引 言

李維渤（1924——2007），中央音樂學(xué)院聲歌系教授，男中音歌唱家、翻譯家、聲樂教育家。李維渤從小便受到良好的音樂教育，1953年與其他學(xué)科的留學(xué)生一起回國(guó)后，“他因演出新中國(guó)第一部由中國(guó)人排演的西洋歌劇《茶花女》而一舉成名，成為20世紀(jì)50年代深受歡迎的歌唱家”。作為翻譯家，“他因翻譯了諸多西方經(jīng)典聲樂文獻(xiàn)，開啟了中國(guó)聲樂實(shí)踐者對(duì)聲樂藝術(shù)科學(xué)性認(rèn)識(shí)的新思路，并使其能及時(shí)學(xué)習(xí)到以漢語表述的世界聲樂理論的研究成果，架起了中西聲樂文化交流的橋梁。”作為聲樂教育家，“李維渤教授既教書又育人，用他的學(xué)識(shí)和人格培養(yǎng)、影響著一代又一代的學(xué)子。他培養(yǎng)的學(xué)生有活躍在國(guó)際、國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上的優(yōu)秀歌劇演員、歌唱家，也有戰(zhàn)斗在教育第一線的骨干教師，還有許多服務(wù)于各條戰(zhàn)線的文藝工作者，他們都在各自的崗位上做出了突出成績(jī)，為中國(guó)聲樂藝術(shù)添磚加瓦，為中國(guó)的文藝事業(yè)增添力量。”總之，“作為歌唱家、翻譯家和聲樂教育家，他為中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展的不懈努力，功不可沒；對(duì)促進(jìn)中西聲樂文化的交流、交融，勞苦功高，為中國(guó)聲樂藝術(shù)的全面建設(shè)做出了特殊的貢獻(xiàn)?！雹?/p>

筆者在拜讀了《心的歌聲》（Voice of the Mind）這部聲樂理論譯著之后，通過相關(guān)的文獻(xiàn)查找對(duì)李維渤教授的成就有了全面深刻的認(rèn)識(shí)，被李維渤教授的深厚學(xué)識(shí)和人格魅力所折服。本文擬從李維渤教授選譯《心的歌聲》這本書的目的及其所產(chǎn)生的歷史意義，來闡述這本著作是如何集中體現(xiàn)李維渤教授育人初心和譯著匠心，從而為這本專業(yè)性、理論性較強(qiáng)的譯著注入一種人性的關(guān)懷。希望讀者翻開這本書在學(xué)習(xí)理論知識(shí)的同時(shí)也能體會(huì)譯者的良苦用心，在提升專業(yè)理論技能的同時(shí)更懂得如何提升品德修養(yǎng)。

《心的歌聲》是李維渤教授根據(jù)20世紀(jì)英國(guó)聲樂理論家荷伯特·凱薩利（Herbert Caesari）②的原著所翻譯的一本20世紀(jì)中期聲樂藝術(shù)理論知識(shí)和技巧的著作。該譯著除《序》（由彭那維亞-亨特著，略譯）和《學(xué)唱入門》（班尼亞米諾·吉利著）以外，共24個(gè)章節(jié)?！皬目茖W(xué)的角度詳細(xì)闡述并倡導(dǎo)了‘音柱’的學(xué)說，深刻且形象地剖析了‘咽音’的練聲方法，提出歌唱的聲源不僅來源于聲帶在不同音高上所產(chǎn)生的不同振動(dòng)形式，同時(shí)也還存在著空氣柱狀的振動(dòng)的觀點(diǎn)?！雹鄢酥?，筆者還認(rèn)為本書原作者是從意識(shí)和機(jī)理兩方面展開論述，即如何在意識(shí)上“建?！保ㄗ髡叨啻螐?qiáng)調(diào)意識(shí)要走在聲音的前面，要先想著母音的形狀再發(fā)聲等）和用科學(xué)的方法論證（如物理學(xué)和生理學(xué)等）。關(guān)于本書的章節(jié)，筆者也按照自己的理解進(jìn)行歸類。其中，第1——3章講述的是作為聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)該具備什么樣的心態(tài)，應(yīng)該注意什么；第4——6章是對(duì)其他學(xué)派唱法的否定或者質(zhì)疑；第7——9章是作者從物理學(xué)和生物學(xué)的角度來闡釋發(fā)聲機(jī)理；第10章以后的部分更多的是原作者本人關(guān)于聲樂機(jī)能練習(xí)相關(guān)方法的闡述。

勇?lián)姑?，彰顯初心：為促進(jìn)聲樂教育發(fā)展而譯

20世紀(jì)50年代，李維渤教授作為歌唱家，敏銳地意識(shí)到中國(guó)聲樂藝術(shù)要發(fā)展、要提高整體水平，理應(yīng)加強(qiáng)中西聲樂文化的交流，向西方學(xué)習(xí)，理應(yīng)加強(qiáng)專業(yè)音樂院校的聲樂教育，提高高校聲樂教師的教學(xué)水平，努力培養(yǎng)出更多、更好的聲樂人才，加強(qiáng)聲樂學(xué)科的理論建設(shè)等。改革開放以后，黨和國(guó)家越來越重視教育事業(yè)的發(fā)展，在文化發(fā)展趨勢(shì)的推動(dòng)下，李維渤教授把大部分精力放在了聲樂教學(xué)上，為我國(guó)文藝界培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的專業(yè)人才。除自身潛心教學(xué)、默默耕耘以外，李維渤教授利用自身的學(xué)識(shí)，翻譯了大量國(guó)外先進(jìn)的、有代表性的聲樂理論成果，與世界接軌，促進(jìn)我國(guó)聲樂教育事業(yè)的發(fā)展。

其中，《心的歌聲》這本譯著便是李維渤教授較早翻譯的一部外國(guó)聲樂理論文獻(xiàn)。在譯著的“前言”部分，李維渤教授表明翻譯該書的目的是“為了更好地促進(jìn)聲樂教學(xué)，特把本書付印以供聲樂教師研究參考之用”。在筆者看來，李維渤教授可能在翻譯的時(shí)候便意識(shí)到，《心的歌聲》的專業(yè)性和理論性過強(qiáng)，不適合專業(yè)學(xué)生的一般性閱讀理解，更多的是希望通過聲樂教師對(duì)專業(yè)理論的轉(zhuǎn)化把它教授給學(xué)生。值得一提的是，1978年該譯著被上海音樂學(xué)院聲樂系選中，作為由其內(nèi)部發(fā)行的聲樂教師科研參考資料。事實(shí)表明，該譯著為我國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展，尤其是在聲樂教育領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的影響，“為當(dāng)時(shí)的聲樂教學(xué)、聲樂表演和聲樂理論研究提供了理論依據(jù)和參考，也為以后中國(guó)聲樂藝術(shù)如何發(fā)展找到了值得學(xué)習(xí)和借鑒的理念”④。如林俊卿先生引進(jìn)的“咽音”學(xué)說便是出自這本書中的相關(guān)理論，同時(shí)在李維渤教授相關(guān)的聲樂教學(xué)實(shí)踐中也有關(guān)于本書的方法體現(xiàn)。

在相關(guān)的文獻(xiàn)總結(jié)中，我們也可以發(fā)現(xiàn)李維渤教授對(duì)相關(guān)專業(yè)知識(shí)的融入。比如，“李先生是這樣要求學(xué)生的：半躺在沙發(fā)上，假想著勞累后，換上拖鞋、伸著懶腰，心里念著‘多好的一天啊’，以一種愉快而完全放松的狀態(tài)，大聲地打哈欠。聲音從一個(gè)較高且舒適的音高以假聲狀態(tài)發(fā)起，想象著像瀑布一樣從頭頂發(fā)出，由上而下、從高到低，打出一個(gè)拉長(zhǎng)的‘ha’的哈欠，聲音拖得越長(zhǎng)越好。隨著聲音的下行，逐漸增強(qiáng)氣息壓力，發(fā)聲機(jī)能也從輕機(jī)能逐漸向重機(jī)能過渡，聲音也由輕到重、由假到真，最后嘆氣似的‘拋出’，想象著‘隨它去’，起音高而輕，落音低而重（實(shí)），而后以同樣的方式、同樣的感覺和狀態(tài)，站立起來練習(xí)。演唱時(shí)，也應(yīng)保持打哈欠的感覺，聲音越高，這種感覺越要加強(qiáng)，從而獲得最佳共鳴效果。”⑤這個(gè)便是譯著中第14章《人聲的始音》所提出的相關(guān)觀點(diǎn)，這說明李維渤教授在引進(jìn)翻譯國(guó)外先進(jìn)聲樂理論文獻(xiàn)的同時(shí)能把相關(guān)知識(shí)融入具體的教學(xué)實(shí)踐，洋為中用。不論從個(gè)人教學(xué)實(shí)踐還是為了我國(guó)聲樂教育事業(yè)的發(fā)展，李維渤教授都傾注著自己的心血，而《心的歌聲》這本譯著便是一個(gè)具體的體現(xiàn)。

筆耕不輟，突顯匠心：為豐富聲樂教學(xué)形式而譯

“盡管從表面上看，音樂文獻(xiàn)翻譯是不同語言形式之間的轉(zhuǎn)換過程，然而，就譯著價(jià)值本身而言，卻需要譯者除了具有兩門以上的堅(jiān)實(shí)的語言基礎(chǔ)、豐富的專業(yè)知識(shí)之外，還必須具有崇高的譯德，能自始至終將信、達(dá)、雅的翻譯準(zhǔn)則貫穿于翻譯工作的全過程中。而李維渤教授恰恰游刃有余地做到了這一點(diǎn)?？v觀由其所翻譯的所有作品均在最大范圍內(nèi)反映出原作者的創(chuàng)作本初，也在最深程度上挖掘了原著作的內(nèi)在價(jià)值，使讀者能輕松且深刻地領(lǐng)悟到聲樂藝術(shù)的真諦。”⑥《心的歌聲》是凱薩利在1947年完成的，關(guān)于李維渤教授開始翻譯的時(shí)間沒有明確指出，在譯著的“前言”部分的相關(guān)闡述中時(shí)間落款是1978年8月。通過相關(guān)文獻(xiàn)，筆者了解到，“文革”結(jié)束后，李維渤教授積極投身聲樂教育事業(yè)，在1976年至1978年被借調(diào)至上海音樂學(xué)院聲樂系任教，同時(shí)該部譯著被上海音樂學(xué)院聲樂系用作教學(xué)參考書籍。該部譯著應(yīng)該是李維渤教授從1976年之后投身聲樂教育事業(yè)的同時(shí)開始譯著，其“前言”部分寫道：“由于時(shí)間倉促……”由此，筆者認(rèn)為李維渤教授在某種程度上已經(jīng)意識(shí)到聲樂教學(xué)（針對(duì)教師）相關(guān)理論缺乏已影響到實(shí)踐教學(xué)，需要新的理論著作來進(jìn)行教學(xué)上的輔佐。

“他的譯著非常具有專業(yè)性和規(guī)范性，加之他在選題上又特別注重譯著的科學(xué)性和前沿性，注重理論與實(shí)踐的結(jié)合。在選譯時(shí)，注重所選的西方聲樂文獻(xiàn)對(duì)于中國(guó)聲樂藝術(shù)發(fā)展中可以借鑒的實(shí)用性，這也使得譯著產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響?！雹邚摹缎牡母杪暋分形覀兛梢钥闯?，李維渤教授是在充分尊重原作者的基礎(chǔ)上進(jìn)行翻譯的。雖然李維渤教授有豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和相關(guān)的專業(yè)基礎(chǔ)，但是在翻譯的過程中沒有進(jìn)行任何個(gè)人的評(píng)述，只是按照原著的內(nèi)容進(jìn)行文字上的轉(zhuǎn)述，讓讀者自己去發(fā)現(xiàn)、了解原著的相關(guān)理論知識(shí)。這正印證了李維渤教授對(duì)我國(guó)聲樂教育事業(yè)發(fā)展的初心，同時(shí)讓讀者感受到譯著過程的艱辛，突顯的是一種工匠精神。

前事不忘，后事有師：如何辯證看待《心的歌聲》

《心的歌聲》這部譯著確確實(shí)實(shí)為我國(guó)聲樂理論和教學(xué)的發(fā)展提供了積極影響，但是隨著時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展和對(duì)聲樂理論的不斷創(chuàng)新，我們需要辯證地看待這部譯著相關(guān)的專業(yè)理論。以下是筆者結(jié)合尚家驤先生編著的《歐洲聲樂發(fā)展史》和李維渤教授的相關(guān)專著，從專業(yè)性的角度來理解《心的歌聲》中相關(guān)的理論，與各位同人共同探討。

《心的歌聲》這本譯著以歌唱家班尼亞米諾·吉利撰寫的《學(xué)唱入門》作為開篇，基本上每一段都有做注解，也為這部理論著作增色不少。關(guān)于《學(xué)唱入門》這篇文論，尚家驤先生在《歐洲聲樂發(fā)展史》中有專門提到，吉利作為繼卡魯索（Enrico Caruso）之后最杰出的男高音歌唱家，他一生忙于演唱、錄音，很少進(jìn)行教學(xué)和寫作活動(dòng)，除了一些訪問之類的記載外，他只有在凱薩利所著的《心的歌聲》一書中，寫作了《學(xué)唱入門》一文作為《序》。尚家驤先生說，在《學(xué)唱入門》一文中，吉利堅(jiān)持“意大利美聲學(xué)派”的傳統(tǒng)，并總結(jié)他強(qiáng)調(diào)的六大要點(diǎn)：第一，堅(jiān)持母音要純凈；第二，想好再唱（這一點(diǎn)凱薩利在《心的歌聲》中明確地多次提到，筆者注）；第三，保持聲音的連貫（在第14章《人聲的始音》也曾提及）；第四，音色變化；第五，呼吸要有彈性；第六，音樂表演的適度感。由此可見，《心的歌聲》在一定程度上是被同時(shí)代歌唱家認(rèn)可的。除此之外，凱薩利的相關(guān)聲樂理論，還受到歌唱家泰特拉齊妮（L.Tetrazzini）等人的賞識(shí)。

20世紀(jì)聲樂教學(xué)、演唱實(shí)踐和聲樂理論，既有繼承19世紀(jì)傳統(tǒng)的，又有不斷發(fā)展創(chuàng)新的；既有成功的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和科學(xué)驗(yàn)證，又有各種奇怪、主觀的“理論”?？偟貋碚f，20世紀(jì)的聲樂發(fā)展大致可分為八個(gè)流派或類別⑧，而凱薩利作為“靠后”學(xué)派的代表人物之一，在《心的歌聲》第4章《那個(gè)致命的向前發(fā)聲方法》中明確反對(duì)“靠前”的唱法，認(rèn)為這種唱法是有害的、致命的。當(dāng)下，我國(guó)主流聲樂教學(xué)提倡“面罩”，擺脫之前“俄式聲音向后倒的唱法”，那么如何看待凱薩利在《心的歌聲》中的這個(gè)關(guān)于“靠后”的觀點(diǎn)呢？尚家驤先生在《歐洲聲樂發(fā)展史》中提出：“‘靠前’和‘靠后’學(xué)派有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是隨著音的升高，聲音的‘焦點(diǎn)’（或稱‘位置’）也要逐漸往后移動(dòng)。兩派的不同之處，僅是在于聲音后移的起點(diǎn)不同而已。”“關(guān)于聲音‘靠前’‘靠后’的差異，會(huì)因個(gè)人的聲部、聲音類型、音色要求、聲區(qū)、藝術(shù)表現(xiàn)要求不同而有所區(qū)別?！蓖瑫r(shí)，在第14章《人聲的始音》中，反對(duì)“加爾西亞學(xué)說”的代表人物瑪爾蒂黛·馬凱西的“聲門沖擊”觀點(diǎn)，認(rèn)為“如果這種粗魯?shù)氖家粼偌由线^多的氣息壓力，聲帶不只將要彼此互擊，由于他們下意識(shí)地企圖阻擋這種過多的氣息壓力，而不自覺地以痙攣的形式進(jìn)行收縮，可能導(dǎo)致彼此重疊起來?！眲P薩利強(qiáng)調(diào)：“良好歌唱的要素既然是連音，連音的要素主要是完美平滑的始音（聲帶從橢圓形到線狀的動(dòng)作）再加上平穩(wěn)的聲音連續(xù)性，才是正確的?！标P(guān)于凱薩利的這個(gè)觀點(diǎn)，李維渤教授在《聲樂訓(xùn)練中有關(guān)音樂修養(yǎng)的幾個(gè)問題》中亦有指出：“優(yōu)美歌唱的要素是連音；良好的連音要素是平滑的起音?！?/p>

結(jié)合上述舉例，我們可以看出關(guān)于聲樂理論的觀點(diǎn)需要辯證看待，用理論指導(dǎo)實(shí)踐，這也是很多歌唱家所提倡的“意識(shí)一定要走在聲音的前面”。然后，在實(shí)踐中不斷加以檢驗(yàn)，根據(jù)每個(gè)人不同的嗓音條件，有選擇性地進(jìn)行理論上的指導(dǎo)。由于筆者專業(yè)理論水平有限，如有表述不當(dāng)?shù)牡胤较Ｍx者能夠指正批評(píng)，同時(shí)在譯著中提出的“聲臺(tái)”等相關(guān)學(xué)術(shù)具體特指什么？希望有心的讀者能夠結(jié)合自身的學(xué)習(xí)與實(shí)踐做出相關(guān)的論述。

最后，關(guān)于《心的歌聲》這部理論著作，李維渤教授在“前言”部分，針對(duì)著作本身指出，“本書的觀點(diǎn)并非全對(duì)，既有主觀臆斷，也有牽強(qiáng)附會(huì)之處，但也為我們提供了一些嘗試的方向和提出了一些問題……”同時(shí)，他還說道：“由于時(shí)間倉促和譯者水平有限，譯文中不免有不妥之處甚至錯(cuò)誤的地方，希望閱讀本書的同志們多多提出批評(píng)和意見?！蓖ㄟ^閱讀譯著，我們可以發(fā)現(xiàn)，由于語境、心理、環(huán)境、歷史等原因，譯著中個(gè)別句子也許比較難于理解和晦澀難懂，但瑕不掩瑜，這絲毫不影響李維渤教授在這方面為我們所做出的貢獻(xiàn)。無論是著作本身還是譯文，筆者認(rèn)為，我們都應(yīng)該以尊重歷史和敬仰譯者的態(tài)度來看待譯著所指出的相關(guān)問題和觀點(diǎn)。總之，在閱讀時(shí)，希望讀者能辯證地理解譯著中的相關(guān)學(xué)術(shù)問題，以發(fā)展的眼光站在作者所處的那個(gè)時(shí)代背景下去看待其所提出的一些學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，更多的是要思考該譯著在當(dāng)下還能為我國(guó)聲樂理論成果和未來的發(fā)展帶來哪些啟示？如何能像李維渤教授那樣做無私奉獻(xiàn)、德藝雙馨的藝術(shù)家，為我國(guó)新時(shí)代的社會(huì)主義文化繁榮貢獻(xiàn)自己的力量。

注 釋

①彭丹雄、徐起飛《李維渤對(duì)中國(guó)聲樂藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，《中國(guó)音樂》2013年第4期。

②荷伯特·凱薩利（Herbert Caesari），聲樂理論家，20世紀(jì)聲樂流派“靠后”學(xué)派代表人物之一。1884年，生于倫敦；1907年，在羅馬隨假聲歌手達(dá)維埃西（R.Daviesi）學(xué)習(xí)，得其真?zhèn)鳎?925年，出任倫敦圣三一音樂學(xué)院聲樂教授；1939年，第一部聲樂著作《聲音的科學(xué)和感覺》（The Science and Sensations of Vocal Tone）出版。隨后，又出版《心的歌聲》（Voice of the Mind，1947）等著作。此外，還發(fā)表《歌唱藝術(shù)的衰沒》（The Decline of Singing）等聲樂論文。詳見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第297——298頁。

③周娟娟《李維渤聲樂譯著述評(píng)》，《人民音樂》2009年第11期。

④⑤同注①。

⑥⑦同注③。

⑧20世紀(jì)聲樂發(fā)展主要包含以下八個(gè)流派或類別：第一，以威廉·莎士比亞等為代表的蘭佩爾蒂學(xué)派；第二，以馬凱西夫婦等為代表的加爾西亞學(xué)說；第三，“面罩”唱法的影響；第四，以莉莉·雷曼等為代表的“靠前”學(xué)派；第五，以斯坦雷、凱薩利等為代表的“靠后”學(xué)派；第六，以懷特等為代表的竇聲學(xué)說；第七，以泰特拉齊妮、卡魯索等為代表的聲樂論著；第八，以范納德為代表的新機(jī)理學(xué)派。詳見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第274——333頁。