◇ 曾三凱

筆墨與自然的關(guān)系，在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中表現(xiàn)在自然的視覺(jué)節(jié)律對(duì)筆墨的啟示、自然對(duì)筆墨的造型角度的制約以及天人合一的自然觀對(duì)筆墨的影響等方面。宗白華先生曾引用清代畫(huà)家方士庶《天慵庵隨筆》的一段話：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也；因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間，故古人筆墨具此山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛揖影之妙。”宗白華認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)的精粹就在這幾句話里。其準(zhǔn)確、精煉地概括了中國(guó)藝術(shù)那種融匯主觀與客觀、人工與自然、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的東方意象式關(guān)系，即通過(guò)人工的筆墨去融匯虛境與實(shí)境，以至因心造境，再造出天地之外的東方意象的靈奇。這種藝術(shù)思維和藝術(shù)創(chuàng)造的確具備典型的東方意象藝術(shù)的民族性特質(zhì)，而作為融匯虛境與實(shí)境、主觀與客觀的重要手段，即是有如“山蒼樹(shù)秀，水活石潤(rùn)”的筆墨。董其昌同樣談道：“以境之奇怪論，則畫(huà)不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫(huà)?！保ǘ洳懂?huà)禪室隨筆》）這是既看到自然與藝術(shù)的不同，又看到各自之長(zhǎng)的東方式藝術(shù)觀。其中，筆墨中人的本質(zhì)特征在此語(yǔ)中得到了東方式的高揚(yáng)。而這兩段話實(shí)則又都是圍繞著筆墨與自然的關(guān)系來(lái)談的。從此角度，我們也可以看到筆墨與自然關(guān)系在傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)中的重要性。

[清]石濤 陶潛詩(shī)意圖冊(cè)（十二開(kāi)） 27cm×21cm 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

一、自然對(duì)筆墨的啟示

筆墨只有源于自然方能有持久的生命力。自然是筆墨之源，又是取之不竭的寶庫(kù)。從自然與筆墨的種種關(guān)系可以看出，筆墨并非寫(xiě)實(shí)性的描繪自然，而是在心手相應(yīng)的過(guò)程中，對(duì)自然進(jìn)行再創(chuàng)造，并對(duì)自然賦予種種，如節(jié)奏、韻律及結(jié)構(gòu)規(guī)律進(jìn)行感性及理性的把握，這應(yīng)該是引起我們重視的一個(gè)重要方面。從自然中提取筆墨的表現(xiàn)能力，最重要的是“心會(huì)”。

石濤就在《海濤章·第十三》中作了充滿想象力的對(duì)比：“海有洪流，山有潛 伏；海有吞吐，山有拱揖；海能薦靈，山能脈運(yùn)。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐，此非海之薦靈，亦山之自居海也。海亦能自居于山也?！保ㄊ瘽犊喙袭?huà)語(yǔ)錄》）自然中的山、海在石濤眼中、胸中幻化為一體或山或海，其造型、節(jié)律、氣勢(shì)等多方面在“理”上是統(tǒng)一。既然如此，石濤當(dāng)然可以把二者等同看待：“我之受也，山即海也，海即山也。山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風(fēng)流也?！保ㄊ瘽犊喙袭?huà)語(yǔ)錄》）石濤這種搜盡奇峰、立足于造化乾坤之“理”的自由畫(huà)法，創(chuàng)造了靈動(dòng)多變的豐富畫(huà)面。石濤的《搜盡奇峰圖卷》就頗有這種山海互通之妙。我們經(jīng)常可以看到石濤作品中許多突兀出奇的造型和一些奇特的筆法，又如一些圓轉(zhuǎn)、飛動(dòng)、波浪般翻滾的無(wú)以名之的諸般皴法。他自己也稱(chēng)，點(diǎn)有雨雪風(fēng)晴四時(shí)得宜點(diǎn)，有反正陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞藻絲瓔珞連牽點(diǎn)，有空空闊闊干遭沒(méi)味點(diǎn)，有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有焦似漆邋遢透明點(diǎn)。足以見(jiàn)得石濤在自然給予的啟示中獲益良多。

唐代王維著名的《山水訣》，開(kāi)篇便講：“夫畫(huà)道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！北揪咛摂M性質(zhì)的水墨緣何會(huì)“肇自然之性，成造化之功”？這對(duì)西方人來(lái)說(shuō)，或許十分費(fèi)解，然而對(duì)中國(guó)人而言，則相當(dāng)自然。因據(jù)道家哲理，世界的本質(zhì)就在于“無(wú)”，在于“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本”。既然是“無(wú)”，是“靜”，熱鬧的色彩如何要得？當(dāng)然是寧?kù)o、單純、虛無(wú)、淡雅的水墨可以充當(dāng)此種“自然之性”的象征符號(hào)了。從這個(gè)意義而言，水墨其實(shí)就是中古時(shí)期具備道禪觀念的中國(guó)知識(shí)分子用以象征自然本性的一種符號(hào)，從這個(gè)角度，我們亦可理解中唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷二中的那段論水墨的著名論述：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，風(fēng)不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！?/p>

正因?yàn)槭澜绲谋举|(zhì)就是虛靜、寂寞、無(wú)為，而事物紛繁復(fù)雜的外在表象，當(dāng)然不及自然的本質(zhì)來(lái)得永恒。這就不難解釋?zhuān)谥袊?guó)人看來(lái)，為什么與五彩的客觀世界大相徑庭的水墨世界反而可得“玄化亡（無(wú)）言”之“意”，而“意在五色”，卻反致“物象乖矣”。這或是中國(guó)畫(huà)較早從水墨角度對(duì)世界的本質(zhì)、本原進(jìn)行的符號(hào)化表現(xiàn)，也算是筆墨對(duì)自然事物的重要表現(xiàn)方式之一。此后，尤其是明清強(qiáng)化筆墨之后，筆墨對(duì)自然節(jié)奏、韻律、結(jié)構(gòu)方式、辯證處理及其他事理的表現(xiàn)，構(gòu)成明清筆墨表現(xiàn)的重要內(nèi)容。

二、自然對(duì)筆墨造型的制約

筆墨可以追求精神和表現(xiàn)上的自由，但必須受自然界的種種制約。

筆墨既體現(xiàn)造型性和寫(xiě)實(shí)性，又具有精神性。只有全面地考察筆墨的多方特征，才能對(duì)筆墨有全面而真實(shí)的了解。在遠(yuǎn)古與中古，筆墨主要是幫助造型與構(gòu)成具體形象。這與遠(yuǎn)古一直盛行的“比興”傳統(tǒng)相關(guān)。從六千余年前彩陶藝術(shù)就有的筆線，到四千余年的文明中，產(chǎn)生的青銅藝術(shù)等，均通過(guò)運(yùn)用與客觀物象有關(guān)的抽象或具象的符號(hào)來(lái)傳達(dá)情感、思想和觀念。從有三千余年歷史的《詩(shī)經(jīng)》中，我們還可以找到通過(guò)一些具體事物來(lái)起興抒發(fā)感情的主要手法，即“比興”之法。而從戰(zhàn)國(guó)晚期開(kāi)始，具象寫(xiě)實(shí)傾向開(kāi)始盛行，繪畫(huà)的再現(xiàn)性特征要求筆線具備描繪具象的功能。同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文藝的“意境”與“意象”特征，也使中國(guó)藝術(shù)總是需要與具象打交道。盡管這種具象可以甚至必須與精神、情感、觀念緊密聯(lián)系、融匯和交織?？v觀整個(gè)古代中國(guó)繪畫(huà)史，筆墨的具象造型功能都自始至終存在著。然而，這個(gè)最基本的史實(shí)卻經(jīng)常被今天那些崇尚精神、觀念和“自律”的人們所忽視或遺忘。

從歷史上看，筆墨服務(wù)于具象造型。在中國(guó)繪畫(huà)史上，從戰(zhàn)國(guó)晚期以來(lái)，造型功能一直是占據(jù)統(tǒng)治地位的。“六法”中曾提出“骨法用筆”，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》對(duì)它的解釋?zhuān)彩菑脑煨徒嵌日劊骸胺蛳笪锉卦谟谛嗡疲嗡祈毴涔菤?，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”可見(jiàn)，他是要求以凸顯“用筆”之美，去解決骨氣、形似一類(lèi)造型問(wèn)題。與此同時(shí)，張彥遠(yuǎn)又是中國(guó)畫(huà)史上第一個(gè)提出書(shū)畫(huà)同體的理論家，其論書(shū)畫(huà)之同，也是在形?！邦伖獾撛疲骸畧D載之 意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也。’又《周官》教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形，則畫(huà)之意也。是故書(shū)畫(huà)異名而同體也?！彼未嶉浴锻ㄖ玖鶗?shū)略》談書(shū)畫(huà)關(guān)系，就有“書(shū)與畫(huà)同出。畫(huà)取形，書(shū)取象；畫(huà)取多，書(shū)取少。凡象形才皆可畫(huà)也，不可畫(huà)則無(wú)其書(shū)”之說(shuō)，其書(shū)畫(huà)結(jié)合之基礎(chǔ)也是自然之形。元代趙孟頫倡導(dǎo)書(shū)畫(huà)結(jié)合，其“石如飛白木如籀”，不過(guò)是以在造型上有相似性（“如”）的書(shū)法用筆去加強(qiáng)造型寫(xiě)實(shí)能力而已。

北宋郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中談山水“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫(huà)至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得……故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之。此之謂不失其本意”。這種“可行、可望、可居、可游”的山水畫(huà)要求其實(shí)也并非宋代才需要。元代諸大家莫不是如此。元初趙孟頫《鵲華秋色圖》是應(yīng)友人周密之請(qǐng)而作，真實(shí)表現(xiàn)周密生活故地鵲山和華不注山的自然形貌的，其作用有如今天故地留影的紀(jì)念性質(zhì)。盡管后人可以只對(duì)此畫(huà)的“荷葉皴”之類(lèi)用筆感興趣。同樣，黃公望《富春山居圖》同樣是黃公望富春山居的真實(shí)寫(xiě)照。他自題其畫(huà)“至正七年，仆歸富春山居，無(wú)用師偕往，暇日于南樓援筆寫(xiě)成此卷……閱三四載未得完備”。細(xì)讀此卷，那山、水、樹(shù)、石、屋宇、道路無(wú)不真切細(xì)膩，亦如郭熙《早春圖》、若干宋代山水畫(huà)及趙孟頫的山水作品那樣，充滿自然山林之趣。

三、筆墨關(guān)系與“天人合一”的自然觀

自然、自然觀、畫(huà)家、筆墨是相互聯(lián)系又相互制約的。“天人合一”是把客觀自然與人類(lèi)社會(huì)當(dāng)成一個(gè)互有影響、互相和諧的有機(jī)整體來(lái)考慮的。對(duì)于以自然為題材的傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，這種融會(huì)了天、道、造化、自然與人的精神必然會(huì)折射到繪畫(huà)中來(lái)。南北朝時(shí)宗炳所謂“山水以形媚道”、王微的“圖畫(huà)非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體”等，都說(shuō)明了中國(guó)人藝術(shù)中的自然觀有著與西方藝術(shù)的自然觀感迥然不同的態(tài)度。因此，天人合一，天人感應(yīng)的自然觀當(dāng)然也要反映到傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨中來(lái)。

如果說(shuō)筆墨描繪物象是筆墨與自然關(guān)系的主要表現(xiàn)方式的話，那么在天人合一基礎(chǔ)上去感應(yīng)天、道、自然造化，則形成了筆墨與自然關(guān)系的形而上的性質(zhì)。惲南田批注道：“畫(huà)家六法，以氣韻生動(dòng)為要。人人能言之，人人不能得之，全在用筆用墨時(shí)取造化生氣。惟有煙霞丘壑之癖者，心領(lǐng)神會(huì)?！币彩且诠P墨所塑造的山水中，呈現(xiàn)出真山水所能呈現(xiàn)出或者所需要的煙霞丘壑之“造化生氣”。惲南田在這方面的論述頗多。顯然，他倒并非要在繪畫(huà)中追求以假亂真，恰恰相反，他要在山水的含蓄表現(xiàn)之中，去傳達(dá)自然的生機(jī)?；蛟S唐岱《繪事發(fā)微》對(duì)筆墨與山川在氣韻、精神上的合一性說(shuō)得較為具體：“畫(huà)山水貴乎氣韻。氣韻者，非云煙霧靄也，是天地間之真氣……氣韻由筆墨而生?；蛉A渾而雄壯者，或取順快而流暢者。用筆不癡不弱，是得筆之氣也。用墨要濃淡相宜，干濕得當(dāng)，不滯不枯，使石上蒼潤(rùn)之氣欲吐，是得墨之氣也?！奔热簧酱ㄖ畾庖咽恰吧n茫潤(rùn)澤”，故筆墨當(dāng)然也應(yīng)蒼茫潤(rùn)澤才是。所以用筆須圓渾、雄壯、順快、流暢，用墨亦得干濕得當(dāng)、不滯不枯，以應(yīng)“石上蒼潤(rùn)之氣”。唐岱甚至在自己的書(shū)中給“天人合一”之“自然”列有專(zhuān)章：“自天地一闔一辟，而萬(wàn)物之成形成象，無(wú)不由氣之摩蕩自然而成。畫(huà)之作也，亦然。古人之作畫(huà)也，以筆之動(dòng)為陽(yáng)，以墨之靜為陰。以筆取氣為陽(yáng)，以墨生彩為陰。體陰陽(yáng)以用筆墨，故每一畫(huà)成，大而丘壑位置，小而樹(shù)石沙水，無(wú)一筆不精當(dāng)，無(wú)一點(diǎn)不生動(dòng)，是其功力純熟，以筆墨之自然合天地之自然”，“以筆墨之自然合天地之自然”，“造化入筆端，筆端奪造化”等。真可謂道盡了筆墨與自然那種密不可分的聯(lián)系，也道盡了東方筆墨作為“形式”，與西方偏重視知覺(jué)的“形式”及其“自律”的差異之所在。

筆墨的形態(tài)非其“自律”表現(xiàn)的需要，而實(shí)在是自然山川，宇宙造化，大氣混茫之使然。黃賓虹題畫(huà)云：“宋畫(huà)多晦冥，荊關(guān)粲一燈。夜行山盡處，開(kāi)朗最高層。余觀北宋人畫(huà)跡，如行夜山，昏黑中層層深厚，運(yùn)實(shí)于虛，無(wú)虛無(wú)實(shí)?！保ㄍ醪簟饵S賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》）他對(duì)夜山的興趣，與其說(shuō)是受夜山蒼茫的啟發(fā)，倒不如說(shuō)是對(duì)山川蒼茫之氣的表現(xiàn)的鐘愛(ài)。正如元人鄧宇志的一段話：“細(xì)觀米友仁《瀟湘奇觀》，筆墨溫粹，點(diǎn)染渾成。信夫，鐘山川之秀，而復(fù)發(fā)其秀于山種者。”可謂追求天人合一的民族性精神的絕妙表述。人鐘山川之氣，又將此氣通過(guò)藝術(shù)、通過(guò)觀照而復(fù)歸于對(duì)于山川自然的描繪，從而達(dá)到展現(xiàn)天人合一、宇宙大化之境界。難怪黃賓虹要把這種蒼茫渾厚的筆墨境界當(dāng)成關(guān)系民族氣數(shù)與大家家數(shù)的精神性品格問(wèn)題。他還有詩(shī)云：“唐人刻畫(huà)炫丹青，北宋翻新見(jiàn)性靈；渾厚華滋我民族，惟宗古訓(xùn)忌圖經(jīng)。”在另一處，黃賓虹又曾說(shuō)：“觀明季惲向字香山之畫(huà)，華滋渾厚，得董巨之正傳，最合大方家數(shù)。”（王伯敏《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)錄》）可見(jiàn)，黃賓虹筆墨也并非純?nèi)还P墨自身的事，而是山川蒼茫之使然。

由此可見(jiàn)，筆墨關(guān)系的處理與“天人合一”的自然觀密不可分，筆墨要表現(xiàn)出來(lái)的是大山川、大境界。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)山水畫(huà)以老莊為主的中國(guó)自然觀培其根苗，在魏晉六朝進(jìn)一步開(kāi)花結(jié)果，并確立了山水畫(huà)的精神特質(zhì)及其獨(dú)特的性格。經(jīng)唐宋的經(jīng)營(yíng)，蔚為中國(guó)繪畫(huà)之大觀。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，中國(guó)的社會(huì)、生活、思想、價(jià)值觀念等文化的各方面均有激烈變化，這也是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)。西方文化是人為征服自然的文化，中國(guó)傳統(tǒng)的自然觀則相反。在經(jīng)歷了近代以來(lái)的沖擊與震蕩之后、在西方文化重新回眸估定自然精神的價(jià)值之后，我們或可期望現(xiàn)代中國(guó)文化與藝術(shù)，在未來(lái)仍為人類(lèi)所景仰與皈依。所以，對(duì)中國(guó)山水自然觀的再認(rèn)識(shí)是一個(gè)嚴(yán)肅的課題，也需要理性的態(tài)度。