田雨萌

（東北師范大學(xué),吉林長春 130024）

電影作為一門視聽的藝術(shù)，自誕生之日起，就不斷地從各種藝術(shù)門類中學(xué)習(xí)和汲取，對文學(xué)的倚重更為顯著。1980年代的中國是進(jìn)行改革開放，經(jīng)濟(jì)體制變革的重要時(shí)期。對于百年中國電影史來說，也是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折年代。在此，中國電影完成了從政治功能中的分化，在電影形式、技巧上進(jìn)行創(chuàng)新，情節(jié)性強(qiáng)的文學(xué)文本被摒除在改編之外，電影語言的現(xiàn)代化探索要求和戲劇表現(xiàn)手法離婚。電影屆呈現(xiàn)出越來越多的影像主觀創(chuàng)作個(gè)性，一種新的詩意畫面影像的頻頻出現(xiàn)，代表著新一代審美思潮的涌現(xiàn)和電影美學(xué)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)向。

霍建起導(dǎo)演的《那山 那人 那狗》就是這一時(shí)期的代表之作，它由詩化小說改編而來，在由文字向影像轉(zhuǎn)化的過程中，承襲了民族文化中內(nèi)斂含蓄的精神內(nèi)核，實(shí)現(xiàn)了較高品質(zhì)的敘事抒情化和影像寫意化，在國內(nèi)外的放映中引起強(qiáng)烈反響。研究該片對于詩意空間的塑造，對于認(rèn)識中國電影中獨(dú)特的畫面構(gòu)圖美學(xué)及蘊(yùn)藏在其中的精神意境有著重要作用。

一、畫面的呈現(xiàn)中，以遠(yuǎn)景景別作為詩意景致的描繪

宗白華認(rèn)為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的意境偏向遠(yuǎn)景，從世外的高度鳥瞰律動(dòng)的大自然，“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”構(gòu)成中國透視法的“三遠(yuǎn)”。導(dǎo)演霍建起在電影拍攝時(shí)沿襲了此美學(xué)原則，在片中放置了大量能容納更多景物的遠(yuǎn)景鏡頭相疊加，來營造深悠秀麗、古樸自然的山村環(huán)境。

平遠(yuǎn)的構(gòu)成以攝影機(jī)機(jī)位與城墻、屋頂為水平線，加以俯視的角度來拍攝。在該片中，導(dǎo)演有意識的以客觀第三人稱觀照著父子一行人在這片美麗山村的狀態(tài)，于是小小的人物被裹挾在巨大的綠色背景中，“山隨平視遠(yuǎn)”所意欲傳達(dá)出的天地浩渺的無我之境，因畫面中存在著生命和動(dòng)勢而呈現(xiàn)出雖曠遠(yuǎn)卻有序的生態(tài)樣貌。

深遠(yuǎn)指走廊等傳統(tǒng)建筑的空間表達(dá)，深遠(yuǎn)的遠(yuǎn)景有助于世界現(xiàn)實(shí)空間和人物內(nèi)心空間豐富又含蓄的展示。電影中蜿蜒伸展的山路向前直至大山和云層的交接，由景和物組成的對角線構(gòu)圖展現(xiàn)出這條艱辛郵路上自然原始的美麗景致，未經(jīng)雕飾般淳樸宜人，同時(shí)，也暗示出父子之間的內(nèi)心情感，兩人以前后的位置關(guān)系在彎曲的曲線上坐落，距離感被凸顯出來。

高遠(yuǎn)即由攝影機(jī)放置低位，仰拍而產(chǎn)生的由下向上的錯(cuò)落起伏景致。如圖1所示，向下傾斜的山坡和向上延伸的道路形成一個(gè)交叉，此刻父子人物在畫面中的線條交匯點(diǎn)位置，成為視覺的聚焦點(diǎn)。再加上光線的明暗對比及人物在遠(yuǎn)景畫面中的位置占比，以固定的鏡頭來做滯留展示，使得空間中的一切景物人物得以在靜止的時(shí)間中得到充分的展示，詩意的情致也在停頓中得到蔓延。

圖1 霍建起《那山 那人 那狗》電影插圖

二、鏡語的運(yùn)用中，以虛實(shí)相生的方式完成情感的抒發(fā)

虛與實(shí)是中國美學(xué)傳統(tǒng)的核心論說，遵循著天人合一的中國人文精神，認(rèn)為藝術(shù)和審美活動(dòng)只有達(dá)到虛與實(shí)的統(tǒng)一才能達(dá)到圓滿的境界。1980年代初，在現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作導(dǎo)向的大背景下，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)被著重提出，并成為當(dāng)時(shí)電影語言現(xiàn)代化的象征。在片中使用大量長鏡頭和景深鏡頭來拓深敘事的詩意性。

（一）景深鏡頭與長鏡頭打造實(shí)境

景深鏡頭是相對空間而言的，在景深鏡頭中，“由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫面中表現(xiàn)為全部清晰的影像”。[1]長鏡頭是相對時(shí)間而言的，指人物的一個(gè)動(dòng)作在一個(gè)不間斷鏡頭中的連續(xù)較長時(shí)間展示。

景深鏡頭與長鏡頭在影片中結(jié)合使用，通過人物與攝影機(jī)的橫向與縱向調(diào)度，來展示層次豐富的景及與人物的關(guān)系，從而引起觀眾真實(shí)的共情。父子清晨踏上郵路，鏡頭先縱拍二人從霧盡頭走來的小巷石路，接著橫拍跟隨人物跨過河流小橋，將人與景物空間的位置關(guān)系形成嵌入。以紀(jì)實(shí)性為特征的巴贊電影理論經(jīng)過實(shí)踐的演練，使中國被教育的觀影模式產(chǎn)生了改變。[2]觀影視點(diǎn)在清晰的縱深和平面空間內(nèi)富有變化地自由游移，帶來一種自覺的沉浸觀感。人物與空間的位置真實(shí)與觀眾的視覺真實(shí)由此而被牢固樹立。

（二）空鏡頭和留白構(gòu)圖營造虛景

與實(shí)境對應(yīng)的是虛境的營造。電影中運(yùn)用了構(gòu)圖留白的手法，運(yùn)用自然界的天氣來雕刻空間，如開場戲中的青山、鄉(xiāng)間小路和房子均隱藏在飄著的白霧和云層之中，以半透明的云霧覆蓋住主體的部分，使其有保留地不展示全貌，營造出靜謐氛圍。或運(yùn)用光線和物件，如父子倆坐在門前歇腳，背光的人物和門框形成黑色的部分將畫面分隔成正方形置于畫幕中間，形成老電影的觀感。在簡單的明度對比中，舊木屋場景與舊電影熒屏誕生出懷舊的質(zhì)樸意境。

虛實(shí)相生的鏡頭景語打造出技術(shù)化處理后的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，在發(fā)展以現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法為主流影像畫面的過程中，融合了具有中國傳統(tǒng)特色的意境空間到其中，為之增色，并樹立屬于東方抒情特征的電影美學(xué)風(fēng)格。

三、剪輯的間隙中，以縫合與重復(fù)創(chuàng)造情景交融的詩意空間

電影是充滿間隙的連續(xù)性畫面，在鏡頭與鏡頭的間隙中產(chǎn)生想象性的空間，是體現(xiàn)電影本質(zhì)的運(yùn)動(dòng)——影像的抽象空間。[3]詩意是中國古典美學(xué)核心范疇意境的一種，小說中的意境縈繞在文本的字里行間，經(jīng)讀者的神思想往，在頭腦中浮現(xiàn)屬于個(gè)體獨(dú)特審美的抽象畫面。電影中的意境以空間為載體，在視與聽的雙重信息通道中進(jìn)行塑造，以具象的符號作用在觀眾的多重生理感知間。從德勒茲對于剪輯的觀點(diǎn)看，詩意生發(fā)于鏡頭之間的剪輯間隙，那看不見卻引人想象的抽象空間之中。在此，以縫合與重復(fù)兩個(gè)手法作為范例來說明。

（一）將景物縫合在人物的視線之中

“縫合”來源于拉康的兒童精神分析學(xué)說，意味著想象界與象征界自我統(tǒng)一。剪輯中的縫合指客觀景物與人物行動(dòng)相結(jié)合的方式，通過人的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)發(fā)揮審美作用，將自然界化為認(rèn)識對象來評價(jià)與取舍，達(dá)到《齊物論》中“天地與我并生，萬物與我唯一”的境界。在過河一場戲中，導(dǎo)演使用對切鏡頭，一個(gè)人物近景接一個(gè)人物主觀視點(diǎn)的景物，如此往復(fù)幾個(gè)回合，示意人物正在對所見之物發(fā)生反應(yīng)，鏡頭充當(dāng)人物的眼睛展示給觀眾他的視角。當(dāng)父親看著兒子頂著郵包慢慢過河時(shí)，觀眾不難體會到此刻父親即欣慰又傷感的心情。景與情的交融在看的動(dòng)作與被看之景的縫合中完成。

圖2 霍建起《那山 那人 那狗》電影插圖

此外，電影采用復(fù)線敘事，選擇人物作為敘述者進(jìn)入其內(nèi)心世界，在回憶往事的過程中將當(dāng)前時(shí)空與過去時(shí)空相勾連。過河時(shí)兒子背著父親，輕音樂再一次響起，在兒子背上，父親回憶起當(dāng)年兒子騎在自己脖上的畫面，恍如昨日，父親在兒子的長大中理解到自己的衰老，一瞬間傷感與欣慰一起涌上心頭，五味雜陳?？p合作為剪輯的一種表現(xiàn)手段，增添了多重?cái)⑹卤硪獾目赡苄浴?/p>

（二）在鏡頭的重復(fù)中生成意境

在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的電影實(shí)踐與理論中，“剪輯就是思想”。[4]片頭啟程時(shí)出門的幽深小巷，父子二人和黃狗，三個(gè)主體在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出三角形的穩(wěn)定形態(tài)，而結(jié)尾當(dāng)兒子踏上郵路時(shí)，父親在家門口駐足，黃狗像一支箭射向充滿霧的清晨田野，雖是同樣的景象，但此刻的人物心境卻截然不同了。通過景物空間的前后對比進(jìn)行呼應(yīng)，襯托出時(shí)光流逝、輪回交替中永恒的詩意人生氛圍。

四、結(jié)語

考察《那山 那人 那狗》中的詩意空間塑造，從影像的本體規(guī)律入手，通過畫面中景的描繪、鏡頭中情的抒發(fā)以及剪輯中的情景交融三方面，為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的抽象意境闡明了向現(xiàn)代性視覺影像轉(zhuǎn)化的沿襲之路。隨著對電影語言的深入觀察，發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代熒幕中富有寫意特征的電影蔚為大觀，它們承襲了民族性中詩意和抒情的精神內(nèi)涵，在有限的畫框中不斷創(chuàng)造著無限的想象。隨著技術(shù)不斷進(jìn)入并與藝術(shù)融合演化，詩意將有待以更加多元的方式成為最具中國獨(dú)特電影風(fēng)格的標(biāo)志性元素。