張?jiān)娧?/p>

去歲初春，筆者訪書(shū)中偶然發(fā)現(xiàn)了一部名為“清華大學(xué)某教師日記”(下簡(jiǎn)稱“《日記》”)的手稿，共計(jì)42冊(cè)。經(jīng)過(guò)筆者考證，該日記的作者乃是民國(guó)間赫赫有名的話劇導(dǎo)演張彭春。

張彭春(1892-1957)，字仲述，天津人，戲劇活動(dòng)家、教育家和外交家，是中國(guó)現(xiàn)代話劇的創(chuàng)始人之一，與洪深合稱“南洪北張”。張彭春是教育家張伯苓的胞弟，曾任清華教務(wù)長(zhǎng)、南開(kāi)大學(xué)教授，并指導(dǎo)過(guò)南開(kāi)新劇團(tuán)?！度沼洝匪洖閺埮泶?924年至1932年間的行事，涉及其任職清華期間接待泰戈?duì)栐L華、導(dǎo)演話劇《齊德拉》、參與新月社成立及活動(dòng)等等，內(nèi)容頗為豐富。這部日記是研究現(xiàn)代文學(xué)史、文化史、教育史的第一手材料，對(duì)深入研究南開(kāi)新劇團(tuán)的歷史沿革、京津地區(qū)戲劇創(chuàng)作與演出情況大有裨益，對(duì)中國(guó)早期話劇發(fā)展的再認(rèn)識(shí)，亦具有重要的價(jià)值和意義。

本文現(xiàn)將新發(fā)現(xiàn)張彭春日記的相關(guān)記載公之于眾，并聚焦于1924年泰戈?duì)栐L華期間，新月社籌備排演詩(shī)劇《齊德拉》(1)關(guān)于劇名“Chitra”，吳致覺(jué)翻譯作“謙覺(jué)拉”，見(jiàn)《謙覺(jué)拉》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1923年；魯迅記作“契忒羅”，見(jiàn)魯迅當(dāng)日觀演日記；又稱《姬珈玳》，見(jiàn)《圖畫(huà)時(shí)報(bào)》1928年3月所刊林徽因簽名照片之圖注。后來(lái)也有譯作“花釧女”。還有“齊德拉”“契抉臘”“契玦”等說(shuō)法，均為不同音譯。本文除引文之外，一律稱“齊德拉”。一事，對(duì)導(dǎo)演張彭春日記中所載《齊德拉》演出始末作簡(jiǎn)要鉤沉，考證張彭春和好友徐志摩如何選擇劇目、怎樣排演泰戈?duì)柕脑?shī)劇，并從戲劇史、文化史的角度，考察新月社排演《齊德拉》的藝術(shù)探索與糾偏補(bǔ)正。

一、泰戈?duì)栐L華與《齊德拉》排演始末

早在1920年，北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培先生曾邀請(qǐng)印度文學(xué)家、戲劇家、哲學(xué)家泰戈?duì)杹?lái)華講學(xué)。泰戈?duì)栆蛘跉W洲各地游歷，籌措國(guó)際大學(xué)成立的相關(guān)費(fèi)用，訪華未能成行。直到1923年4月，泰戈?duì)柵芍侄骱裰?lián)系訪華事宜，委托北京“講學(xué)社”操持此事?！爸v學(xué)社”由梁?jiǎn)⒊⒉淘?、林長(zhǎng)民、蔣百里等人發(fā)起成立。作為梁?jiǎn)⒊膶W(xué)生，徐志摩義不容辭地主理各項(xiàng)籌備事宜，并負(fù)責(zé)為泰戈?duì)栆恍蟹g(2)1923年7月26日，徐志摩第一次致信泰戈?duì)枺嬷鋼?dān)任泰戈?duì)栐L華期間的翻譯和陪同。徐信中說(shuō):“得以隨侍如此一位偉大無(wú)比的人物而難禁內(nèi)心的心歡雀躍?！鞭D(zhuǎn)引自邵華強(qiáng)編：《徐志摩研究資料》，西安：陜西人民出版社，1988年，第21頁(yè)。。終于在1924月4月12日，泰戈?duì)柕譁熘灸Υ肀狈綄W(xué)界前往歡迎。在上海、南京、濟(jì)南各地集會(huì)演講后，4月23日，泰戈?duì)柕竭_(dá)北京，先后在北大、清華等幾所學(xué)校作公開(kāi)演講。

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的到來(lái)，在中國(guó)引起了一陣文化風(fēng)潮，并隨即發(fā)酵，引發(fā)了社會(huì)各界態(tài)度截然相反的回應(yīng)(3)支持者如多家報(bào)刊競(jìng)相出版“泰戈?duì)枌Ｌ?hào)”，做足充分的輿論準(zhǔn)備。反對(duì)者亦從不同方面連發(fā)多篇評(píng)論文章。另外，在泰戈?duì)栄葜v現(xiàn)場(chǎng)，曾幾次陷入被當(dāng)場(chǎng)發(fā)放抗議傳單的尷尬境地，如在北京的演講，傳單印發(fā)組織者實(shí)際上是當(dāng)時(shí)的中共北京區(qū)委。反對(duì)泰戈?duì)栒叽蠖嗾J(rèn)為，五四背景下的中國(guó)社會(huì)，正要破除泰戈?duì)査回炐麄鞯臇|方文明，追索更加開(kāi)放的、平等的、創(chuàng)造的、進(jìn)步的現(xiàn)代文明。。與新月社的熱烈歡迎形成鮮明對(duì)比的，是陳獨(dú)秀、林語(yǔ)堂、吳稚暉等人對(duì)泰戈?duì)栐L華攻擊甚力。個(gè)中原委，已有不少學(xué)者論及，成果豐富，茲不贅言。而訪華期間，新月社排演泰戈?duì)栐拕　洱R德拉》一事，囿于以往文獻(xiàn)材料有限等原因，較少被學(xué)界關(guān)注和研究。

1924年5月8日是泰戈?duì)?4歲壽辰，恰值其訪華期間，文化界提前為之籌備祝壽事宜。生日會(huì)選在北京東單三條協(xié)和小禮堂舉行，分為三個(gè)環(huán)節(jié)：先由胡適主持贈(zèng)壽禮，再由梁?jiǎn)⒊鞒仲?zèng)名典禮(4)梁?jiǎn)⒊?zèng)泰戈?duì)栔袊?guó)名字“竺震旦”——“竺”是中國(guó)古代對(duì)印度的稱呼，而“震旦”乃古代印度對(duì)中國(guó)的稱呼，此名字蘊(yùn)含的崇高寓意使泰戈?duì)柹顬楦袆?dòng)。，接著是文藝演出環(huán)節(jié)。其中壓軸節(jié)目便是由張彭春、徐志摩編排的英文話劇《齊德拉》，此劇作為新月社準(zhǔn)備的生日禮物，獻(xiàn)給劇作者泰戈?duì)柋救恕?/p>

作為新月社的中心人物，徐志摩曾說(shuō)自己熱心創(chuàng)辦的新月社，“切題的唯一成績(jī)”，就是1924年排演了“泰谷爾的《契玦》”。這其中有自謙的意味，但也可看出徐對(duì)于《齊德拉》演出的重視和自豪。徐志摩坦陳，自己在這次演出中，只是“一介搖旗吶喊的小兵”，“于戲是一個(gè)嫡親外行，既不能編，又不能演”。徐志摩總結(jié)泰戈?duì)栐拕〕晒ι涎莸闹匾?，在于他力薦了一位行家導(dǎo)演張彭春(字仲述)——“我們當(dāng)初憑借的只是一股空熱心，真在行人可說(shuō)是絕無(wú)僅有——只有張仲述一個(gè)?！?5)徐志摩：《〈劇刊〉始業(yè)》，載1926年6月17日《晨報(bào)副刊·劇刊》第1期。收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評(píng)論卷)，杭州：浙江人民出版社，2015年，第33頁(yè)。

張彭春與徐志摩二人因文學(xué)、戲劇興趣相投，交情甚篤。在戲劇方面，張彭春1915年，便創(chuàng)作出中國(guó)第一部現(xiàn)代話劇《外侮》，比被認(rèn)作“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一部話劇劇本”的胡適《終身大事》(1919)更早。(6)胡適在1915年2月14日日記中寫(xiě)道：“仲述喜劇曲文字，已著短劇數(shù)篇。近復(fù)著一劇，名曰：The Intruder(《外侮》)，影射時(shí)事，結(jié)構(gòu)甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。吾讀劇甚多，而未嘗敢自為之，遂令仲述先我為之。”胡適著，曹伯言編：《胡適留學(xué)日記》，合肥：安徽教育出版社，2001年，第57頁(yè)。按，胡適還在1916年7月5日日記中附上陶知行(后改名陶行知)與張仲述合影，配文：“兩君皆今日留學(xué)界不可多得之人才也?！薄逗m留學(xué)日記》，第414頁(yè)。張彭春創(chuàng)作的TheIntruder(譯作“外侮”或“侵入者”，1915)(7)可參田本相：《中國(guó)現(xiàn)代話劇的先行者張彭春》，收入張伯苓教育思想研究會(huì)主編:《中國(guó)話劇先行者：張伯苓、張彭春》，北京：人民出版社，2009年，第89頁(yè)。另?yè)?jù)崔國(guó)良、崔紅所編《張彭春年譜》附錄，《外侮》1915年曾在美國(guó)演出，原著者1955年在原稿補(bǔ)記道：“40年后再看此劇，發(fā)現(xiàn)它有如情節(jié)劇似的警世寓言，每個(gè)人物都是一個(gè)樣板”，據(jù)崔國(guó)良、崔紅編：《張彭春論教育與戲劇藝術(shù)》，天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2003年，第620頁(yè)。、《灰衣人》(1915)、《闖入者》(1915-1916)、《新村正》(1918)、《木蘭》(1921)等劇本，幾乎都在他的指導(dǎo)下搬上舞臺(tái)。尤其是《新村正》的上演，宣告中國(guó)現(xiàn)代戲劇告別了文明戲階段，標(biāo)志著“我國(guó)新興話劇一個(gè)新階段的開(kāi)端”(8)陳白塵、董健主編：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿：1899-1949》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第40頁(yè)。，在國(guó)內(nèi)掀起了一陣熱潮。張彭春與洪深合作的《木蘭》一劇，在美國(guó)百老匯演出，也取得了巨大成功。從哥倫比亞大學(xué)取得博士學(xué)位后，張彭春于1923年至1926年擔(dān)任清華大學(xué)教務(wù)長(zhǎng)一職。在此期間，張彭春參與“新月社”的創(chuàng)建，并建議新月社同仁一起排演話劇作為聚會(huì)活動(dòng)。

對(duì)于泰戈?duì)栐L華、排演《齊德拉》期間諸事，張彭春日記中記錄得十分詳細(xì)。早在1923年7月30日，梁?jiǎn)⒊?、徐志摩即協(xié)商翻譯泰戈?duì)杽”?，為訪華做準(zhǔn)備，并與張彭春商議導(dǎo)演事宜：

梁、徐要譯Tagore的劇本，秋天他來(lái)的時(shí)候演作，徐讓我排演。這樣工作用的時(shí)間很多，要量力約定。排戲的細(xì)目我知道很有限，如果擔(dān)任下來(lái)，難問(wèn)題一定很多，布景、衣裝、發(fā)音、動(dòng)作，各方面都得注意。若是許可幫忙，也必須多約助手，自己處備問(wèn)的地位。(9)張彭春日記，1923年7月30日。

不過(guò)，原定于該年10月的訪華之行，由于泰戈?duì)柕纳眢w原因，推遲到了1924年。因此，新月社排話劇的工作也暫時(shí)停下。待到1924年3月，徐志摩將排演話劇一事正式委托給張彭春。3月23日，張彭春與新月社其他成員碰面，具體商議演劇事宜：

今早志摩來(lái)排演Chitra。午飯有志摩，欣海、通伯、西林。定欣海扮Arjuna，只怕他不肯聽(tīng)指揮。

英語(yǔ)不是我們的自然語(yǔ)，結(jié)果必不能到入神處，所以不能希望過(guò)高。

排戲用很多時(shí)間，不肯用功夫，一定沒(méi)有好效果。下周三在城內(nèi)第一次排練。(10)張彭春日記，1924年3月23日。

張彭春在日記里多次暗示自己，排戲“不過(guò)是一時(shí)的游藝，真本領(lǐng)不在這一點(diǎn)小嘗試上”(11)張彭春日記，1924年3月23日。。但這樣說(shuō)的目的，乃在于警戒自己除了排戲之外，要用更多的時(shí)間來(lái)處理清華校務(wù)和夯實(shí)舊學(xué)功底，而這樣一點(diǎn)在日記中時(shí)常被提及。在美國(guó)留學(xué)八年，讓張彭春練就了很好的英文表達(dá)，相較而言，中文寫(xiě)作水平卻顯得略遜一籌。他預(yù)期，“將來(lái)在戲劇上的貢獻(xiàn)”，“必須先把自己達(dá)意的工具練習(xí)應(yīng)用，然后可期成功?！?12)《竺震旦誕生與愛(ài)情名劇“契抉臘”》，《晨報(bào)》，1924年5月10日。然而，從1924年3月26日第一次彩排(13)雖然1924年3月23日日記有“今早志摩來(lái)排演Chitra”之語(yǔ)，但當(dāng)時(shí)只是確定角色安排，第一次真正彩排是在“下周三”，即3月26日。開(kāi)始，直到5月8日上演，作為導(dǎo)演的張彭春可謂全情投入，耗費(fèi)了不少心力。

首先是選角。此劇用泰戈?duì)栍⑽膭”旧涎?，首要障礙在于英語(yǔ)并非演員母語(yǔ)，在達(dá)意上有一定困難；且劇中人物有大量獨(dú)白，想要通過(guò)角色傳達(dá)情緒和劇中哲思，演員的選擇就顯得尤其重要。我們先來(lái)看看這部戲的參與人員陣容：林徽因飾女主角公主齊德拉(14)《圖畫(huà)時(shí)報(bào)》1928年3月刊登過(guò)一張林徽因的簽名照片，圖注稱：“梁思成夫人林徽音(筆者按，此時(shí)尚未改名作‘林徽因’)女士，文思煥發(fā)，富有天才。早年試演戲劇，曾充太谷翁名作《姬珈玳》一幕之主角。卓于舞臺(tái)布景以及導(dǎo)演，無(wú)所不能。近畢業(yè)于合眾之國(guó)之‘耶爾大學(xué)演藝院’，方偕梁思成君作蜜月之旅行，兼事考察宮室之制及演藝之作風(fēng)，聯(lián)袂抵歐。巧值世界戲曲大家易卜生百年紀(jì)念盛典，誠(chéng)我東方古國(guó)學(xué)術(shù)前途之福音也?！保熘灸︼棎?ài)神瑪達(dá)那，林長(zhǎng)民(林徽因父)飾春神伐森塔，蔣百里、丁西林飾演村民，王孟瑜、袁昌英飾演村女，陸小曼負(fù)責(zé)發(fā)售說(shuō)明書(shū)，梁思成負(fù)責(zé)舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，可謂一時(shí)盛極。

對(duì)于男主角王子阿順那的人選，經(jīng)過(guò)幾番討論，大家共同商定由張欣海(后改名張歆海)飾演，導(dǎo)演張彭春則顯得有所顧慮：

我不懷疑欣海對(duì)我有批評(píng)。……欣海聽(tīng)過(guò)我的講演，又聽(tīng)過(guò)我的尋常說(shuō)的英語(yǔ)，都沒(méi)有什么特色，又因?yàn)樗榻B樓光來(lái)，我沒(méi)有用，……有這種種理由，是很不佩服我的。所以我對(duì)于他有猜疑。(15)張彭春日記，1924年3月29日。

張欣海是徐志摩前妻張幼儀的兄長(zhǎng)。1923年獲哈佛大學(xué)英國(guó)文學(xué)博士學(xué)位，回國(guó)后兼任清華大學(xué)和北京大學(xué)西洋文學(xué)專業(yè)的教授。因此，張彭春疑心張欣海對(duì)他的英語(yǔ)表達(dá)并無(wú)“佩服”，再加上對(duì)張欣海推薦來(lái)清華工作的人選未予錄用，張彭春擔(dān)心其抱有個(gè)人情緒，排練時(shí)不肯聽(tīng)從導(dǎo)演指揮，影響整個(gè)進(jìn)展。這種擔(dān)心似未發(fā)生，但可見(jiàn)張彭春對(duì)挑選演員的小心翼翼。

至于其他演員，林長(zhǎng)民、蔣百里均是講學(xué)社重要人物，林長(zhǎng)民為林徽因之父。1920年林徽因隨父游歷歐洲，英語(yǔ)極流利，在劇中扮演戲份最重的女主角齊德拉。女兒與父親同臺(tái)演出，已是佳話；又與張欣海、徐志摩均有對(duì)手戲，自然也有吸引人眼球的效果。《晨報(bào)》對(duì)此報(bào)道：“林徽因與徐志摩、梁思成之間的恩怨情長(zhǎng)，在座者多有了解，更增添了這出愛(ài)情名劇的魅力?！?16)《竺震旦誕生與愛(ài)情名劇“契抉臘”》，《晨報(bào)》，1924年5月10日。王孟瑜為林徽因表姐，亦曾與林徽因一起參加新月社文學(xué)活動(dòng)。丁西林是新月社成員，與徐志摩交好，此前創(chuàng)作過(guò)戲劇《一只馬蜂》。袁昌英1921年畢業(yè)于英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)，曾與徐志摩同游劍橋，回國(guó)后在北京女子高等師范學(xué)校(北京師范大學(xué)前身)教授英國(guó)小說(shuō)課程。總之，演出人員大多有留學(xué)英美的經(jīng)歷，如林徽因一口流利的英語(yǔ)，演出后得到高度評(píng)價(jià)“清脆柔媚，真像一個(gè)外國(guó)好女兒”(17)趙森：《徐志摩演戲的回憶》，《朔風(fēng)》，1939年第8期。。演員用英語(yǔ)達(dá)到順暢表達(dá)、交流，自然不成問(wèn)題。但即便如此，張彭春仍自知英語(yǔ)并非該劇的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)椤坝⒄Z(yǔ)不是我們的自然語(yǔ)”，在達(dá)意上恐怕不能達(dá)到“入神處”?！叭肷瘛笔菍?dǎo)演更高的藝術(shù)追求，需要演員投入更多心血揣摩、體會(huì)并加以表現(xiàn)。張彭春也因此有些抱怨——“排戲用很多時(shí)間，不肯用功夫，一定沒(méi)有好效果”。

《齊德拉》的參演者多為徐志摩好友，且均是當(dāng)時(shí)京城文化界名人。從排練經(jīng)過(guò)的記載來(lái)看，演員排練時(shí)間并不能固定，還常因事缺席。張彭春作為導(dǎo)演，對(duì)此是有些抱怨的。他在3月29日日記里寫(xiě)道：“志摩昨晚電話今天不能來(lái)。”(18)張彭春日記，1924年3月29日。3月30日的排練，進(jìn)度又未能如愿：“今天只有六七人說(shuō)進(jìn)城來(lái)排戲。只能排二、三、四、五四節(jié)?！?19)張彭春日記，1924年3月30日。因連續(xù)幾日排練進(jìn)展較慢，4月4日張彭春頗有不快地寫(xiě)道：“演戲如果大家不肯用功夫，或是時(shí)間真不夠用，或是對(duì)我無(wú)信心，于我也毫無(wú)關(guān)系。我有我自己的使命，我有自己的工作?！?20)張彭春日記，1924年4月4日。但張彭春自知，參演人員不是以演劇為職業(yè)的，“不能期望他們用全份的力量排演”(21)張彭春日記，1924年3月30日。，不過(guò)仍盡量安排增加排練時(shí)間，以保證演出效果。

長(zhǎng)期浸淫在西方話劇經(jīng)驗(yàn)中的張彭春，此時(shí)正處于“洋為中用”的自我調(diào)試階段。在美國(guó)積累的戲劇經(jīng)驗(yàn)，如何能適應(yīng)華夏土壤，是張彭春這一階段戲劇事業(yè)所追逐的方向。張彭春請(qǐng)梁思成擔(dān)任該劇舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，并提出了自己的創(chuàng)想：

我覺(jué)著演Chitra用西洋布景及服裝，不如痛痛快快用中國(guó)已有的藝術(shù)。臺(tái)上可以沒(méi)有布景，切末可以用為點(diǎn)綴?！b免不了寫(xiě)實(shí)，布景可有一點(diǎn)象征。(22)張彭春日記，1924年4月9日。當(dāng)日上午有排練。

他建議梁思成，與其照搬西方演劇繁瑣的布景方式，倒不如“痛痛快快用中國(guó)已有的藝術(shù)”，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的寫(xiě)意特征，化繁為簡(jiǎn)以烘托、點(diǎn)綴戲劇環(huán)境?！洱R德拉》一劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新方面，也得到了觀眾的好評(píng)，“光這些布置，就叫人瞧著肅穆起敬，另有一種說(shuō)不出的靜美。”(23)趙森：《徐志摩演戲的回憶》。經(jīng)歷《齊德拉》的具體導(dǎo)演實(shí)踐后，張彭春逐漸認(rèn)識(shí)到，作為“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的象征主義手法能起到事半功倍的作用。

《齊德拉》演出順利完成，“結(jié)果大概不算失敗”(24)張彭春日記，1924年5月10日。。泰戈?duì)柤?dòng)地上臺(tái)擁抱林徽因，并向演職人員致意以示感謝。臺(tái)上臺(tái)下其樂(lè)融融，晚會(huì)結(jié)束時(shí)，已是凌晨一點(diǎn)鐘。梁?jiǎn)⒊纬繉?duì)張彭春說(shuō)“勞苦功高”(25)張彭春日記，1924年5月10日。。梁?jiǎn)⒊谴俪商└隊(duì)栐L華的重要邀請(qǐng)人與接待人之一(26)梁?jiǎn)⒊瑢?duì)泰戈?duì)栐谌A行程安排十分用心。1924年3月7日，梁?jiǎn)⒊滦佩考境?，商討泰戈?duì)栐L華住所問(wèn)題。梁?jiǎn)⒊赋觯骸蔼?dú)太戈?duì)柗宽殑e覓，真是一問(wèn)題，渠不過(guò)一個(gè)月后便來(lái)，非趕緊設(shè)法不可。我想城里找適當(dāng)?shù)暮茈y，最好是海淀，其次則香山 ……”(丁文江，趙豐田編：《梁?jiǎn)⒊曜V長(zhǎng)編》，上海人民出版社，1983年，第1010頁(yè))梁?jiǎn)⒊貏e提出，請(qǐng)清華教務(wù)長(zhǎng)張彭春出面幫忙。因梁?jiǎn)⒊?923年9月起，即在清華開(kāi)設(shè)“最近三百年學(xué)術(shù)史”與“群書(shū)概要”等課程(可參金富軍：《1924 年泰戈?duì)栐谇迦A活動(dòng)考證》，《南亞研究季刊》，2006年第4期)，與張彭春相熟。徐志摩后來(lái)說(shuō)：“太氏在清華住的那幾天——五月初那星期——，承清華學(xué)校曹云祥與張仲述兩先生的好意替他安排得又舒服又安閑，他在他的忙碌的旅行期內(nèi)總算受用了幾天的清福，那是他近年來(lái)不常有的?！?泰戈?duì)枺骸肚迦A講演》之徐志摩附述，《小說(shuō)月報(bào)》，第15卷10號(hào)，1924年10月10日)，也是張彭春所敬仰的大學(xué)者，他的評(píng)價(jià)令張彭春“不免有驕傲的自滿”(27)張彭春日記，1924年5月10日。。興奮的心情還未平復(fù)，張彭春卻聽(tīng)到了徐志摩轉(zhuǎn)述泰戈?duì)柕囊痪渑u(píng)：“錯(cuò)處很多，下次改進(jìn)?！?28)張彭春日記，1924年5月10日。不過(guò)，徐志摩解釋說(shuō)，泰戈?duì)柕呢?fù)面評(píng)價(jià)或許與中國(guó)招待他的態(tài)度有關(guān)。“政府不注意，人民也有反對(duì)”，這讓“大家很不痛快”(29)張彭春日記，1924年5月11日。。張彭春作為導(dǎo)演，為這次演出“不是完全的成功”(30)張彭春日記，1924年5月10日。而感到自責(zé)。他反省，“如果是不合原意，責(zé)任是我的居多”(31)張彭春日記，1924年5月11日。，并從當(dāng)晚的演出中總結(jié)教訓(xùn)。

演出的“錯(cuò)處”，張彭春總結(jié)為“演作太慢”。據(jù)張彭春日記中的記載，“按時(shí)間計(jì)算，換幕用69分，演作只用64分！”(32)張彭春日記，1924年5月10日。全劇在舞臺(tái)換景方面耗時(shí)69分鐘，幾乎與演出純時(shí)長(zhǎng)相等。張彭春認(rèn)為這是“預(yù)先排演不足”(33)張彭春日記，1924年5月10日。的弊病，道具更換與演員換裝未達(dá)到熟練省時(shí)的地步，容易導(dǎo)致觀眾注意力分散、甚至煩躁。他還認(rèn)識(shí)到，舞臺(tái)背景和服裝或許無(wú)需太繁雜，布景可以“寫(xiě)意”，連服裝的運(yùn)用也可以充分“中國(guó)化”。如果“一切服裝要仿歐洲中世紀(jì)”，耗費(fèi)成本不少，但往往與我國(guó)觀眾“生活經(jīng)驗(yàn)相隔太遠(yuǎn)”(34)張彭春日記，1923年12月16日。，不容易產(chǎn)生共鳴。

當(dāng)晚觀看演出的趙森事后回憶，《齊德拉》演出之不易有三：“第一都是沒(méi)經(jīng)驗(yàn)，第二缺乏指導(dǎo)，第三腳色不易分配?！?35)趙森：《徐志摩演戲的回憶》。之所以說(shuō)劇組“沒(méi)經(jīng)驗(yàn)”“缺乏指導(dǎo)”，其實(shí)是趙森誤以為該劇導(dǎo)演是實(shí)際擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)的梁思成所致。不過(guò)，《齊德拉》劇本“腳色不易分配”，臺(tái)詞難度大，演員也并未受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，再加上排練時(shí)間短，對(duì)任何一個(gè)導(dǎo)演都是挑戰(zhàn)。張彭春頗費(fèi)苦心，使得新月社演出成為其舞臺(tái)事業(yè)的一次創(chuàng)新，也為此后指導(dǎo)南開(kāi)新劇團(tuán)、擔(dān)任梅蘭芳赴美赴蘇演出導(dǎo)演，提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。例如在1930年梅蘭芳赴美演出中，張彭春在彩排中調(diào)整劇目，掐表計(jì)算劇目的實(shí)際表演和上下場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)，精確控制舞臺(tái)調(diào)度。新月社話劇《齊德拉》的上演，雖經(jīng)歷了一些波折，但大體仍算得上是成功的，在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)了文藝界，也為民國(guó)話劇演出史增加了一抹亮色。

二、五四視域下“被需要”的《齊德拉》

其實(shí)，在張彭春、徐志摩等人排演英文版《齊德拉》之前，中國(guó)已經(jīng)上演過(guò)一次《齊德拉》。

筆者找到劇本最早的翻譯者瞿世英《演完太戈?duì)柕摹待R德拉〉之后》一文，其中記錄了1921年北京某校(36)因文章主要是批評(píng)《齊德拉》演出，瞿世英特意隱去演出團(tuán)體，委婉稱“有一位女同學(xué)告訴我說(shuō)她們?yōu)楹系暮禐?zāi)要演這曲戲”，見(jiàn)瞿世英：《演完太戈?duì)柕摹待R德拉〉之后》，《戲劇》，1921年第6期。為湖南的旱災(zāi)募捐，將《齊德拉》翻譯成中文搬上舞臺(tái)的情形。不過(guò)，演出效果很不理想，觀眾質(zhì)疑“這亦叫戲嗎”“沒(méi)意思”“看不懂”(37)瞿世英：《演完太戈?duì)柕摹待R德拉〉之后》。。當(dāng)時(shí)的觀眾觀劇主要為了純粹娛樂(lè)和感官刺激，“新劇”知識(shí)尚不充足，象征劇自然是不好懂的。瞿世英指出，在20年代的中國(guó)，不宜排演包括《齊德拉》在內(nèi)的西洋?。?/p>

我以為西洋劇本除自有其文學(xué)上的價(jià)值外，只能作我們編劇的模范，而不宜乎排演。而布景一層在現(xiàn)在尤其難辦……看她們開(kāi)演時(shí)，竟連我自己也不懂自己的譯文，取書(shū)對(duì)照，自然是懂得的。但你能使觀劇的人都帶“戲本”來(lái)么？不能的。(38)瞿世英：《演完太戈?duì)柕摹待R德拉〉之后》。

中文版《齊德拉》這樣的劇目搬上舞臺(tái)，竟連翻譯者本人也要取書(shū)對(duì)照才能懂得，顯然是不太適合演出的。張彭春也在日記中記載，直到確定了劇目，有人仍“對(duì)于劇本不大滿意”(39)張彭春日記，1924年4月11日。，但張彭春用小字在旁邊批注——“定意不改”?？梢?jiàn)，開(kāi)始排練之后，劇組成員對(duì)劇本有所質(zhì)疑，但張彭春堅(jiān)持排演此劇，并得到了徐志摩等人的支持。

為泰戈?duì)枒c壽，選擇泰翁所作的戲劇自在情理之中。而在泰戈?duì)栆簧L(zhǎng)達(dá)60多年的文學(xué)創(chuàng)作中，曾創(chuàng)作了將近60個(gè)劇本(40)劉安武：《關(guān)于泰戈?duì)柕膽騽　?，姜景奎主編：《中?guó)學(xué)者論泰戈?duì)枴?，銀川：陽(yáng)光出版社，2011年，第205頁(yè)。，可選擇的范圍較廣。既然《齊德拉》不太適宜搬演，且已有演出失敗的案例，為何新月社諸公最終仍選擇此劇呢？

要解決這一疑問(wèn)，我們需要先回歸劇本本身。1892年，泰戈?duì)柊l(fā)表了神話劇《齊德拉》，后又將孟加拉文翻譯為英文，并定名為Chitra。該劇取材于印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》。原史詩(shī)中，齊德拉與阿順那的感情線著墨不多。阿順那是般度王的第三子，因違反規(guī)定自愿受罰，流放森林十二年，遇到馬尼浦公主齊德拉，與其結(jié)婚生子，三年后阿順那離開(kāi)馬尼普王國(guó)，故事至此結(jié)束。

泰戈?duì)栐凇洱R德拉》中，對(duì)史詩(shī)原型進(jìn)行了“再創(chuàng)作”。女主角齊德拉是馬尼浦國(guó)王唯一的公主，自幼被當(dāng)成男性繼承人培養(yǎng)，雖無(wú)美貌，但英勇善戰(zhàn)。齊德拉邂逅般度族王子阿順那，第一次感到?jīng)]有女性美是自己的缺憾，于是祈禱愛(ài)神恩賜一年的美貌，并隱瞞身份，與阿順那喜結(jié)良緣。一年間，這位女中豪杰已不甘冒充美人，阿順那則對(duì)傳說(shuō)中保家護(hù)國(guó)的齊德拉心生仰慕，對(duì)“美貌”的妻子產(chǎn)生厭倦之情。齊德拉又請(qǐng)愛(ài)神收回美貌，告知真相，阿順那感慨萬(wàn)千，發(fā)現(xiàn)妻子的偉大，并慶幸自己的愛(ài)情終于圓滿。泰戈?duì)枌?duì)男女主角進(jìn)行了藝術(shù)上的加工，尤其是使劇中齊德拉這一形象不同于平凡生活中的傳統(tǒng)女性，甚至也異于以往文學(xué)作品中所塑造的光輝女性形象。

《齊德拉》讓人矚目的，還在于提倡男女之間平等、自由的愛(ài)。此前，“美人配英雄”的模式，不僅是中國(guó)古典文學(xué)中的標(biāo)配，在印度文學(xué)中也很常見(jiàn)。不難看出，泰戈?duì)栒怯幸獯蚱茟T有套路(41)可參劉安武：《關(guān)于泰戈?duì)柕膽騽　罚杖虢翱骶帲骸吨袊?guó)學(xué)者論泰戈?duì)枴?上)，第214頁(yè)。。齊德拉性格粗獷、面貌難看，“穿上男裝，走出深閨”(42)泰戈?duì)栕鳎淖g：《齊德拉》，李保初、李嘉言選編《冰心選集》(五)，石家莊：河北教育出版社，1992年，第256頁(yè)。，卻是位心地善良的巾幗豪杰。美貌與愛(ài)情并非人生的全部，即使婚前齊德拉祈求愛(ài)神改變她的容顏以結(jié)成良緣，但當(dāng)他們對(duì)婚后生活漸生厭倦時(shí)，齊德拉選擇褪去美貌，阿順那反而重新發(fā)現(xiàn)妻子的“美”。劇中女主角“不懂得女人贏得人心的詭計(jì)”(43)泰戈?duì)栕鳎淖g：《齊德拉》，李保初、李嘉言選編《冰心選集》(五)，第256頁(yè)。，真誠(chéng)主動(dòng)地追求自己的婚姻幸福，行事光明磊落，顯示出女性獨(dú)立、強(qiáng)大的一面。齊德拉不僅承擔(dān)生兒育女、傳宗接代的義務(wù)，還背負(fù)繼承王位、管理國(guó)家的使命，與丈夫阿順那爭(zhēng)奪王權(quán)的重?fù)?dān)旗鼓相當(dāng)。夫妻雙方不止步于享受生活中的卿卿我我，也希望彼此成就事業(yè)與理想。這無(wú)疑是一種新思潮，迥別于傳統(tǒng)的家庭婚姻觀念。

劇中這種積極的現(xiàn)實(shí)意義，正符合20世紀(jì)20年代的中國(guó)國(guó)情。在同為東方國(guó)家的印度所產(chǎn)生的“愛(ài)的哲學(xué)”，即“童真之愛(ài)”“母性之愛(ài)”“自然之愛(ài)”“男女之愛(ài)”，與五四時(shí)期青年對(duì)人生問(wèn)題的關(guān)注、對(duì)人道主義的推崇有某種程度的貼合。泰戈?duì)栕非缶窠夥?、張揚(yáng)個(gè)性自由，對(duì)五四時(shí)期沖破傳統(tǒng)束縛有一定的積極作用。因此，泰戈?duì)柕摹胺荷裾摗焙汀胺簮?ài)論”在五四之后，被不少現(xiàn)代作家所接受和傳播。

據(jù)嶺南大學(xué)圖書(shū)館所編《中文雜志索引》(不完全統(tǒng)計(jì))，1922-1926年間，在熱門雜志上，至少登載有130篇討論年輕人戀愛(ài)的文章，婚戀問(wèn)題前所未有地引起社會(huì)廣泛關(guān)注和討論。1924年2月，《婦女雜志》刊登龍今吾的文章《太戈?duì)柕膽賽?ài)觀》，從泰戈?duì)柕奈膶W(xué)作品出發(fā)，分析概括泰戈?duì)柕膬尚杂^念。1924年4月，泰戈?duì)柤磳⒌竭_(dá)清華講學(xué)，作為宣傳泰戈?duì)栐L華的文章之一，《清華周刊》專門介紹了《太戈?duì)柕膽賽?ài)觀》一文。泰戈?duì)柕膽賽?ài)觀念被專門拿來(lái)論證，與社會(huì)倡導(dǎo)婚戀新風(fēng)有直接聯(lián)系。

不僅自由戀愛(ài)、婚姻自主成為追趕文明、改良風(fēng)俗的標(biāo)志，女性問(wèn)題的討論，在這一時(shí)期也作為進(jìn)步的象征，而被廣泛關(guān)注。1920年徐志摩獲美國(guó)哥倫比亞大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士學(xué)位，畢業(yè)論文即以《論中國(guó)的婦女地位》為題，對(duì)中國(guó)婦女權(quán)利、女性獨(dú)立等問(wèn)題有所研究。在《叔本華與叔本華的〈婦女論〉》一文中，徐志摩回溯了百年來(lái)婦女生存狀態(tài)的變化。在蘇州女子中學(xué)發(fā)表的演說(shuō)《關(guān)于女子》(44)收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評(píng)論卷)，第228頁(yè)。中，徐志摩也表達(dá)了對(duì)女性的尊重和對(duì)男性中心主義的抗議。或許是因?yàn)椤洱R德拉》劇中所描寫(xiě)的，恰是知識(shí)分子理想中的獨(dú)立新女性形象，(45)1924年排演的《齊德拉》，在一定程度上也預(yù)示了30年代中期由“娜拉”劇熱潮引發(fā)的婦女解放、平等婚戀等思潮的出現(xiàn)。因此即便是舞臺(tái)表現(xiàn)力有限，《齊德拉》也順理成章地為徐志摩、張彭春所選。

三、東方詩(shī)劇的探索和反撥

《齊德拉》與20世紀(jì)初傳入中國(guó)的戲劇作品相比，確實(shí)有其獨(dú)特之處。

自亞里士多德以來(lái)，戲劇強(qiáng)調(diào)沖突、重視情節(jié)，成為顛撲不破的藝術(shù)法則。然而，泰戈?duì)査鞯陌ā洱R德拉》《郵局》在內(nèi)的一系列戲劇，卻有意沖淡戲劇沖突，甚至是弱化故事情節(jié)，顯示出與西方戲劇截然不同的審美，具有顯著的東方浪漫主義色彩。

泰戈?duì)柋救酥匾晳騽?chuàng)作，還幾度粉墨登場(chǎng)，直到75歲高齡時(shí)還加入自己劇本的表演當(dāng)中。從時(shí)間先后上，研究者常將泰戈?duì)枒騽?chuàng)作分為前期的“非象征主義戲劇”(或稱“抒情劇”)和后期的“象征主義戲劇”兩類。而嚴(yán)格來(lái)講，泰戈?duì)柕膽騽≈?，幾乎每一部都包含了抒情和象征的成分。以泰戈?duì)枒騽〉乃囆g(shù)特性論之，有學(xué)者將其歸為“靜止戲劇”之列(46)“靜止戲劇”是一種使戲劇動(dòng)作處于相對(duì)靜止的戲劇，這種戲劇使矛盾的沖突，情節(jié)的發(fā)展，人物性格的變化都進(jìn)入一種相對(duì)緩慢、停滯的狀態(tài)，以此來(lái)擺脫傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)法則的束縛。見(jiàn)冉東平：《論泰戈?duì)柕撵o止戲劇》，《戲劇藝術(shù)》，2014年第2期。。在泰戈?duì)柟P下，戲劇和詩(shī)歌只是文體形態(tài)不同，但均是劇作家的詩(shī)性情懷的表現(xiàn)方式。劇作詩(shī)性語(yǔ)言的設(shè)定，源自劇作家內(nèi)在思想與情感的抒發(fā)，并盡量與戲劇敘事的運(yùn)行相吻合。這從《齊德拉》的場(chǎng)幕設(shè)置便能看出一二。

西方傳統(tǒng)戲劇所慣用的3幕或者5幕，能使劇作家相對(duì)集中地展現(xiàn)、處理矛盾沖突。一般來(lái)說(shuō)，在戲劇中、后幕次，作家通過(guò)情節(jié)設(shè)置，將戲劇推向高潮，主角在此面臨最終抉擇，觀眾情緒隨著劇情起伏，觀劇體驗(yàn)漸次激活、共鳴、升華。例如易卜生的《娜拉》共3幕，第1幕觸發(fā)矛盾，第2幕布局設(shè)境，第3幕解決問(wèn)題。《齊德拉》一劇則長(zhǎng)達(dá)9幕戲，展現(xiàn)齊德拉和阿順那兩人的相遇、相愛(ài)到相許終身的全過(guò)程。且每一幕的推進(jìn)，并非完全依靠故事情節(jié)內(nèi)部的進(jìn)展，不完全符合西方戲劇敘事法則。如在第5幕中，只有愛(ài)神和春神一對(duì)一答兩行對(duì)話；第7幕中，愛(ài)神、春神上場(chǎng)各自安慰齊德拉，便獨(dú)立成幕。這樣極短的過(guò)場(chǎng)戲，不太符合戲劇常規(guī)，但對(duì)泰戈?duì)杹?lái)講卻是非常自然的，符合其情感表達(dá)的萌芽、高潮和停頓。幕與幕之間，泰戈?duì)柾ㄟ^(guò)自由地切換視角，貫通展現(xiàn)不同情境之下，齊德拉與阿順那雙方的愛(ài)情心路歷程，倒更像是一首敘事長(zhǎng)詩(shī)?？梢哉f(shuō)，泰戈?duì)栍迷?shī)性思索與詩(shī)人情懷，創(chuàng)造了這部對(duì)立于“情節(jié)戲劇”的“靜止戲劇”(或稱為“詩(shī)性戲劇”)。

劇中主角有大量的內(nèi)心獨(dú)白，少則百字，多則近千字，用來(lái)展示人物思考、判斷、決定等心理活動(dòng)，反映彷徨、恐懼、欣喜等諸多情緒?！洱R德拉》劇中獨(dú)白的書(shū)寫(xiě)，極好地展現(xiàn)了泰戈?duì)柕牟徘?，將感情宣泄得淋漓盡致。雖然內(nèi)心獨(dú)白這種方法，早在文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的戲劇已大量使用，但到了19世紀(jì)末歐洲戲劇理論家那里，卻遭到嚴(yán)肅批評(píng)。比如易卜生就力圖避免內(nèi)心獨(dú)白這種表現(xiàn)方法，這主要是因?yàn)榇蠖蔚膬?nèi)心獨(dú)白可能隔斷情節(jié)正常發(fā)展，延宕劇作家苦心營(yíng)造的戲劇性沖突，使觀眾游離于故事之外。因而易卜生等劇作家提倡通過(guò)情節(jié)組合的方式，避免獨(dú)白對(duì)戲劇沖突和舞臺(tái)效果的削弱。

從魯迅1907年推介了“伊孛生”，到1918年《新青年·易卜生專號(hào)》隆重推出《娜拉》《國(guó)民公敵》和《小愛(ài)友夫》等幾部劇作的中譯本，胡適作《易卜生主義》、袁昌英作《易卜生傳》，品讀易卜生漸成五四時(shí)期的社會(huì)熱潮。易卜生成為劇作家爭(zhēng)相追慕的對(duì)象，如胡適1919年創(chuàng)作的《終身大事》，作為中國(guó)早期話劇作品之一，即是模仿《娜拉》所作。此后《娜拉》余響不斷，如歐陽(yáng)予倩《潑婦》(1922)、郭沫若《卓文君》(1924)以及張聞天《青春之夢(mèng)》(1927)等，劇中主人公或多或少都有些“娜拉”的影子，是中國(guó)話劇史上的獨(dú)特現(xiàn)象。“社會(huì)問(wèn)題劇”對(duì)中國(guó)話劇的啟蒙和發(fā)展，發(fā)揮巨大的作用。同時(shí)，易卜生及“問(wèn)題劇”模式也成為被誤解的對(duì)象。出于現(xiàn)實(shí)需求考慮，五四時(shí)期的作家對(duì)易卜生的浪漫主義、象征主義戲劇并未留意，而只推崇他中期的寫(xiě)實(shí)主義戲劇，將他成功“‘改造’成為一個(gè)社會(huì)改革家”(47)丁羅男：《從“真文學(xué)”到“真戲劇”——關(guān)于五四“戲劇改良”論爭(zhēng)的再思考》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第6期。。這一時(shí)期，“問(wèn)題劇”承擔(dān)了啟蒙者強(qiáng)烈的社會(huì)改造理念，迅速成為創(chuàng)作主流甚至是唯一模式。因此，一味地強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)實(shí)”、缺乏詩(shī)意和想象力的創(chuàng)作弊端也隨之顯露。

徐志摩等新月社成員，對(duì)題材狹窄的“問(wèn)題劇”模式頗有微詞。1923年，北京女子高等師范學(xué)生公演易卜生的《娜拉》，徐志摩與陳西瀅看到第二幕便提前退場(chǎng)(48)1924年5月11日《晨報(bào)·副刊》署名“芳信”的文章批評(píng)說(shuō)：“該咒詛的中國(guó)的庸俗的觀眾呀……當(dāng)?shù)诙恢型緯r(shí)，為什么拿帽子的，戴著帽子走了？”作者矛頭直指曾經(jīng)抨擊過(guò)新劇、又在《娜拉》演出中途退場(chǎng)的徐志摩。。除了不堪劇場(chǎng)嘈雜混亂的環(huán)境等原因之外，徐志摩批評(píng)《娜拉》全篇只有道德的教訓(xùn)，看到的是戲里的“主義”，卻缺少藝術(shù)性(49)徐志摩撰寫(xiě)《我們看戲看的是什么》一文給予評(píng)論，認(rèn)為應(yīng)持“藝術(shù)至上”之原則，收入徐志摩著，顧永棣編：《徐志摩全集》(評(píng)論卷)，第61頁(yè)。。陳西瀅也認(rèn)為，“大藝術(shù)家方才能夠融化這主義、這問(wèn)題，成為一個(gè)給人愉快的美術(shù)結(jié)晶品”(50)陳西瀅：《看新劇與學(xué)時(shí)髦》，《晨報(bào)副刊》，1923年5月24日。?！赌壤芬粍?qiáng)烈的宣揚(yáng)主義色彩未能融藝術(shù)與教化為一體，不符合徐、陳二人的審美。

新月社強(qiáng)調(diào)“審美的愉快”，而非功利的教化。如聞一多用筆名“夕夕”發(fā)表文章，批評(píng)“問(wèn)題劇”直接導(dǎo)致了“本土的戲劇創(chuàng)作只重思想、不問(wèn)藝術(shù)的極大偏頗”。這種惡果主要表現(xiàn)在兩方面：“一是缺乏劇本，二是不會(huì)表演”，很難產(chǎn)生有藝術(shù)價(jià)值的戲劇作品。接著，他頗有針對(duì)性地提出，戲劇除了改造社會(huì)的功用之外，也還有一種更純潔的——“藝術(shù)的價(jià)值”(51)夕夕(聞一多)：《戲劇的歧途》，載1926 年《晨報(bào)副刊》“劇刊”第2期。后收入余上沅主編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書(shū)店，1927年版。。后來(lái)，“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的主將、新月社成員余上沅強(qiáng)調(diào)戲劇的“藝術(shù)性”“舞臺(tái)性”“娛樂(lè)性”，認(rèn)為藝術(shù)的可貴，在于“超越效用和功利之上”(52)余上沅：《易卜生的藝術(shù)》，《新月》，1928年5月10日1卷3期。。顯然，這些觀點(diǎn)與徐志摩、陳西瀅、聞一多等人的主張一脈相承。其實(shí)，《齊德拉》也并非沒(méi)有提倡愛(ài)情自由、男女平等、女性獨(dú)立的思想性和功用性，不過(guò)作者將其包蘊(yùn)在藝術(shù)性之內(nèi)，并與本身所具有的東方浪漫、象征主義相融合。這也同新月派一些成員崇尚古典主義、追求傳統(tǒng)審美趣味的原則相一致，而與當(dāng)時(shí)引起強(qiáng)烈反響的“問(wèn)題劇”在審美取向上有所不同。

五四時(shí)期大量引進(jìn)西方話劇的同時(shí)，弱化甚至拋棄中國(guó)戲曲審美傳統(tǒng)的批判聲音不絕于耳。在這種批判古代戲曲的聲浪中，張彭春顯示出更為開(kāi)闊、包容的眼光。一方面，張彭春指導(dǎo)南開(kāi)新劇團(tuán)，排演了易卜生的《娜拉》《國(guó)民公敵》與高爾斯華綏的《爭(zhēng)強(qiáng)》等話劇，另一方面，張氏長(zhǎng)期關(guān)注并注意借鑒傳統(tǒng)戲曲之精髓。1925年，中華書(shū)局約張彭春編一部有關(guān)“中國(guó)戲劇”的書(shū)。張彭春提出一系列研究綱目，其中包括：中國(guó)戲有沒(méi)有將來(lái)？以往社會(huì)心理對(duì)于它如何？將來(lái)又如何？改進(jìn)中國(guó)戲應(yīng)取如何步驟？以前什么是大家共認(rèn)為戲的美？美的標(biāo)準(zhǔn)近來(lái)向哪方改變？(53)張彭春日記，1925年12月22日?？梢?jiàn)，張彭春關(guān)注新劇的同時(shí)，也有意識(shí)地總結(jié)傳統(tǒng)戲曲的審美內(nèi)涵，以及在當(dāng)下如何改良戲曲。他還在日記中提到，古典戲曲可以為當(dāng)下的話劇提供更多借鑒參考的可能。后來(lái)張彭春主要精力放在話劇上，仍不忘“研究皮黃近來(lái)的變遷”(54)張彭春日記，1926年3月18日。，并在梅蘭芳赴美、赴蘇兩次重要演出中擔(dān)任導(dǎo)演?？梢哉f(shuō)，張彭春深諳東西方戲劇特質(zhì)，吸收東西方之所長(zhǎng)，在“寫(xiě)實(shí)劇”以外，也嘗試與民族傳統(tǒng)接近的象征詩(shī)劇等。

《齊德拉》上演后，即有評(píng)論文章指出，這部劇“符合新月派的紳士風(fēng)情和審美趣味，演者和觀者皆津津有味”(55)《竺震旦誕生與愛(ài)情名劇“契抉臘”》，《晨報(bào)》，1924年5月10日。。不同于一般敘事性文學(xué)，《齊德拉》情節(jié)線條甚至被置于語(yǔ)言與詩(shī)情之下，顯示出強(qiáng)烈的詩(shī)意、瑰麗的想象力以及東方傳統(tǒng)審美特征。張彭春、徐志摩選擇將這部話劇搬上舞臺(tái)，無(wú)疑是認(rèn)同于《齊德拉》詩(shī)性戲劇本身的藝術(shù)價(jià)值。在“問(wèn)題劇”席卷20世紀(jì)20年代的中國(guó)文壇時(shí)，《齊德拉》的排演，是徐志摩、張彭春等人一次實(shí)驗(yàn)性的大膽嘗試，也是審美觀念上進(jìn)行的頗有意味的糾偏補(bǔ)正。

結(jié) 語(yǔ)

新月社1923年成立后，除了舉辦內(nèi)部聚餐會(huì)、讀書(shū)會(huì)、詩(shī)歌朗誦會(huì)之外，組織的最大型的活動(dòng)便是排演泰戈?duì)栐?shī)劇《齊德拉》，實(shí)現(xiàn)了新月社成立的初衷——“集合幾個(gè)人的力量，自編戲自演”(56)徐志摩：《給新月》，《晨報(bào)副刊》，1925年4月2日。。1926年，在徐志摩的倡導(dǎo)下，余上沅、聞一多等人以北京《晨報(bào)》副刊為陣地，又創(chuàng)辦了《劇刊》。他們認(rèn)為戲劇要“探討人心的深邃”(57)余上沅：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)·序》，上海：新月書(shū)店，1927年，第1頁(yè)。，贊賞象征主義與表現(xiàn)主義，但前提是在東方“寫(xiě)意”與西方“寫(xiě)實(shí)”之間達(dá)到一種藝術(shù)平衡，以此反撥《新青年》猛烈攻擊舊戲、提倡全盤西化的偏頗。新月派甚至預(yù)言，“再過(guò)幾十年大部分的中國(guó)戲劇，將要變成介于散文、詩(shī)歌之間的一種韻文的形式”(58)余上沅：《國(guó)劇》，林傳鼎譯，《晨報(bào)》，1935年4月。，而此前排演的詩(shī)劇《齊德拉》正屬于這種戲劇文體?！洱R德拉》演出可以視作新月派發(fā)起的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的先聲和早期實(shí)踐。

張彭春、徐志摩等人排演《齊德拉》所產(chǎn)生的輿論效應(yīng)，似乎超越了其在戲劇史上的意義。近百年來(lái)，我們提起此樁雅事，仍津津樂(lè)道于林徽因與徐志摩等名流同臺(tái)演出的轟動(dòng)場(chǎng)面、張欣海曾追求過(guò)陸小曼的八卦新聞(甚至帶有“桃色幽默”的味道)，而較少考索《齊德拉》演出的相關(guān)史料，也幾乎未曾關(guān)注過(guò)此次演出事件背后的深意。新月派從宏大問(wèn)題敘事走出，回歸到對(duì)藝術(shù)價(jià)值本身的重視，繼而探索個(gè)人、婚姻、家庭、欲望、人性等問(wèn)題，這在19世紀(jì)20年代特殊的時(shí)代思潮下，在藝術(shù)性應(yīng)當(dāng)讓位于思想性、社會(huì)需求大于審美需求的文壇，似乎因“先天不足”而未能奏效。新月派刻意避免“問(wèn)題劇”模式，大膽嘗試與民族傳統(tǒng)更為接近的象征詩(shī)劇。這種探索與糾偏，帶有濃重的理想主義色彩，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下雖顯得不合時(shí)宜，但作為一種審美藝術(shù)追求，《齊德拉》的演出嘗試是值得被肯定的，新月派為文壇提供了“問(wèn)題劇”之外的另一種可能。