(xiàn)代主義音樂(lè)著重渲染，而對(duì)于在二十世紀(jì)被邊緣化的“民族主義”音樂(lè)卻避諱不提，例如二十世紀(jì)以巴托克、沃恩·威廉斯、亞納切克為代表的“民族主義”作曲家，都未曾被重點(diǎn)納入本書(shū)的討論范圍內(nèi)。勛伯格在1921年對(duì)其學(xué)生約瑟夫·魯費(fèi)爾（Josef Rufer）曾這樣描述，“十二音寫(xiě)作技術(shù)可確保德國(guó)音樂(lè)在未來(lái)一百年內(nèi)的霸主地位?！盵11]（P45）而塔魯斯金則戲謔地將德國(guó)音樂(lè)的霸權(quán)地位稱(chēng)之為一種“疾病”，塔魯斯金指出，“如今我們已經(jīng)有一個(gè)令人信服的理由，為何不能把巴托克排除在歷史之外，因?yàn)榘屯锌耸侵委煛斩行闹髁x’的最佳解藥?！盵7]（P270）塔魯斯金認(rèn)為，“日耳曼中心主義”在英美音樂(lè)學(xué)中的影響非常深遠(yuǎn)，以至于已經(jīng)變得“透明”。例如羅伯特·P·摩根的《二十世紀(jì)音樂(lè)》⑤同樣基于“日耳曼中心主義”的觀念之上。盡管摩根從風(fēng)格史的寫(xiě)作模式對(duì)巴托克進(jìn)行了全面的考察，然而摩根卻始終將巴托克視為“東歐主要的作曲聲音”，并指出巴托克的“成就”來(lái)自于對(duì)民間音樂(lè)的“依賴(lài)”。此外，阿多諾也曾以巴托克被“邊緣化”的歷史地位發(fā)表看法。在阿多諾看來(lái)，“由于巴托克經(jīng)常被認(rèn)為是一名東歐‘民族主義’作曲家，所以巴托克已經(jīng)冒著被‘降級(jí)’到不僅是當(dāng)代音樂(lè)，甚至是歐洲文化（主要是日耳曼文化）‘邊緣’的危險(xiǎn)?！盵10]（P4）因此，在德國(guó)中心論的史學(xué)觀念影響下，二十世紀(jì)非日耳曼傳統(tǒng)的民族主義作曲家逐漸成為“邊緣化”的存在，繼而被“淡化”甚至被排除在歷史的場(chǎng)域之外。

接受史視角下的“經(jīng)典”建構(gòu)

盡管巴托克的音樂(lè)接受在冷戰(zhàn)時(shí)期以及音樂(lè)歷史的書(shū)寫(xiě)之中曾遭到不公正的審視，然而我們不可忽視，隨著以多元視角的接受史研究，巴托克音樂(lè)接受的“經(jīng)典”化地位也在逐步形成。二十世紀(jì)五十年代，在復(fù)雜、多元的社會(huì)文化背景之下，一種以更加全面、開(kāi)闊視角的新史學(xué)（New History）逐漸打破傳統(tǒng)史學(xué)模式。⑥在以亨利·貝爾（Henri Berr）、J·H·魯濱遜等史學(xué)家的倡導(dǎo)之下，史學(xué)研究逐漸綜合了社會(huì)科學(xué)、人文領(lǐng)域的多種學(xué)科，體現(xiàn)出了歷史綜合中的跨學(xué)科研究。在這一過(guò)程之中，音樂(lè)歷史的寫(xiě)作重心也已開(kāi)始從藝術(shù)作品的自律性轉(zhuǎn)移，同時(shí)接受史的研究為音樂(lè)歷史的書(shū)寫(xiě)提供了更為開(kāi)放的研究視野。達(dá)爾豪斯在《音樂(lè)史學(xué)原理》“接受史的問(wèn)題”一章曾指出，“隨著藝術(shù)作品自律性、自足性觀念危機(jī)的產(chǎn)生，最終的仲裁者將不再是‘作品’的概念，而是‘歷史中的瞬間’，即制約接受的各種力量?！盵12]（P227）此外，塔魯斯金也更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)史寫(xiě)作不能囿于叔本華所宣稱(chēng)的美學(xué)自律論，要打破音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)中的“創(chuàng)造謬誤”（Poietic Fallacy），⑦即“創(chuàng)作者是音樂(lè)史上唯一具有歷史意義的代表人物”。塔魯斯金認(rèn)為，“在通過(guò)對(duì)巴托克接受的研究后，脫離現(xiàn)代政治而純粹發(fā)展的音樂(lè)史已不能讓人信服，巴托克音樂(lè)的接受案例，為叔本華欺騙性的歷史自律論以及‘未沾血漬的歷史’⑧提供了最有力的反駁?！盵7]（P277）

在二十世紀(jì)七八十年代的接受史研究中，“經(jīng)典”（Canons）一詞在藝術(shù)和音樂(lè)價(jià)值的討論中被越來(lái)越多地引用。接受史理論的提出者H·R·姚斯⑨認(rèn)為，在接受史的調(diào)查研究中，要重視“經(jīng)典”作品動(dòng)態(tài)化以及辯證性的形成過(guò)程，此外還要注重“歷時(shí)”與“現(xiàn)時(shí)”的“視野交融”。姚斯認(rèn)為作品的接受不只關(guān)涉“現(xiàn)時(shí)”的狀態(tài)，而且還包括作品接受中“歷時(shí)”的動(dòng)態(tài)變化過(guò)程，作品的意義、價(jià)值、效果，作者的意圖以及接受者的理解詮釋等，構(gòu)成了接受史中重要的組成要素。巴托克的研究專(zhuān)家馬爾科姆·吉利斯曾在《巴托克的經(jīng)典化》[13]（P289-298）一文中指出，“盡管巴托克的音樂(lè)在1945年去世之前一直被‘忽視’，但自1946年以來(lái)，美國(guó)眾多管弦樂(lè)團(tuán)已將巴托克的作品作為一種‘彌補(bǔ)’的方式編排進(jìn)了音樂(lè)會(huì)曲目中。此外，二戰(zhàn)期間匈牙利指揮家和表演者散居海外，對(duì)巴托克音樂(lè)在戰(zhàn)后的傳播也起到了重要的促進(jìn)作用。例如指揮家弗里茨·賴(lài)納（Fritz Reiner），鋼琴家路易斯·肯特納（Louis Kentner）和吉爾吉·桑多（Gyorgy Sandor），小提琴家佐爾坦·塞基利（Zoltan Szekely）都表現(xiàn)出對(duì)巴托克音樂(lè)的熱愛(ài)以及對(duì)其演奏的渴望。如今，巴托克的音樂(lè)在世界各地的音樂(lè)會(huì)中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，巴托克的作品也逐漸獲得了‘經(jīng)典’的稱(chēng)號(hào)?！盵13]（P298）總體而言，在巴托克接受研究中，縱然冷戰(zhàn)時(shí)期巴托克曾受到政治意識(shí)形態(tài)的不公正審視，但隨著冷戰(zhàn)已成為過(guò)去，巴托克作品中深厚的藝術(shù)價(jià)值已被音樂(lè)學(xué)家重新挖掘。除此之外，巴托克作為作曲家、民族音樂(lè)學(xué)家、鋼琴家以及鋼琴教育家的“多重身份”也被納入了音樂(lè)史學(xué)家的考察范圍之內(nèi)。在筆者看來(lái)，巴托克的音樂(lè)作品已在音樂(lè)會(huì)中被譽(yù)為“經(jīng)典”曲目，而巴托克的歷史貢獻(xiàn)及地位在更加開(kāi)放與包容的史學(xué)研究中也在逐漸得到認(rèn)可和修正。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)巴托克在音樂(lè)史書(shū)寫(xiě)中的接受研究，筆者認(rèn)為，巴托克在《劍橋二十世紀(jì)音樂(lè)史》中被“遺漏”的現(xiàn)象，恰恰反映了二十世紀(jì)音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)中的矛盾與問(wèn)題。冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙、“歷史進(jìn)步論”與“日耳曼中心主義”的史學(xué)觀念，已經(jīng)在無(wú)形之中影響到了音樂(lè)歷史的寫(xiě)作，而在這樣的史學(xué)觀念的導(dǎo)向之下，未來(lái)的歷史將會(huì)呈現(xiàn)出以德國(guó)音樂(lè)為中心以及十二音技術(shù)為重點(diǎn)的書(shū)寫(xiě)面貌。因此，我們不可忽視的是，當(dāng)下我們更需要一種全面、真實(shí)的音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)，以及在社會(huì)、文化語(yǔ)境下多元視角的接受史研究。塔魯斯金以巴托克音樂(lè)接受引發(fā)的爭(zhēng)議為例，提出了音樂(lè)史學(xué)書(shū)寫(xiě)的疑問(wèn)：“將巴托克的晚期描述為一種‘撤退’是否公平，這是否是一個(gè)具有偏見(jiàn)的術(shù)語(yǔ)？一個(gè)人會(huì)在創(chuàng)作實(shí)踐上向前走，在‘歷史’中向后退嗎？”[14]（P532）塔魯斯金的疑問(wèn)，揭示了二十世紀(jì)音樂(lè)史中存在的矛盾和悖論。當(dāng)史學(xué)家們面對(duì)動(dòng)蕩不安的二十世紀(jì)時(shí)，該如何審視政治事件與意識(shí)形態(tài)批判的影響，又該如何消解傳統(tǒng)“日耳曼中心主義”的史學(xué)觀念？也許通過(guò)巴托克接受問(wèn)題的例子，能夠再次引發(fā)我們對(duì)音樂(lè)歷史書(shū)寫(xiě)的深思。盡管巴托克在音樂(lè)史上的地位還面臨著不同的聲音和偏見(jiàn)，但隨著巴托克的“經(jīng)典化”重構(gòu)，巴托克在音樂(lè)歷史中也在逐步受到應(yīng)有的重視。此外，作為一名具有人道主義情懷的作曲家，巴托克具有深厚藝術(shù)價(jià)值的作品經(jīng)過(guò)歷史的篩選和淬煉，已逐漸被揭去狹隘“民族主義”的標(biāo)簽，反之已成為二十世紀(jì)音樂(lè)歷史上的寶貴遺產(chǎn)。也許正如塔魯斯金對(duì)巴托克史學(xué)地位的期待：“巴托克不公正的歷史地位一直存在于學(xué)術(shù)文獻(xiàn)中，就像我們?cè)凇秳蚨兰o(jì)音樂(lè)史》中所看到的那樣，但我相信，隨著冷戰(zhàn)逐漸成為歷史，巴托克將成為更有力量、更具說(shuō)服力、更持久的存在，巴托克在史學(xué)中的地位，最終將與他在舞臺(tái)劇音樂(lè)中的榮譽(yù)地位相一致。”[7]（P276）

注釋?zhuān)?/h2>

①Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.此書(shū)由英國(guó)音樂(lè)學(xué)家尼古拉斯·庫(kù)克與安東尼·波普主編，并由26位音樂(lè)學(xué)者共同撰寫(xiě)完成?！秳蚨兰o(jì)音樂(lè)史》打破了以音樂(lè)主體為主的“風(fēng)格史”寫(xiě)作模式，全書(shū)以多維度的視角再現(xiàn)了二十世紀(jì)音樂(lè)史復(fù)雜、多元的面貌。盡管此書(shū)采用了獨(dú)特的撰寫(xiě)方式，甚至將視野擴(kuò)展至人類(lèi)學(xué)研究以及爵士、流行音樂(lè)的研究范圍，然而此書(shū)由多名作者共同撰寫(xiě)的緣故，不同作者的審美旨趣與研究路向存在明顯差異，因此該著作很難保持?jǐn)⑹虏呗耘c撰寫(xiě)模式的統(tǒng)一性，部分內(nèi)容也出現(xiàn)了覆蓋與重合。

②1950年8月9日，波爾納曾列出一份禁止巴托克作品播放的節(jié)目單，他認(rèn)為電臺(tái)不應(yīng)該播放以下巴托克的作品，因?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)的影響在這些作品中最強(qiáng)烈。這個(gè)禁播的節(jié)目單包括舞臺(tái)劇《神奇的滿大人》《第一鋼琴協(xié)奏曲》《雙鋼琴協(xié)奏曲》《弦樂(lè)、打擊樂(lè)、鋼片琴協(xié)奏曲》《第四弦樂(lè)四重奏》《鋼琴奏鳴曲》《第五小提琴鋼琴奏鳴曲》《第一小提琴奏鳴曲》、鋼琴作品《在戶外》（OP.18）等。

③匈牙利廣播新聞電臺(tái)曾在1950年巴托克逝世五周年時(shí)發(fā)表了一篇匿名稿，并宣稱(chēng)：“巴托克是匈牙利民歌的狂熱學(xué)者，是匈牙利進(jìn)步的藝術(shù)家、偉大的作曲家。這些曲目的安排是為了讓工人階級(jí)了解巴托克真正的音樂(lè)藝術(shù)。電臺(tái)的聽(tīng)眾們將會(huì)在節(jié)目中聆聽(tīng)巴托克的杰出代表作品，通過(guò)講座和導(dǎo)賞，這些作品將會(huì)進(jìn)入聽(tīng)眾的內(nèi)心?！北M管匈牙利電臺(tái)通過(guò)宣揚(yáng)巴托克的晚期音樂(lè)來(lái)表明社會(huì)主義方針的方針路線，但巴托克的音樂(lè)遺產(chǎn)其實(shí)經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間不公正的待遇，直到1955年，伴隨巴托克逝世十周年紀(jì)念活動(dòng)的舉行，匈牙利政府才恢復(fù)了巴托克多部被禁止的作品。

④瓦薩里以13-14世紀(jì)中世紀(jì)的反叛、文藝復(fù)興時(shí)期到16世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的頂峰為例，首次提出了“藝術(shù)進(jìn)步論”的歷史發(fā)展觀。詳參喬治·瓦薩里著；劉耀春譯《意大利藝苑名人傳》，湖北美術(shù)出版社，2003年。

⑤摩根依據(jù)時(shí)間的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)巴托克作品及風(fēng)格進(jìn)行了全面的梳理，在此過(guò)程中，摩根將“音樂(lè)主體”視為風(fēng)格評(píng)判的重要準(zhǔn)則，通過(guò)大量譜例作品的深入的分析，歸納出巴托克不同時(shí)期的風(fēng)格特征。然而，摩根的分析側(cè)重于巴托克對(duì)民間音樂(lè)素材的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了巴托克對(duì)民間音樂(lè)的使用和依附。詳參羅伯特·P·摩根著；陳鴻鐸，甘芳萌，金毅妮，梁晴譯《二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史》，上海音樂(lè)出版社，2014年。

⑥二十世紀(jì)五六十年代，一種以反對(duì)“蘭克學(xué)派”客觀主義史學(xué)的新史學(xué)（New History）開(kāi)始興起。新史學(xué)的主要代表人物有亨利·貝爾（Henri Berr）和魯濱遜（James Haryey Robinson）等。新史學(xué)提倡以一種更加廣闊、開(kāi)放的視角開(kāi)拓史學(xué)研究領(lǐng)域，注重歷史學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)與人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的廣泛結(jié)合，主張對(duì)歷史作深層次的、結(jié)構(gòu)性的研究。

⑦“poietic”一詞源于希臘語(yǔ)，意為“創(chuàng)造的、形成的”。塔魯斯金在《牛津西方音樂(lè)史》中曾對(duì)“創(chuàng)造謬誤”（poietic fallacy）一詞作出解釋?zhuān)斔菇鹫J(rèn)為“創(chuàng)造謬誤”更加重視“音樂(lè)創(chuàng)作者意圖的本真性，并將創(chuàng)作者視為音樂(lè)史上唯一具有重要意義的代表人物”，而現(xiàn)代主義音樂(lè)已經(jīng)逐漸擺脫了“創(chuàng)造謬誤”的觀念，更加強(qiáng)調(diào)音樂(lè)接受過(guò)程中的社會(huì)文化語(yǔ)境。

⑧塔魯斯金對(duì)叔本華所謂的歷史自律論，即“與世界歷史并行的，還有無(wú)辜且未沾染血漬的哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)的歷史”的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。參見(jiàn)R. Taruskin,“Afterword:Nichtblutbefleckt?”, 26/2 (2009): 274- 284.

⑨漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）是接受史理論的主要?jiǎng)?chuàng)立者和代表人物之一。姚斯的接受理論旨在創(chuàng)立一種新型的文學(xué)史，繼而對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)史觀發(fā)起挑戰(zhàn)。其主要著作《文學(xué)史作為文學(xué)科學(xué)的挑戰(zhàn)》被普遍認(rèn)為是接受史批評(píng)的理論綱領(lǐng)。姚斯的接受史理論影響極為深遠(yuǎn)，在音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)自律論的傳統(tǒng)觀點(diǎn)逐漸被質(zhì)疑，以多重視角的接受史研究逐漸成為音樂(lè)歷史學(xué)研究的熱點(diǎn)之一。

[1]Richard Taruskin,, New York: Oxford University Press, 2005.

[2]Danielle Fosler-Lussier,, University of California Press, 2007.

[3]Sa?ndor Asztalos, “Barto?kamienk” (Barto?kisours),1, no. 4 (September 1950). See Danielle Fosler-Lussier,, pp. 58-59.

[4]Rene? Leibowitz, “Be?la Barto?k, or the Possibility of Compromise in Contemporary Music,”, No. 3, 1948.

[5]Hermann Scherchen, “Die Gegenwa?rtige Situation der Modernen Musik”,16, no. 10 (October 1949). See Danielle Fosler-Lussier,, p. 34.

[6]Nicolas Cook,, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.

[7]R Taruskin, “Why You Cannot Leave Barto?k Out?”, Sep., 2006.

[8]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Late Twentieth Century”, Chapter 1 Starting from Scratch: Polarization,, New York: Oxford University Press, 2005.

[9]G. W. F. Hegel,, Translated, with Introduction, by Leo Rauch, Hackett Publishing Company, 1988.

[10]Theodor W. Adorno,(1948), trans. Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster, 1973; repr., New York: Seabury Press, 1980.

[11]Joseph Rufer,(tr. Dika Newlin), London, 1962.

[12]卡爾·達(dá)爾豪斯著；楊燕迪譯.音樂(lè)史學(xué)原理[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

[13]Malcolm Gillies, “The Canonization of Be?la Barto?k”,. Edited., Elliott Antokoletz, Victoria Fischer, and Benjamin Suchoff. New York: Oxford University Press, 2000.

[14]R. Taruskin, Chapter: “Music in the Early Twentieth Century”, Chapter 7 Social Validation: “Retreat? ”,, New York: Oxford University Press, 2005.

注：本文在寫(xiě)作過(guò)程中受到導(dǎo)師孫國(guó)忠教授的悉心指導(dǎo)，在此謹(jǐn)表謝意。

J609.1

A

1003-1499-（2020）04-0055-07

李格格（1991～），女，上海音樂(lè)學(xué)院2018級(jí)博士研究生。

2020-11-24

責(zé)任編輯 春 曉

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