李紅霞

一、裂隙與恒常：從錢谷融的解讀說起

作為《孫犁選集》序言，錢谷融先生在《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》一文中說，讀過孫犁作品的人，都會(huì)被其中所洋溢的藝術(shù)之美打動(dòng)。這種美并不僅表現(xiàn)為通常意義上為人們津津樂道的“描述上的詩(shī)情畫意，構(gòu)思上的精巧別致，語(yǔ)言上的簡(jiǎn)潔秀美”，或者說其“詩(shī)化”風(fēng)格，而是突出表現(xiàn)為一種氤氳而揮之不去的特殊氣息，那就是其中流溢的“藝術(shù)家傾心于美的情致”、執(zhí)著的“對(duì)美的追求和信念”。①錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報(bào)》2003年6月30日。這篇短文并不太為人矚目，但仔細(xì)品讀，則又當(dāng)?shù)闷鹗菍?duì)孫犁創(chuàng)作核心特質(zhì)非常別致而又精準(zhǔn)的判斷。

說它與眾不同，是因?yàn)槠浔硎鲭m訴之于錢谷融一貫娓娓道來的從容表述，但卻從宏觀角度打破了孫犁研究中一個(gè)僵局。作為孫犁研究中的熱點(diǎn)問題，針對(duì)其個(gè)性化訴求與時(shí)代語(yǔ)境的關(guān)系，現(xiàn)有研究大致上存在三種趨向。其一是注重撕裂感的“多余人”說。專注于其抗戰(zhàn)小說中的非戰(zhàn)爭(zhēng)性因素，強(qiáng)調(diào)其抒情文本內(nèi)部所蘊(yùn)含的“異質(zhì)”成分，凸顯孫犁精神世界中對(duì)主流意識(shí)形態(tài)“信而不愛”的矛盾心境和精神苦悶，由此將其定位于并未真正融入革命主流的“多余人”。②楊聯(lián)芬：《孫犁：革命文學(xué)中的“多余人”》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1998年第4期。其二是契合說。認(rèn)為孫犁借助“將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)浪漫化，將平淡的人生詩(shī)意化、將鄉(xiāng)土景色唯美化、將人性人情理想化”，通過浪漫抒情和詩(shī)意寫實(shí)來形成文本中“藝術(shù)化的生活”，在所處時(shí)代實(shí)現(xiàn)了“政治與文學(xué)完美契合”。在此基礎(chǔ)上，發(fā)展出“日常政治視閾下的文藝寫作”視點(diǎn)，著重闡明“‘革命’作為多重經(jīng)驗(yàn)的綜合體，其于日常生活中所蘊(yùn)含的更為細(xì)膩、在地的一面”，結(jié)合孫犁成長(zhǎng)史與解放區(qū)抗戰(zhàn)實(shí)踐間的緊密聯(lián)系，挖掘“抗戰(zhàn)文藝寫作與日常動(dòng)員背景之間的有機(jī)關(guān)聯(lián)”。①馬嬌嬌：《日常政治視閥下的文藝寫作——以孫犁的抗戰(zhàn)實(shí)踐為線索》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第4期。上述探究以其更趨彈性、包容性的態(tài)度立場(chǎng)，逐漸取代了之前將作家個(gè)性化創(chuàng)作與“革命”過于割裂的固化思維，可謂解構(gòu)之后的建構(gòu)。

近年趨勢(shì)是將上述兩種觀點(diǎn)予以中和，或橫向上先談孫犁筆下政治與文學(xué)的高度契合，再聚焦于人物塑造的“審美殘缺”；②閆紅、畢緒龍：《〈風(fēng)云初記〉與孫犁小說的審美殘缺》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第6期?；蚩v向上將孫犁小說主題整體變遷軌跡歸納為“由20世紀(jì)40年代革命與美的統(tǒng)一，到50年代革命與美的分裂，反映了一個(gè)文人浪漫精神的失落”。③趙天才：《浪漫主義的失落——基于孫犁小說創(chuàng)作對(duì)革命浪漫主義的思考》，《嘉興學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。這些洞見發(fā)人深省，不過簡(jiǎn)化了孫犁精神世界的復(fù)雜性，將其提煉為“革命”與“人道主義”的兩極。而牽涉孫犁的幾個(gè)抽象“大詞”——“個(gè)體精神”“革命”“日?！保髯赃h(yuǎn)非固定理論構(gòu)建出來的一體化塊狀模型，而是都存在諸多層面與角度。比如就“革命”而言，它既包含有戰(zhàn)場(chǎng)交鋒的殘酷、階級(jí)斗爭(zhēng)和政治批判的波譎云詭，當(dāng)然也包含激烈的斷裂、沖突之外對(duì)個(gè)體日常理念移風(fēng)易俗的影響；孫犁作為創(chuàng)作個(gè)體的精神世界，與他復(fù)雜的閱歷、多元文學(xué)資源相呼應(yīng)，本身就豐富乃至駁雜。他的“革命”信仰與北方村莊日常生活良性互動(dòng)，交織出明朗單純的烏托邦之美。與此同時(shí)，“信”與“愛”、依附與疏離的矛盾同樣存在，所以他才不斷地渲染出類似魯迅筆下的過客之“走”的背影。孫犁也終身在彌合這些裂隙，但這是真實(shí)生命個(gè)體與時(shí)代語(yǔ)境等綜合因素的結(jié)果，正因無法彌合、難以用“多余人”“審美殘缺”等詞匯一言以概之，也才更真實(shí)地體現(xiàn)了作家精神世界的鮮活及其作品內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜。

與主體復(fù)雜深邃的內(nèi)心世界相呼應(yīng)，出現(xiàn)了第三種觀點(diǎn)，即深入孫犁創(chuàng)作心境，從其童年經(jīng)驗(yàn)輻射和無意識(shí)心理影響入手，尋找他的創(chuàng)作心理定勢(shì)，挖掘他“生命感性與時(shí)代理性”之間的矛盾，④李展：《黃鸝聲聲帶血啼》，武漢：湖北人民出版社，2009年。為更一步理解孫犁作品中的猶疑曲折之處提供了一定的有效途徑。但心理分析研究的常見問題在于易把問題坐實(shí)，放棄了在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步的審美研究。這些洞見立場(chǎng)客觀、論據(jù)細(xì)密，彼此映襯、辯駁也互為補(bǔ)充，但因大多從單一作品或者某一精神側(cè)面出發(fā)，揭示了問題的結(jié)果，即孫犁終身追求的安身立命之地——藝術(shù)與美的宿命，即“美”從來都不是以獨(dú)立的姿態(tài)孤絕于世，而是呈現(xiàn)為必然依附、混雜、被利用的斑駁曖昧色彩?；?qū)O犁放置于革命的背景下來談，將他對(duì)美的追求窄化為精神的一極乃至具體藝術(shù)技法，但避而不談美作為穩(wěn)定因素對(duì)他精神結(jié)構(gòu)的重要性，難免有孤立片面之感。更有文章因立足文化研究立場(chǎng)，帶領(lǐng)我們走向了被建構(gòu)的“現(xiàn)場(chǎng)”，凸顯了“歷史感”，但獲取的仍是“人與時(shí)代”對(duì)立的公式化結(jié)論。

在眾說紛紜的背景上來看錢谷融對(duì)孫犁創(chuàng)作特質(zhì)的概括，會(huì)發(fā)現(xiàn)這一觀點(diǎn)與他一貫的思想立場(chǎng)緊密相關(guān)，因淵源有自而舉重若輕。錢谷融是“文學(xué)是人學(xué)”觀念的倡揚(yáng)者，認(rèn)為在文學(xué)范圍內(nèi)對(duì)創(chuàng)作起絕對(duì)作用的世界觀是“作家對(duì)人的看法，作家的美學(xué)理想和人道主義精神”。他的“人學(xué)”思想與五四運(yùn)動(dòng)以來對(duì)“人的文學(xué)”的呼吁一脈相通，其核心內(nèi)涵即是對(duì)自然人性、個(gè)體獨(dú)立與自由的尊重。幾十年間，盡管他的文藝思想軌跡經(jīng)歷了從“唯美”到“人學(xué)”的內(nèi)在演變，但該演進(jìn)并非是封閉、單向的進(jìn)程，事實(shí)上，“唯美”和“人學(xué)”在錢先生的文藝思想中是互相滲透的，更確切地說，唯美印痕已潤(rùn)物細(xì)無聲地自然融化進(jìn)了他的“人學(xué)”觀。他對(duì)孫犁創(chuàng)作核心特點(diǎn)的精煉概括，因?qū)O犁對(duì)人的看法、其美學(xué)理想和人道主義精神做了整合性闡釋（突出體現(xiàn)在對(duì)散文《黃鸝》的精彩解讀），無形中推動(dòng)了上述討論思想、人學(xué)層面與審美層面的全面貫通。他提醒我們沉浸到孫犁的文學(xué)世界中去，既要條分縷析捕捉其中的種種分裂、殘缺，體會(huì)一個(gè)豐富敏感的生命在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)語(yǔ)境中的復(fù)雜境遇，體會(huì)美的脆弱與悲涼；又要跳脫出來，始終扣緊作家豐富駁雜的內(nèi)心世界中不變的恒常性情，揭示充沛靈氣匯合真摯情感升騰而成的美與自由之于個(gè)體的超越性意義。像孫犁作品一樣，始終保持信念，“撥動(dòng)和喚醒深藏于人心之中的愛美、求美的意愿”。因?yàn)殄X谷融對(duì)孫犁美的信念持有整體性觀照，意義在于找回其精神世界的整體性，為觀照其他時(shí)代的狀態(tài)提供參照。否則，孫犁及其作品就仿佛永遠(yuǎn)成為“歲月的遺照”，一種透視過往的固化視角。歷史化的視野也是一種固化。錢谷融的視角以孫犁的作品為“橋梁”，貫通了人與藝術(shù)、脆弱與穩(wěn)固、作家與作品、作者與讀者、時(shí)代與永恒，語(yǔ)調(diào)溫和徐緩而意味深長(zhǎng)。

從“恒?！钡慕嵌榷?，孫犁作品美質(zhì)突出體現(xiàn)為一種將日常潔癖升華到“倫理與審美層次”后流露出的特殊情韻，一種過濾俗塵、回避曖昧以致“一清至骨”的審美氣質(zhì)。徹底的“因清而純”，使他對(duì)“美”的極端崇尚與追求達(dá)到“唯美”的癡迷。是“唯純”“唯美”的審美情趣內(nèi)涵主導(dǎo)了他敘述故事、塑造人物、描寫景致、擇取語(yǔ)言的獨(dú)特風(fēng)貌，暗示著他以“清澈純凈”為品鑒文學(xué)作品的重要尺度，牽引他的創(chuàng)作軌跡在漫長(zhǎng)歲月風(fēng)煙中逐漸從“清麗”走向了“清峻”。①閆慶生：《一清至骨的孫犁》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2005年7月10日。

二、因純而癡的“極致美”追求

孫犁對(duì)美的執(zhí)迷可謂因純而“癡”，作品中對(duì)美的歌詠數(shù)不勝數(shù)。他筆下引人矚目的，除了自然美，就是為數(shù)不少的美的承載者——青年女性形象。小說自不必說，令人訝異和感佩的是，在大量散文中他也毫不掩飾對(duì)美的心悅誠(chéng)服，真誠(chéng)剖白對(duì)女性美的細(xì)致留心和綿綿眷念。如《刪去的文字》中機(jī)關(guān)女同志“在沉思中，偶爾把頭一揚(yáng)，濃密整齊的黑發(fā)向旁邊一擺，秀麗的面孔，突然顯得嚴(yán)肅的神情，給人留下特別深刻的印象”；歌舞團(tuán)女演員“只有十七八歲，不只面貌秀麗，而且聲音動(dòng)聽”；《我留下了聲音》中文學(xué)團(tuán)體成員“雖然態(tài)度靦腆，實(shí)在秀美異常，容光照人，立刻使我那空蕩、破舊、清冷的房間增加了不少溫暖和光彩”，等等。而這些女性的容顏美最終伴隨她們善意的言行，如同歌舞團(tuán)女演員，都以在非常時(shí)期“保持正常表情的面孔和一顆正常跳動(dòng)的心”贏得了孫犁的尊敬。他更知道，是這些女性的青春美麗讓人產(chǎn)生不忍乃至自欺之心，從而更多關(guān)注她們善的一面，而有意忽略其錯(cuò)誤或冷漠健忘等：“這就是青春的魅力。這些年來，凡是姑娘們叫我做的事，我總是樂意去做，不叫她們失望。即使她們有什么不對(duì)的地方，我也能很快原諒她們，同時(shí)容易引咎自責(zé)，先檢討自己?！?/p>

在創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代的中篇《鐵木前傳》中，孫犁塑造了一批為美而癡迷的男性形象。或描寫群像，如男青年們見到小滿兒后，“有的后退了幾步，有的上到墻根高坡上，去瞻仰她的豐姿”；或凝神特寫——六兒（既有研究已發(fā)現(xiàn)了他與孫犁性格氣質(zhì)的呼應(yīng)之處①?gòu)堼埜＃骸秾O犁早年人生經(jīng)驗(yàn)及文學(xué)創(chuàng)作探析》，《青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期。）就為了討村里年輕女孩歡心，把本來要賣的瓜子白送給她們。楊卯兒則以世俗難以理解的“抬硬杠，一根筋”的投入狀態(tài)追求女性，一旦發(fā)現(xiàn)了“美人兒”的蹤跡，就巋然不動(dòng)地在原地長(zhǎng)時(shí)間駐扎等待，無論到哪里都會(huì)因?qū)ε悦赖耐度攵幌ь^破血流乃至傾家蕩產(chǎn)。他見到小滿兒的癡態(tài)讓人哭笑不得：“兩只腳，像冬天雪地上的麻雀一樣向前躍動(dòng)著，上身不動(dòng)，小腦袋置身向前……上下反復(fù)地打量著小滿兒的全身，傾聽著她的斥責(zé)，就像知罪的宗教徒接受天譴一般?！蹦浅庳?zé)之聲，在楊卯兒聽來則像樂曲一樣。既有研究對(duì)于這一形象的特殊意義比較忽視，或把他與小六兒、黎老七、小滿兒等一起歸入孫犁所創(chuàng)作的偏于童趣的“審美的人”群像之中。將《鐵木前傳》與孫犁散文仔細(xì)對(duì)照，會(huì)發(fā)現(xiàn)楊卯兒某種程度上不就是孫犁內(nèi)心的自畫像嗎？

而創(chuàng)作于1962年的短文《黃鸝——病期瑣事》可稱探尋他生命理想和創(chuàng)作心態(tài)的重要鑰匙，他一生的感慨、自訴都悄悄蘊(yùn)藏于此。文章描述病弱期間懷著同情無奈體驗(yàn)到的比自己更弱小的美麗生命的悲劇，流露“作為藝術(shù)家極其敏感而又脆弱的愛美之心”，使人體驗(yàn)到“美的生命在人心深處引起的深刻共鳴和反響”，②錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報(bào)》2003年6月30日。同時(shí)有感于社會(huì)各種力量對(duì)人性和美的漠視與侵害，因憐惜美的柔弱而流露出深深的不忍。這種不忍之感在他晚年的一段話中獲得更充分的闡釋，可與上文對(duì)珍視青年女性之美情懷的剖白相呼應(yīng)：“余至晚年，極不愿回首往事，亦不愿再見悲慘、丑惡，自傷心神。然每遇人間美好、善良，雖屬邂逅之情誼，無心之施與，亦追求留戀，念念不忘，以自慰藉。彩云現(xiàn)于雨后，皎月露于云端。賞心悅目，在一瞬間，于余實(shí)為難逢之境，不敢以虛幻視之?！雹蹖O犁：《我留下了聲音》，《孫犁選集·小說卷》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003年，第358-359頁(yè)。這種因?qū)椭C的追求所流露出的不忍，與沈從文、汪曾祺創(chuàng)作心態(tài)何其類似，自有其綿韌的審美品格。

除此之外，結(jié)尾的話中更可以看出他對(duì)生命美之極致的一種特殊理解：

是的，這里的湖光山色，密柳長(zhǎng)堤；這里的茂林修竹，桑田葦泊；這里的乍雨乍晴的天氣，使我看到了黃鸝的全部美麗，這是一種極致。

是的，它們的啼叫，是要伴著春雨、宿露，它們的飛翔，是要伴著朝霞和彩虹的。這里才是它們真正的家鄉(xiāng)，安居樂業(yè)的所在。

各種事物都有它的極致?；[深山，魚游潭底，駝走大漠，雁排長(zhǎng)空，這就是它們的極致。

在一定的環(huán)境里，才能發(fā)揮這種極致。這就是形色神態(tài)和環(huán)境的自然結(jié)合和相互發(fā)揮，這就是景物一體。典型環(huán)境中的典型性格，也可以從這個(gè)角度來理解吧。這正是在藝術(shù)上不容易遇到的一種境界。

在影響自己創(chuàng)作心理的復(fù)雜因素多重交織背景下，使孫犁念念不忘的，始終還是煥發(fā)極致美的黃鸝之夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)影響到他的創(chuàng)作旨趣。眾所周知，同為20世紀(jì)中國(guó)抒情小說脈絡(luò)中的重要組成部分，孫犁小說與廢名、沈從文、汪曾祺的作品情愫相通，都擁有意蘊(yùn)相貫通的三個(gè)主要意象——“童年”“女性”和“鄉(xiāng)村”。他追慕童年之美，《鐵木前傳》中問詢：“童年啊！在默默的注視里，你們想念的，究竟是一種什么境界？”這境界，簡(jiǎn)而言之不就是像文中黃鸝那樣遵從自己生命本性生活，不矯情不勉強(qiáng)，純凈自在，形成“形色神態(tài)和環(huán)境的自然結(jié)合和相互發(fā)揮”，實(shí)現(xiàn)“景物一體”？童年最珍貴的底色在于此，這種美感實(shí)現(xiàn)最為充分和典型的環(huán)境莫過于未經(jīng)現(xiàn)代文明和工具理性入侵的田園鄉(xiāng)村。他筆下“美”的重要載體之一農(nóng)村女孩也正因其青春生命的無拘無束、憨態(tài)可掬，從而與鄉(xiāng)村樸素的生活形態(tài)、舒緩的生活節(jié)奏互相呼應(yīng)，渾然天成，煥發(fā)出特殊的童趣美感?！巴辍薄班l(xiāng)村”“女性”因此互相輝映，共同構(gòu)成孫犁所向往的牧歌般“美的極致”，其核心特質(zhì)正在于“清純”。他欣賞蕭紅作品中人物天性的充沛，可謂夫子自道：“她初期作品，雖顯幼稚，但成功之處也就在天真。她寫人物，不論貧窮美丑，不落公式，著重寫他們的原始本性，是有革命的傾向的。”在特定的時(shí)代語(yǔ)境里，他找到了體現(xiàn)這一“景物一體”審美境界的最佳方式：“我最喜愛我寫的抗日小說，因?yàn)樗鼈兪菚r(shí)代、個(gè)人的完美真實(shí)的結(jié)合，我的這一組作品，是對(duì)時(shí)代和故鄉(xiāng)人民的贊歌。”①孫犁：《文集自序》，《孫犁全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年，第466頁(yè)。

這個(gè)黃鸝之夢(mèng)也影響了孫犁一生的創(chuàng)作軌跡。他很重視自己寫作于20世紀(jì)50年代的長(zhǎng)篇小說《風(fēng)云初記》和90年代的《蕓齋小說》，稱“我的生活，全在這兩本書里，從中你可以了解我的過去和現(xiàn)在。包括我的思想和情感?？梢钥吹轿业呐d衰、成敗，及其因果”。②孫犁：《文慮——文事瑣談之二》，《孫犁全集》第9卷。從《荷花淀》到《蕓齋小說》，孫犁小說創(chuàng)作的整體軌跡形成了從“極致”美到“極致”丑的位移。兩類作品存在內(nèi)在的張力聯(lián)系，《風(fēng)云初記》是對(duì)于“更好的世界”的向往與憧憬，而《蕓齋小說》是對(duì)于“不完善的世界”的揭露鞭撻。恰恰因?yàn)殂裤脚c夢(mèng)境的單純炫美和孫犁的執(zhí)著難忘，才使情感表達(dá)更趨強(qiáng)烈。

在不同歷史時(shí)期，由于孫犁在個(gè)人感性與社會(huì)理性、時(shí)代價(jià)值取向之間不斷搖擺糾結(jié)，形成了他筆下兩個(gè)美的系列，它們都以女性美為主要標(biāo)志：一類是“達(dá)吉雅娜”系列。如《荷花淀》中的水生嫂、《風(fēng)云初記》中的春兒、《鐵木前傳》中的九兒以及其他短篇小說中大量類似女性。這些女孩子既有天然之美，又在時(shí)代風(fēng)云中緊隨潮流，形成了純真樸素、清新空靈、偏于模式化而又合乎時(shí)宜的美；隨著時(shí)間流逝，“簡(jiǎn)單又復(fù)雜”的孫犁又刻畫了“卡門”系列，以小滿兒為代表，從而形成了另一種無處安放也無法釋懷的痛楚之美。

三、提純化：清新空靈、合乎時(shí)宜的美感營(yíng)造

當(dāng)“革命”被視為一種完美的理想時(shí)，孫犁早期小說可以歸入現(xiàn)代文學(xué)中“純美”風(fēng)格一脈。原有審美文化中重靈輕欲的精神傾向使純美尤其成為中國(guó)唯美主義者親近的審美趣味，他們執(zhí)著追求至高理想境界——“整個(gè)的，正面的美”（聞一多《奇跡》），風(fēng)格上“美”“靈”合一，充滿“空靈”意味。對(duì)“純粹美”的極致向往，決定了它單純偏執(zhí)的特性，流露與現(xiàn)實(shí)異質(zhì)的“提純”趣味，表現(xiàn)為情節(jié)、人物性格作為作者美學(xué)圖解體現(xiàn)的類型化、恒定感和非理性傾向。純美的審美理想與中國(guó)20世紀(jì)以來追逐現(xiàn)代性的時(shí)代語(yǔ)境結(jié)合，煥發(fā)出獨(dú)特風(fēng)姿，孫犁“以詩(shī)情畫意書寫時(shí)代風(fēng)云”，正是這種合時(shí)宜之美的最佳書寫者。

純美背后是對(duì)純情的期許。孫犁因童年多病柔弱，且與女子相處較多，形成了重心像營(yíng)造、重陰柔的審美趣味以及對(duì)女性的敬慕心態(tài)，因此既向往《紅樓夢(mèng)》《聊齋志異》對(duì)女性的尊重與贊美，也喜歡普希金、梅里美、果戈理和高爾基小說中“那股浪漫主義氣息，詩(shī)一樣的調(diào)子和對(duì)于美的追求”。審美偏好使他在闊別家園、身處戰(zhàn)爭(zhēng)惡劣環(huán)境之時(shí)，在無意識(shí)中?；貧w自我內(nèi)心尋找理想作為依托，以舒緩心靈壓力和苦痛，成為他以創(chuàng)作營(yíng)造“美”之王國(guó)，置放自己獨(dú)特審美理想的潛在觸發(fā)因素和重要靈感源泉。他將人和美的關(guān)系放置在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下加以感悟和審視，將自己的審美理想與特定語(yǔ)境進(jìn)行調(diào)和，從而“在不違背當(dāng)時(shí)‘政治正確性’的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個(gè)題材可能蘊(yùn)涵的美”，①郜元寶：《孫犁“抗日小說”三題》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第3期。通過書寫人情、人性美，特別是對(duì)女性青春在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中所煥發(fā)出的“極致”美，②《孫犁全集》第5卷，第241頁(yè)。營(yíng)造清新空靈的純美之境。

首先是他營(yíng)造的清新柔美情境與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的疏離。即使是在強(qiáng)調(diào)殘酷暴力、陽(yáng)剛美、階級(jí)恨、感性個(gè)體向理性戰(zhàn)士成長(zhǎng)轉(zhuǎn)換的時(shí)代語(yǔ)境中，孫犁堅(jiān)持書寫“童年—女性—鄉(xiāng)村”三位一體的美好氛圍。他筆下女性不乏剛性粗獷，但和諧、秀逸仍是主要品格。孫犁多捕捉自我情結(jié)與女性神韻、日常場(chǎng)景的瞬間契合，使剎那定格為永恒的美善情境。他喜歡用“水”（河流、露水等）和“月光”“云彩”“霧”等清新迷離的意象，從聲音、色彩、氣息等多方面渲染情境。如《荷花淀》中水生嫂月下編席的場(chǎng)景：“她像坐在一片潔白的雪地上，也像坐在一片潔白的云彩上。她有時(shí)望望淀里，淀里也是一片銀白世界。水面籠起一層薄薄透明的霧，風(fēng)吹過來，帶著新鮮的荷葉荷花香?！睆钠鋾r(shí)代意義而言，以溫柔、賢惠、純潔等傳統(tǒng)道德內(nèi)涵作為依托，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代與其“工農(nóng)兵”或革命家屬身份糅合，一定程度上美化了北方人民，客觀上生發(fā)出強(qiáng)大的感染力和宣傳號(hào)召性。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，與《邊城》中的翠翠類似，在鄉(xiāng)村女性身上凝聚的，是作家于艱辛殘酷環(huán)境中一直致力發(fā)掘的人性穩(wěn)固、堅(jiān)強(qiáng)、作為人類永恒追求乃至精神家園的一面，是與時(shí)移世易相對(duì)的“慢”的一面。

孫犁始終保持著對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)人與自然交融的敬慕，在描寫農(nóng)業(yè)合作化的中篇《鐵木前傳》里給主要人物取名“小滿兒”，在描寫華北人民抗戰(zhàn)的小說《風(fēng)云初記》中給主要人物取名如“芒種”“秋分”“春兒”等，這些名字都來自二十四節(jié)氣名稱或其化用，包含古老鄉(xiāng)村在時(shí)代風(fēng)云中煥發(fā)新姿的寓意。他在作品中有時(shí)賦予中國(guó)古典詩(shī)詞經(jīng)典意象以新的情韻，營(yíng)造欣欣向榮的時(shí)代意境。如《風(fēng)云初記》中軍民聯(lián)歡晚會(huì)上軍屬高四海被大家拉到舞臺(tái)上吹大管：“老人望著臺(tái)下這些軍隊(duì)和群眾，高興極了，他吹起大管來，天空的薄云消失，星月更光明，草木抽枝發(fā)芽，滹沱河的流水安靜，吹完了，人人叫好。他接著做了一番抗日的宣傳，最后大聲說：‘這是我們的天下’！”再如惆悵于包辦婚姻的李佩鐘眼中春兒的背影：“遍地是長(zhǎng)高的麥子，春兒跑在小道上，像在大海里浮游。白色的云朵掩過太陽(yáng)，金黃色的跳躍的陽(yáng)光，從天邊那里一直鋪到她的身上來。她周圍的小麥，亂搖擺著身子?！毙碌臅r(shí)代風(fēng)云帶給天地萬(wàn)物和普通人的自由與歡欣躍然紙上，與靜謐純凈的傳統(tǒng)田園牧歌不同，是另一番月涌大江流、鳥飛魚躍、海闊天高任自由的新時(shí)代美景。但歸根結(jié)底，孫犁描寫戰(zhàn)爭(zhēng)與革命，刻畫激烈的變革，最矚目于其最終帶來的平靜安寧，比如賦予作品中男性人物如芒種或老溫上戰(zhàn)場(chǎng)的勇氣，都不是空洞的理念，而是因?yàn)橛辛伺缘臓繏?，有了家庭的溫情，使他們惦記的，是他作品中的大量“閑筆”——那些他以四季流轉(zhuǎn)變幻為背景對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的細(xì)細(xì)描繪中充滿的對(duì)青春、鄉(xiāng)土永恒的眷念：“葫蘆沉重的下垂，遍體生著像嬰兒嫩皮上的茸毛，露水穿過茸毛滴落。架上面，一朵寬大的白花，挺著長(zhǎng)長(zhǎng)的箭，向著天空開放了。蟈蟈兒叫著，慢慢爬到那里去?！?/p>

在很多細(xì)節(jié)中，孫犁更是力圖將革命激情、對(duì)故鄉(xiāng)青春女性的贊美一并融入故鄉(xiāng)地域性、季節(jié)性的景致。與水生嫂等象征安穩(wěn)、包容的母性不同，春兒這類更年輕的未婚女性則帶有年齡和時(shí)代語(yǔ)境賦予她們的雙重“女兒性”。她們純潔天真，也欣欣向榮，與熱烈的戰(zhàn)爭(zhēng)背景相互呼應(yīng)。春兒的小白褂“帶著柳子地里的泥土和揉碎的小草的味道”，在從“葫蘆的枝葉里”射進(jìn)來的月光下聽到了那時(shí)代的風(fēng)雷：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的田野，有起風(fēng)的聲音”；時(shí)代和她們一起迎來生命的春天：“驚蟄以后，夜里落了一場(chǎng)春雨，早晨就晴了，楊花飄落著，柳樹發(fā)芽，田地里到處是潮濕的黃綠的顏色……戰(zhàn)士們就換上單軍裝，軍裝也是黃綠色?！薄傲鴺渲?，狂風(fēng)里已經(jīng)有了春天的消息，地心的春天的溫暖已經(jīng)涌到它身上來，春天的漿液，已經(jīng)在它們的嫩枝里脹滿，就像平原的青年婦女的身體里，激動(dòng)著新的戰(zhàn)斗的血液一樣。”這樣，“時(shí)代的女兒”春兒們行軍路上的場(chǎng)景就被濃縮為一幅幅華北水鄉(xiāng)風(fēng)俗畫：“她渡過了家鄉(xiāng)的不同姿態(tài)的河流。夜晚，她跟著部隊(duì)，在一個(gè)燈火繁多的鎮(zhèn)上，通過子牙河的木橋。再往東，沿著紅土河身的運(yùn)糧河，它兩岸都是長(zhǎng)滿了肥大白菜的園地。有時(shí)候，她趟著沙河的清澈的淺水，一直走到西邊的鐵路，看看就到大山的腳下，然后又返回東北，宿營(yíng)在霧露很重的大清河邊。她無數(shù)次在奔騰的河流上，小心的走過顫動(dòng)的浮橋，她的身影和天上的星月，一同映進(jìn)碧綠的水流。有時(shí)候，她靜靜的站立在河岸上，等候那集中起來的、穿梭一樣擺渡的船只?！迸c這些清新秀雅的筆墨相伴，作品中也充溢著提煉上升型的表態(tài)型抒情，其鏗鏹頓挫之態(tài)與前一種閑慢之筆形成饒有意趣的對(duì)照，但因符合孫犁所說的“典型環(huán)境”，發(fā)于自然，出自對(duì)“慢”的捍衛(wèi)，因此基本不影響作品的整體藝術(shù)效果。

孫犁作品“空靈”的第二個(gè)表現(xiàn)在于，他筆下鄉(xiāng)村女性既是對(duì)人性、人情最美好形式的圖解，因此多體現(xiàn)某種類型化性格質(zhì)素，是“母性”“女兒性”“妻性”的統(tǒng)一。其情境、人物容貌、言行等，更傾向于是服務(wù)于作家的審美理想，距真實(shí)的女性身心都存在一定距離，偏離了女性復(fù)雜的生命狀態(tài)。

更為發(fā)人深思之處在于，孫犁所向往的“純”本身具有兩面性—— 一方面，“美”本身在很大程度上是人類感性情懷的凝聚。他描述的黃鸝自由翩飛的夢(mèng)想，既體現(xiàn)出“童年—女性—鄉(xiāng)村”一體化的純凈之感，又凝聚著孫犁對(duì)鄉(xiāng)村生活的文人化理解。在唐詩(shī)宋詞、東西方浪漫主義作品中經(jīng)常出現(xiàn)的黃鸝，它的明麗之美，本身也就包含著孫犁作為現(xiàn)代文人對(duì)生命（包括感性）的熱切肯定，他的愛美成“癡”自然也有對(duì)自我真實(shí)人性側(cè)面如情欲合理性的捍衛(wèi)；另一方面，“水至清則無魚”，因?yàn)閷?duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家思想之“純”的堅(jiān)持，因?yàn)樽约撼纬旱牡赖伦詫徱庾R(shí)，在使作品大多數(shù)人物模式化、扁平化、散文化的同時(shí)，孫犁作為創(chuàng)作主體也在不斷壓抑乃至否定內(nèi)心感性層面的洶涌，從而造成對(duì)筆下復(fù)雜性格的人物如小滿兒、李佩鐘等產(chǎn)生難解的矛盾態(tài)度，也造成了他作品的某種言外之意和巨大張力，形成了不合時(shí)宜、無法歸類的另一種美。

四、曖昧的純潔：自我感性世界的馴化之難

作為將藝術(shù)作為安身立命之本的作家，孫犁的生命本身就是一個(gè)逐漸臻于透明、空靈的藝術(shù)化過程。與他的性情相契合的是，他作品中沒有說出來的話、未完成的夢(mèng)，也許不代表某種殘缺，恰恰正是蘊(yùn)含豐富審美內(nèi)涵所以費(fèi)人琢磨的地方。出于對(duì)“純美”的追求，孫犁的精神世界里曾發(fā)生過兩種互相呼應(yīng)的“放棄”：一是在現(xiàn)實(shí)生活中，面對(duì)青春女性的美與善，他盡管陶醉不已，深深眷念；同時(shí)又自責(zé)女性美激發(fā)了他心中“與愛情并不相干的情欲”，只會(huì)帶來不必要的苦痛，但又苦于無法割舍。散文《病期經(jīng)歷》中的“我”后來雖把護(hù)士送的半身照片、手帕和石頭包裹在一起扔進(jìn)了太湖深處，想借此擺脫“所有的思念糾纏和懺悔的痛苦”，卻也只感到“斷了的蛛絲，遇到什么風(fēng)，可能又吹在一起，銜接上了”；在創(chuàng)作層面上，20世紀(jì)50年代他停筆病隱，留下兩部存在現(xiàn)實(shí)和象征雙重結(jié)構(gòu)的小說《鐵木前傳》和《風(fēng)云初記》引來后人無盡的猜測(cè)，而在兩個(gè)層面上，人物的命運(yùn)都無法找到合適的出路——自身欲望無處安置，①?gòu)堼埜＃骸对谏行耘c社會(huì)理性之間——建國(guó)后孫犁病因及其小說〈鐵木前傳〉的心理探析》，《青島大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期。具有復(fù)雜性格的人物其時(shí)代境遇則更為渺茫，孫犁只能中途放棄。

兩部小說中仍延續(xù)“童年—女性—鄉(xiāng)村”的組合，人物用敞開的感官來接納外物，訴諸感性訴求而非理性考量。相應(yīng)的，手法上也是傳達(dá)人、情、自然合一的和諧氛圍。借由中華人民共和國(guó)成立前后創(chuàng)作中發(fā)生的這種由傳統(tǒng)“家國(guó)一體”的身心觀的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，即借助對(duì)女性“感官化、體驗(yàn)化”的描寫，凸顯個(gè)體的“身體感”，②李蓉：《論孫犁小說的傳統(tǒng)身心觀及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第5期。借助對(duì)“審美的人”作為個(gè)體生命本然形態(tài)的熱切表現(xiàn)和對(duì)個(gè)體感性生命欲望的衷心肯定，孫犁小說構(gòu)建起對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生存法則消損個(gè)體生命靈韻之邏輯的婉拒，虔敬承續(xù)了五四以來“人的文學(xué)”的價(jià)值命脈，從而在新的文學(xué)格局以其含蓄厚重的生命質(zhì)感彰顯特殊意義。其中，對(duì)感性生命的表現(xiàn)集中體現(xiàn)在“六兒—小滿兒—李佩鐘”人物序列中。

論者對(duì)孫犁早期生活經(jīng)歷對(duì)其創(chuàng)作心理定勢(shì)的研究頗具說服力，特殊成長(zhǎng)經(jīng)歷鑄就的陰柔氣質(zhì)、病弱體質(zhì)、敏感細(xì)膩且有潔癖的體驗(yàn)方式等促成孫犁精神世界中“自我—女性—知識(shí)分子”三位一體的心理結(jié)構(gòu)，或者說具有偏于女性化的知識(shí)分子氣質(zhì)。從這一角度看，《鐵木前傳》中的六兒與小滿兒互為鏡像。孫犁鐘愛《紅樓夢(mèng)》和《聊齋志異》，他的散文《第一個(gè)借給我〈紅樓夢(mèng)〉的人》中的主人公四喜分明就是《鐵木前傳》中六兒的原型，一個(gè)男版的小滿兒。他走路“蛇搖擔(dān)晃”，被家長(zhǎng)們稱為“沒有根”，擅長(zhǎng)說笑話、拉著板胡唱清揚(yáng)悅耳的梆子戲，他幫別人賣肉的姿態(tài)分明與汪曾祺筆下生活藝術(shù)化的“故里三陳”“雞鴨名家”一樣：“那把刀，在他手中熟練而敏捷地?fù)u動(dòng)著，那煮熟的牛肉、馬肉或是驢肉，切出來是那樣薄，就像木匠手下的刨花一樣，飛起來并且有規(guī)律地落在那圓形的厚而又大的肉案邊緣?！彼悄菢印邦櫯紊耧w，談笑自若”，因此“可以想到，如果一個(gè)人，能永遠(yuǎn)在這樣一種狀態(tài)中存在，豈不是很有意義，也很光榮？”但這個(gè)人最后因?yàn)樽约旱膸拙渥碓挶徊萋蕵寷Q，“他那部《金玉緣》，當(dāng)然也就沒有了下落?？雌饋?，是生活決定著他的命運(yùn)，而不是書”。而孫犁也就在童年時(shí)代，“和小小的書本同時(shí)，痛苦地看到了嚴(yán)酷的生活本身”。

在孫犁筆下，“嚴(yán)酷的生活”包含的內(nèi)容很多。比如，對(duì)他而言“革命”一方面是完美的理想，一種“極致美”的實(shí)現(xiàn)之可能性；同時(shí)他作品中始終橫亙著傳統(tǒng)社會(huì)生活以及個(gè)人內(nèi)宇宙世界中無法一攬子解決的問題，如“童年”“知識(shí)分子”“女性”“日?！钡?。再如，伴隨心靈的成熟，對(duì)自我的多層面性越來越存在自覺，但又無法直言、難以排解。相應(yīng)的，孫犁小說中寫到時(shí)代風(fēng)云對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的洗禮時(shí)，就存在因無矛盾沖突而明快清新與充滿矛盾的柔緩低回兩種節(jié)奏的交織，兩者他以女性形象來予以象征?！讹L(fēng)云初記》中春兒象征前者，他又刻畫了另一類女性如小滿兒和李佩鐘等來凸顯沖突。熠熠生輝的兩個(gè)形象，也許分別寄托了孫犁兩種自我人格的投射——小滿兒象征無拘無束的自然感性生活狀態(tài)，李佩鐘象征無法割舍盡自己細(xì)膩敏感情調(diào)的知識(shí)分子。她們雖然一個(gè)是幫姐姐家的包子鋪和面的農(nóng)村女孩，一個(gè)是走南闖北投身革命的縣長(zhǎng)，但因共通的嬌柔美及特殊身世導(dǎo)致的孤獨(dú)感傷氣質(zhì)，綻放出跟小說整體風(fēng)貌不太一致的情韻，其結(jié)局也都令人唏噓感慨——小滿兒不知所終，李佩鐘莫名而死。

《鐵木前傳》中的小滿兒作為“卡門”型女性（汪曾祺語(yǔ)）特征明顯。首先當(dāng)然是動(dòng)人心魂的青春美。孫犁特別注重以對(duì)年輕女性“嫵媚”情態(tài)的塑造凸顯其性別特征——《鞋的故事》中農(nóng)村女孩書綾梳妝后給作者留下“容光照人，不可逼視”的印象；《病期經(jīng)歷》中青島女護(hù)士“面孔卻白皙，眼神和說話，都給人以嫵媚，叫人喜歡”……小滿兒也不例外，月光下她的臉在六兒看來“更加明麗媚人”。其次，層次豐富，尤其體現(xiàn)出極為靈動(dòng)多姿的生命意識(shí)和生命姿態(tài)，具有無拘無束的童趣又飽含神秘，無法被捕捉馴服。小滿兒“眉眼十分飛動(dòng)”，走動(dòng)起來像“招展的花枝”。她無處不性感芬芳，那時(shí)時(shí)“磨貼在干部的臉上，一陣陣發(fā)散著溫暖的香氣”的胸，柔嫩如“粉面兒捏成”的手跳舞似地?cái)[動(dòng)，“風(fēng)吹折起時(shí)興花棉襖的前襟，露出鮮紅的里兒”，棉褲角“有節(jié)奏的相互磨擦”，繡花鞋“像留不下腳印似的那樣輕松”。因?yàn)榕聼?，她“脖子里的紐扣兒也預(yù)先解開了”。她通過大街就像凱旋的將軍“通過需要他檢閱的部隊(duì)”。她如攜帶著天真的欲望小獸般游弋在夜晚的村野，仿佛天然與夜晚和野地相融，就像《黃鸝》里湖光山色中伴著朝霞彩云自由飛翔的黃鸝鳥：“夜晚，對(duì)于她，象對(duì)于那些喜歡在夜晚出來活動(dòng)的飛禽走獸一樣。炎夏的夜晚，她象螢火蟲兒一樣四處飄蕩著，難以抑制那時(shí)時(shí)騰起的幻想和沖動(dòng)。她拖著沉醉的身子在村莊的圍墻外面，在離村很遠(yuǎn)的沙崗上的叢林里徘徊著。在夜里，她的膽子變得很大，常常有到沙崗上來覓食的狐貍，在她身邊跑過，常常有小蟲子撲到她的臉上，爬到她身上，她還是很喜歡地坐在那里，叫涼風(fēng)吹拂著，叫身子下面的熱沙熨貼著?！遍_會(huì)路上小滿兒把干部引上迷途后巧妙脫身，最后坐上六兒馬車不知所終。她的性情中有《聊齋志異》的印痕，那些美麗的狐仙靈魂仿佛附著在她心里：“單用艷麗、風(fēng)騷不能概括她；單用狡黠、虛榮不能概括她；單用熱烈、純真更不能概括她，因?yàn)樗坪跏巧鲜鲞@種種形容詞的混合體，而作家在表現(xiàn)她時(shí)，也是用了十分復(fù)雜的混合感情。”①鐵凝：《懷念插圖》，《鐵凝散文》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第356頁(yè)。這個(gè)因散發(fā)曖昧氣息而引發(fā)諸多猜測(cè)的別致形象，無論是孫犁出于體察自身精神世界豐富層次后對(duì)情欲的曲折表達(dá)，還是對(duì)童年真趣的懷戀，說到底，都是對(duì)生命感性魅惑之美的形象化描摹，簡(jiǎn)直閃爍著莎樂美之魅影。

與小滿兒類似，孫犁小說中有一系列女性，從因“小資情調(diào)”受到批判的《鐘》里的慧秋，到《村歌》里的雙眉、《風(fēng)云初記》里的俗兒，都具有無法被改造馴化的感性狀態(tài)。她們唯一肯低眉順眼面對(duì)的，是平穩(wěn)詩(shī)意的日常生活?！剁姟防锏男∧峄矍飷凵蠜]有土地但是“漂亮”的男子，未婚懷孕后堅(jiān)決想讓孩子出世。她誰(shuí)也不怪罪，因?yàn)榇蠹叶际恰懊嗟娜恕?。為了愛情敢于豁出性命的慧秋婚后卻一反常態(tài)，變得“很嬌慣”，跑掃蕩的時(shí)候別人叫她推她，她竟然“還是撒迷怔……瞇著眼小聲嚷腳痛、腿痛”。再看《風(fēng)云初記》中的李佩鐘，不就是文人氣的小滿兒？身材苗條，言行輕柔，吃餃子時(shí)“嘴張得比餃子尖兒還小一些”；生活品味精致灑脫，能書善畫，喜歡唱歌，喜歡用帶有香味兒的手絹，忙碌工作之余愛養(yǎng)花，被高翔嘲笑為“小姐脾氣”。設(shè)計(jì)破城圖樣時(shí)，“用修的尖尖的鉛筆，細(xì)心的描畫，好像一個(gè)女學(xué)生在宿舍里，抱著竹繃子做繡工”。纖柔、浪漫、學(xué)生氣，讓她與環(huán)境明顯隔膜——面對(duì)農(nóng)村特別是農(nóng)村女性日常勞動(dòng)的巨大損耗性，春兒可以輕而易舉予以克服，而李佩鐘破城時(shí)盡管主觀上積極參與，體力勞動(dòng)中卻力不從心，遭到群眾嘲笑。她渴望溫情和欲望的安撫，獨(dú)自在燈下繪制破城圖紙時(shí)，望著燭火浮想聯(lián)翩：“在這樣的夜晚，有的母親正在拍哄著懷里的孩子，有的妻子，正把頭靠近她的丈夫……”“像春雨打掉浮在天空的塵埃”一樣，她以那些寒風(fēng)里跋涉于征途的人們?yōu)榘駱樱朔皶r(shí)時(shí)刻刻在心里騰起”的“女人的青春的一種苦惱”。她吃餃子時(shí)發(fā)牢騷說：“頓頓小米干飯，不是夾生，就是糊爆?？匆娔闶埖臅r(shí)候一皺眉，大師傅和管理員還說你不能艱苦，享樂腐化，思想意識(shí)成問題……”而蔣俗兒可以說是小滿兒的漫畫式、夸張化鏡像，暗示了她的一種可能性。高慶山對(duì)她的感覺與對(duì)李佩鐘養(yǎng)花的評(píng)價(jià)有相似之處，也暗示了她們形象的內(nèi)在聯(lián)系。蔣俗兒房間“明亮，溫暖，充滿女人頭油香粉的氣味”，使得從雪山草地走來，適應(yīng)了艱苦粗糙生活的高慶山感到很生疏，“他坐不下去，像叫毒氣熏著”。小說結(jié)尾，破壞大壩的蔣俗兒被憤怒的青年扔到河里，面對(duì)這一美麗又令人無可奈何的生命即將消逝，孫犁筆觸充滿詩(shī)意的憐惜：“這個(gè)黑色的物件，像一只受傷的烏鴉沒入黃昏的白云里，飄落到水里不見了?！?/p>

孫犁喜歡寫弱者——受傷的黃鸝、病中的老人和待產(chǎn)缺人照顧的女性，寫女性肉體的痛楚、精神的無助和哭泣，如《藏》《鐘》寫細(xì)膩柔嫩的事物——幽深的夜色、月光、水流、露水等。這些“卡門”型美麗女子的另一共同點(diǎn)，就是在看似無所畏懼、我行我素的同時(shí)，流露出非常脆弱感傷的一面。脆弱根本上來自其天性與周遭的隔膜，而她們一方面苦苦執(zhí)著于天性，同時(shí)深感煢煢孑立、前路迷茫，唯有以哭泣表達(dá)苦痛。書中六兒對(duì)小滿兒懷有難以解釋的迷戀，童真與欲望因純粹而相通相契，最終他們一起乘馬車不知所終，留下裊裊余音引人回味。而“嚴(yán)酷的生活本身”教給孫犁的，卻長(zhǎng)久沉淀在他心靈深處。他并非不知道鄉(xiāng)村生活本身的復(fù)雜多面，比如小滿兒反對(duì)包辦婚姻離家出走才來到六兒村莊，而革命風(fēng)云的波譎云詭又無法吸引她真正投身其中，她在當(dāng)時(shí)的“新”“舊”兩種思想中都屬于被排擠的異類，所以在書中才有那段著名的哭泣。

隔著幾十年歲月回望，無論是被現(xiàn)實(shí)諸多壓力消解無疾而終的嬌媚身影，那因追求倫理之純而壓抑下去的情與欲，都已作為夢(mèng)境長(zhǎng)存于孫犁作品。陶晶孫曾如此感慨純美的獨(dú)特訴求和命運(yùn)：“人不會(huì)限制他的夢(mèng)，也不強(qiáng)做他的夢(mèng)，而那極不自由的夢(mèng)幻中，我們能夠選出一些灌流人性和人生的有風(fēng)味的獨(dú)創(chuàng)?！雹偬站O：《音樂會(huì)小曲》，《陶晶孫代表作》，北京：華夏出版社，1999年，第197頁(yè)。美麗生活方式被作家留駐筆端，其純美因不可多得、難以維持而更顯柔弱，②陶晶孫在1932年將早期作品結(jié)集出版時(shí)表達(dá)了無所適從的矛盾心情：“我國(guó)社會(huì)情形不便把這個(gè)柔弱美麗的花盛開……棄美麗之花于垃圾，覺得有些可憐，把柔弱之花放在街上，不忍其被踐踏?！币姟短站O代表作》，第144-145頁(yè)。閃現(xiàn)幻美光澤，流露夢(mèng)之風(fēng)味，體現(xiàn)出唯美主義寄寓的烏托邦價(jià)值之一。孫犁作品是否也可以做如此理解？還是錢谷融先生說得好：“藝術(shù)與美，有其穩(wěn)固、堅(jiān)強(qiáng)的一面，也有其敏感、脆弱的一面。就其前者來說，藝術(shù)和美代表了人類永恒的追求，在無論如何艱辛、殘酷的狀態(tài)和條件下，人心中對(duì)于美的向往和追求是不會(huì)泯滅的，是任何教條和原則所無法消除的，所以我們即使在地獄、在戰(zhàn)場(chǎng)、在瘋狂的年月，也能發(fā)現(xiàn)人性的閃光和美的花朵；真正的藝術(shù)家也正是發(fā)現(xiàn)這閃光和采擷這花朵的人。而這也決定了藝術(shù)與美的敏感性和脆弱性，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)與美發(fā)之于純真的人性和優(yōu)美的心靈；惟其純真，才有如此敏感，容不得虛偽和強(qiáng)制；惟其優(yōu)美，才在現(xiàn)實(shí)中顯得如此脆弱，總最先感受到、遭遇到社會(huì)各種力量對(duì)于人性、對(duì)于美的漠視和侵害。”③錢谷融：《〈孫犁選集〉：凝于筆端的永恒之美》，《中華讀書報(bào)》2003年6月30日。