□邵 迎 南開(kāi)大學(xué)濱海學(xué)院

元代文人畫(huà)在產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程中，形成了注重筆墨、注重內(nèi)在精神抒發(fā)的特征，對(duì)后來(lái)的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在多元文化的歷史背景之下，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)文化的浸潤(rùn)下，元代文人畫(huà)自成體系，形成了一種注重營(yíng)造充滿(mǎn)內(nèi)在邏輯性的美學(xué)表達(dá)形式，力圖展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美理想意境之美。一般認(rèn)為，西畫(huà)重造型和結(jié)構(gòu)，中國(guó)畫(huà)推崇構(gòu)圖和意境，而元代文人畫(huà)則突顯對(duì)內(nèi)在精神理念的藝術(shù)傳達(dá)，主要表現(xiàn)在對(duì)意境的構(gòu)建上，如弱化形式、意存筆先、畫(huà)盡意在?？梢哉f(shuō)，元代文人畫(huà)中意境美的表現(xiàn)從始至終貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)的審美哲學(xué)和藝術(shù)主張。

倪瓚是元代文人山水畫(huà)家的代表人物，其不僅把中國(guó)傳統(tǒng)審美理想“天真平淡”融入了畫(huà)作中，還把個(gè)體情感思想深入畫(huà)作中，其作品構(gòu)圖簡(jiǎn)淡，意境深遠(yuǎn)?！度菹S圖》就充分體現(xiàn)了這種意境美。

一、意境

意境的主要特征是景中有情、情中有景、情景交融。詩(shī)歌、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)……中國(guó)大部分藝術(shù)門(mén)類(lèi)都比較注重意境的營(yíng)造。中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作，更是推崇意境的塑造與表達(dá)?？梢哉f(shuō)對(duì)意境的強(qiáng)調(diào)，代表了中國(guó)畫(huà)作品整體性的審美追求，創(chuàng)作者通過(guò)意境的營(yíng)造可以有效地提升自身的藝術(shù)感染力和創(chuàng)造力。宗白華先生首次融合多藝術(shù)門(mén)類(lèi)著《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》，并提出“中國(guó)藝術(shù)意境理論”。

“意境”作為一個(gè)完整的術(shù)語(yǔ)被運(yùn)用，始見(jiàn)于唐代王昌齡《詩(shī)格》中的“三境”（物境、情境、意境）說(shuō)。嗣后，王維在《山水論》中提出“凡畫(huà)山水，意在筆先”；唐代畫(huà)家張璪提出了“外師造化，中得心源”的著名論斷；畫(huà)論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也提到了“意存筆先，畫(huà)盡意在”的繪畫(huà)創(chuàng)作觀點(diǎn)。以上種種，都是對(duì)意境理論重要內(nèi)涵的發(fā)掘，即強(qiáng)調(diào)超越藝術(shù)形式，追求更深層次的主體精神的呈現(xiàn)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品最終所形成的審美形象是繪畫(huà)對(duì)象與作者主觀精神的統(tǒng)一體[1]。

宋代文人對(duì)意境理論作了進(jìn)一步挖掘。北宋黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中提出“逸格”，明確將其列于“神、妙、能”三格之上，“畫(huà)之逸格，最難其儔……得之自然，莫可楷模，出于意表”。北宋歐陽(yáng)修在《試筆·系辭說(shuō)》中提出“言不盡意之委屈而盡其理”。北宋畫(huà)論家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)），這些都是探討繪畫(huà)實(shí)踐中意境追求的重要理論拓展[2]。

至元代，倪瓚提出的“胸有逸氣”更是對(duì)意境理論的繼承與發(fā)展。正如倪瓚所云：“仆之所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！保ā洞饛堅(jiān)逯贂?shū)》）“逸筆草草、不求形似”就是強(qiáng)調(diào)超越內(nèi)容表現(xiàn)、超越筆墨形式的內(nèi)在精神追求與審美觀照。而其創(chuàng)作實(shí)踐也注重表現(xiàn)這一思想主張。

二、倪瓚《容膝齋圖》意境的展現(xiàn)

（一）意存筆先，畫(huà)盡意在

中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作方式，使創(chuàng)作者在觀察、描摹事物的同時(shí)很好地將傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)境界進(jìn)行藝術(shù)化、主觀化的呈現(xiàn)。文人畫(huà)的創(chuàng)作，很多時(shí)候是直接把知識(shí)分子的思想主張融入客觀物象之中，不是局外人、作壁上觀，而是通過(guò)繪畫(huà)技法“特殊”意境表現(xiàn)來(lái)展現(xiàn)其創(chuàng)作旨趣[3]。

倪瓚《容膝齋圖》在意境的營(yíng)造上極具特色，整幅作品構(gòu)圖簡(jiǎn)約，造境清遠(yuǎn)，毫不拖沓，給人一種淡雅飄逸之感。作品沒(méi)有采用所謂的重山復(fù)林的創(chuàng)作手法，墨色運(yùn)用偏于清淡，多用干筆皴擦，少用渲染，用色不多。構(gòu)圖采用了中國(guó)畫(huà)典型的“三段式”構(gòu)圖。畫(huà)面下部的土坡之上有雜樹(shù)五棵，樹(shù)后是平坡茅亭；中間則以“空白”寫(xiě)出湖水茫茫，給人一種清空之感；上方數(shù)疊遠(yuǎn)山，這些山石土坡以干筆橫皴，再通過(guò)焦墨點(diǎn)青苔，使充盈凝重與疏落清空兩種意境和諧地融為一體。

《容膝齋圖》作品中的樹(shù)木在呈現(xiàn)上看似蕭條，卻因造形的老、勁而不顯雜亂；所用墨色濃淡相間，富有層次感；近坡皴多染少，筆法清勁有力；遠(yuǎn)坡重而不雜，錯(cuò)而不亂；深厚中呈現(xiàn)曠遠(yuǎn)清幽，蕭條清淡里自有開(kāi)闊磅礴之境（見(jiàn)圖1）。倪瓚在《容膝齋圖》中將意存筆先、畫(huà)盡意在的意境追求發(fā)揮到極致，形成了簡(jiǎn)逸蕭疏、風(fēng)神淡遠(yuǎn)的獨(dú)特意境之美，讓人折服不已。

圖1 《容膝齋圖》

（二）留白表現(xiàn)意境

“意境”理論除注重主觀精神之外，在倪瓚的繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)為講求畫(huà)面布局上的留白，“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆有妙境”。這些留白的運(yùn)用不是中國(guó)畫(huà)無(wú)物可畫(huà)，而是繪畫(huà)者另有意圖。這種留白的運(yùn)用不僅表達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)宇宙空間的“心識(shí)”，也是其推崇“圓融”之美、“空”之美的一種體現(xiàn)。虛不是實(shí)之陪襯，而是真正做到了虛實(shí)相間[4]。

自宋代馬、夏開(kāi)始，中國(guó)畫(huà)布局開(kāi)始豐富起來(lái)，但這一時(shí)期留白的運(yùn)用本質(zhì)較為“單純”。元代文人畫(huà)將此領(lǐng)入極致，推崇淡雅之風(fēng)，并極為重視放大“淡”而彰顯白，這在倪瓚的筆下最為典型。在《容膝齋圖》中，留白是視覺(jué)的焦點(diǎn)與歸宿，畫(huà)面的實(shí)景摹寫(xiě)不是全部的審美對(duì)象。留白不僅僅關(guān)聯(lián)實(shí)景中流暢的氣韻，更與“實(shí)有”一起構(gòu)成了完整的審美世界。從這個(gè)角度分析，中國(guó)畫(huà)中的留白不僅僅是為了妙化構(gòu)圖之趣，更是心靈感受的入口。根據(jù)不同的繪畫(huà)內(nèi)容，留白的運(yùn)用也有所不同。但無(wú)論留白是深邃，還是空靈，其始終都要給人一種“無(wú)”——一種意味未盡浮想聯(lián)翩的意境之感。

倪瓚《容膝齋圖》整體畫(huà)面分為近、中、遠(yuǎn)三景，近處為平坡，遠(yuǎn)處為重巒，中部以大片留白寫(xiě)煙水茫茫。正是這大片留白的運(yùn)用和山坡皴線形成了鮮明的對(duì)比，使得看似蕭瑟的山坡立刻多了幾許生機(jī)與活潑。這種留白藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)的意境之感，不僅展現(xiàn)了畫(huà)家在生活與精神上對(duì)潔凈淡雅的枯淡之美的追求，而且也在某種程度上反映出畫(huà)家對(duì)隱居生活的獨(dú)特體會(huì)——在冷寂現(xiàn)實(shí)中找尋生動(dòng)靈性的意愿。

結(jié)語(yǔ)

本文以倪瓚的《容膝齋圖》為例，淺析了元代文人畫(huà)對(duì)意境美的獨(dú)特表達(dá)，也一窺中國(guó)畫(huà)清雅幽淡、意境深遠(yuǎn)的精髓所在。意境理論是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論審美體系的核心。意境的美學(xué)塑造與表現(xiàn)賦予了中國(guó)藝術(shù)作品生命與永恒的魅力。以倪瓚為代表的“逸品”山水創(chuàng)作，正是這種美學(xué)追求的完美體現(xiàn)，其代表著中國(guó)文人畫(huà)走入了一個(gè)新的階段，對(duì)理解中國(guó)藝術(shù)精神的獨(dú)特性具有重要意義，借此我們可更為透徹地解析意境之美在具體創(chuàng)作中的表現(xiàn)。