胡光明

鐘馗是一個歷史悠久、傳說眾多的人物。無論是野史筆記、宗教傳說，還是民間故事、文人書畫、小說戲曲，鐘馗經歷了一個從人到鬼、再到神的過程，因而鐘馗的形象可謂豐富多彩，“作為亦鬼亦人亦神的形象，在中國眾多的民間傳說人物中，鐘馗實在是獨一無二的”。(1)劉錫誠：《鐘馗論》，《民間文學：理論與方法》，北京：中國文聯(lián)出版社2007年，第168頁。文藝家之于鐘馗自然不會缺席，自唐代吳道子以降，鐘馗成為文人畫的傳統(tǒng)，詩人筆下借著題畫而觀鐘馗風俗，小說家將鐘馗搬之于說書場中，戲曲家更是形之于歌舞場上。伴隨著鐘馗文化的異彩紛呈，學者們關于鐘馗的研究也是歷久彌新，或考察鐘馗的歷史緣起，或探究鐘馗文化的民間風尚，藝術史家關注于歷代鐘馗畫的演變，文學史家則聚焦于小說戲曲中的鐘馗形象。

以鐘馗戲為例，“舞鐘馗”“鬧判”的傳統(tǒng)源遠流長，至今尚在民間傳承。保存完整的明雜劇《福祿壽仙官慶會》(朱有燉)、《慶豐年五鬼鬧鐘馗》(教坊)與昆曲折子戲《鐘馗嫁妹》，成為學者探討的焦點。(2)陸萼庭：《鐘馗考》，上海：上海古籍出版社2017年，第77-108頁。另一方面，擁有豐富鐘馗劇目的清代宮廷演劇，則因內廷劇本的秘而不宣、戲曲史上對宮廷演劇的“輕視”，并未獲得相應的關注。(3)如陸萼庭指出，“清宮后期(昇平署階段)的月令承應戲中，鐘馗作為主腳的未見，大多略資點綴，戲不重?！?陸萼庭：《鐘馗考》，第108頁。有鑒于此，筆者首先從文獻查考的角度，梳理出清代宮廷演劇中的鐘馗戲劇目與文本。我們發(fā)現(xiàn)：清代宮廷的鐘馗戲，不僅有鐘馗以配角出場引導主角的端午承應戲《正則成仙》《漁家言樂》，更有眾多鐘馗作為主角粉墨登場的劇目。大戲《勸善金科》與除夕承應《殿庭驅祟》繼承了歲暮驅儺的鐘馗文化傳統(tǒng)，元旦承應的《膺受多?！贰度f福攸同》中鐘馗承擔了新正賜福的功能，與《鐘馗嫁妹》同時并存的《南山歸妹》則成為“嫁妹”的另一個文本，具有別樣的內容風貌與審美意趣。本文將結合宮廷演劇的時空與儀典，考察清代宮廷演劇中的鐘馗戲，并從鐘馗文化的角度，探討鐘馗戲在宮廷的傳統(tǒng)與變遷。

一、歲暮驅儺的傳統(tǒng)：大戲《勸善金科》 與除夕承應《殿庭驅祟》中的鐘馗

鐘馗故事的發(fā)展過程中，唐明皇夢中鐘馗捉鬼的情節(jié)起到重要的作用，由此，“鐘馗成為辟邪驅魔最有人情味之神”。歲暮賜掛鐘馗像在唐代即已形成慣例，無論宮廷還是民間。鐘馗也在一年的歲暮驅儺活動中，逐漸成為不可或缺的角色。鐘馗捉鬼驅儺的文化傳統(tǒng)，在鐘馗戲的發(fā)展過程中得到了延續(xù)。(4)陸萼庭：《鐘馗考》，第13-41頁；李豐楙：《鐘馗與儺禮及其戲劇》，《民俗曲藝》第39期(1986)；茆耕茹：《儺壇鐘馗劇及鐘馗戲曲》，《儀式·信仰·戲曲叢談》，合肥：黃山書社2009年，第51-71頁。朱有燉的雜劇《福祿壽仙官慶會》集合了福祿壽仙官等，鐘馗、二神將、驅儺神下界逐鬼、打鬼；教坊雜劇《慶豐年五鬼鬧鐘馗》鋪排了鐘馗由人到鬼、成神捉鬼的過程，天福神命鐘馗掃除鬼怪，兩劇可謂都保留了“許多古儺的儀式與精神”。明雜劇雖將時間由歲暮除夕改在了新正元旦，但雜劇一方面書寫了鐘馗憤懣于科舉路上的不平遭遇，另一方面則著墨于各鬼的“鬧”與鐘馗的“捉”，以及鐘馗成為鬼王、進而成神的過程。(5)陸萼庭：《鐘馗考》，第77-90頁；林智莉：《論明代宮廷大儺儀式鐘馗戲——兼論鐘馗形象的轉變》，《政大中文學報》第8期(2007年12月)；劉燕萍：《陽丑、鬼王與神堂——論〈慶豐年五鬼鬧鐘馗〉的造神過程》，《人文中國學報》第20期(2014年9月)。

清代宮廷的歲暮演戲，同樣繼承了驅儺文化的傳統(tǒng)。宮廷大戲《勸善金科》以目連救母故事為主線，其第九本第十六出《收回鬼魅仗鐘馗》，故事情節(jié)來自于明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》下卷《八殿尋母》一出。(6)《勸善金科》，清乾隆內府刊五色套印本，《古本戲曲叢刊》九集影印，上海：中華書局1964年；《新編目連救母勸善戲文》，明刊本，《古本戲曲叢刊》初集影印，上海：文學古籍刊印社1954年。劇寫目連來到八殿尋母，其佛力使得夜魔城破，餓鬼出逃。鐘馗受八殿獄官劉傳芳之請，收服出逃的餓鬼。目連故事中出現(xiàn)鐘馗收鬼的情節(jié)，符合歲暮驅儺的文化傳統(tǒng)。從宮廷演劇的角度看，《勸善金科》的歲暮搬演，正是“以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意”，(7)(清)昭槤：《嘯亭雜錄》，北京：中華書局1980年，第377-378頁?，F(xiàn)存宮廷檔案也清晰記載了乾隆三十八年(1773)、三十九年十二月重華宮連演十天《勸善金科》。(8)《乾隆添減底帳》：乾隆三十八年，“十二月十一日，南府總管祥玉傳，二十一日止，重華宮后臺火壺用黑炭三十觔(十日共享三百觔)”“南府太監(jiān)李進朝來說，總管祥玉傳，重華宮承應《勸善金科》，后臺(每日)火壺炭三十觔”；乾隆三十九年，“十二月初八日，南府總管祥玉傳，十一日重華宮承應《勸善金科》，后臺火壺用，日用黑炭三十觔(十日共享三百觔)”?！肚√頊p底帳》，李德龍、俞冰主編《歷代日記叢鈔》，北京：學苑出版社2006年，第28冊，第424、425、482頁。

《勸善金科》改變了《目連救母勸善戲文》中鐘馗的形象：其一，明傳奇中鐘馗出場時滿腔憤懣地述說遭遇的不平，“文興八代衰，勇奪三軍帥。愧無公相分，空有狀元才”“因此怒發(fā)沖冠，觸死于金階之上；更有英魂不昧，流行于紫禁之中”，這是對命運不公的強烈抗議，所以才有捉鬼的一往無前。宮廷大戲中的鐘馗則平和許多，雖也說“為國家御魑魅，為生民追惡兇”，卻強調“隱居終南山中，逍遙吉祥云里”的自由自在，對于科舉場上的不公、甚至自己的死亡，他唱出“笑當日沒來由碎首金階。想從來瓊筵第一個簪花客，那鬼也論車載”，似乎是一種看遍歷史、解脫自我、安于隱逸的形象。(9)戴云指出，從明傳奇到清乾隆張照五色本《勸善金科》，其中還有一個康熙舊本《勸善金科》，康熙本延續(xù)了明傳奇中鐘馗的自我不平，張照五色本才彰顯了鐘馗“遠遁塵世，與世無爭的逍遙隱士”形象，“這其實是折射出作者當時的心態(tài)”。戴云：《勸善金科研究》，北京：北京師范大學出版社2006年，第129-130頁。有趣的是，《勸善金科》新創(chuàng)出鐘馗的坐騎——青牛鬼，便是他隱逸的象征。鐘馗上場后，小鬼牽牛上，鐘馗“作乘牛鬼繞場科”“俺則索跨青牛抵多少得得的走馬花街”，“跨青?！辈粊営诳婆e得中的“走馬花街”；收伏眾鬼后，鐘馗仍然“乘牛科”“重牽老子青牛待，疑是函關紫氣來”，又自比騎牛遠去、避世隱逸的老子，重歸終南山中。

其二，捉鬼的場景，明傳奇中鐘馗明言“我有一口青銅劍能誅精怪，我令迅風雷，邪魔萬里皆驚駭”，表明捉鬼、斬鬼的威嚴與氣勢。加之刊本的插圖，鐘馗正中持劍而立、正氣凜然，頭頂蝙蝠來報，下方眾鬼魅跪地求饒，旁書“劍橫秋水妖魔滅，袖拂春風朽槁蘇”，這無疑強化了捉鬼的氣氛。《勸善金科》中，鐘馗上場即言明受人之請不得不走一遭，聽說餓鬼盡皆逃脫，鐘馗的第一反應是“地獄一空，豈不快哉，怎么又要拘他？俺去也”，并不在意餓鬼的逃脫。書吏鬼指出避免餓鬼將來生事，鐘馗才“作舞劍步訣科”。收鬼的過程也極其簡單，只需鐘馗宣示，眾餓鬼上場“跪下”即可。顯然，《勸善金科》并不強調鐘馗的個性特點，也不著重鐘馗與鬼的對立，而是在歲暮驅儺的文化傳統(tǒng)下，鐘馗與鬼的出現(xiàn)成為宮廷年節(jié)的現(xiàn)實需要，他們只是驅儺儀式的一個環(huán)節(jié)。(10)茆耕茹以明傳奇《目連記》為例，認為驅儺祭祀的眾多戲劇中都有鐘馗收鬼情節(jié)穿插，但在后來的發(fā)展演變中，只有目連戲保留了此一情節(jié)。茆耕茹：《儺壇鐘馗劇及鐘馗戲曲》，第60-61頁。

大戲之外，清代宮廷還有一種除夕承應戲《殿庭驅祟》。劇寫除夕之辰，唐明皇宮中鐵笛大王等五種樂器“煉成形體”，興祟娛樂，職在除妖驅祟的鐘馗上場，表達驅祟的職責所在，“期把妖氛盡驅除掃，肅殿宇依舊的清協(xié)咸韶”，目的在于皇宮殿庭的和諧安寧。該劇收錄于《節(jié)節(jié)好音》，現(xiàn)有中國國家圖書館藏清內府五色鈔本，第40冊題為“除夕節(jié)戲《殿庭驅祟》《圖像恩榮》”?，F(xiàn)存宮廷演劇檔案中未見該戲搬演的記錄，但乾嘉時期的演劇檔案基本不存，該本又明確標示演出時長“二刻五分”，注明用韻腔調“蕭豪韻 弋腔”，該劇很可能曾經排演場上。

《殿庭驅祟》當是鐘馗歲暮驅儺文化傳統(tǒng)的直接體現(xiàn)。鐘馗上場，詩云：“平生意氣壯終南，未得掄元志未甘。扶正驅邪憑我志，群妖斂跡更何堪”，自白已被上帝封為“除魔驅祟大將軍”。當鬼卒上報鐵笛大王等“將要作祟”，鐘馗便表示“俺須急去擒捉”，鬼卒取來寶劍，鐘馗“作接劍舞科”，唱【古水仙子】：“怒怒怒，怒未消。恨恨恨，恨妖邪覬覦毒志梟?！庇谑?，鐘馗高舉寶劍，“神威奮鋼鋒出鞘”，便要妖怪邪祟“原形一霎難逃”，絕不容許它們“作祟宮庭”“逞毒入宮寮”。鐘馗對妖邪的“怒”與“恨”極為深摯，斬妖除祟的意志極為堅決，這完全符合宮廷、民間一向看重的歲暮驅邪的傳統(tǒng)。然而劇中并無驅祟儀式的呈現(xiàn)，鐘馗此番決絕宣示后，便與鬼卒下場了。時長不足“兩刻”的除夕節(jié)戲《殿庭驅祟》與前述連演十天的大戲《勸善金科》，鐘馗的驅祟收鬼不過是“公事公辦”的照章而行，目的都是為了宮廷的祥和安寧。

與鐘馗懷著“怒”“恨”的驅祟相反，《殿庭驅祟》中鐵笛大王等的作祟呈現(xiàn)出熱鬧嬉戲的特點，這或許可以理解為除夕驅祟嚴肅主題下的娛樂元素。該劇內容可分前后兩部分，開場便是八妖卒引五妖上場，分別唱【醉花陰】等四曲，興妖作祟后他們便下場了；鬼卒引鐘馗上場，唱【四門子】等三曲，表明要驅祟伏妖。相較于鐘馗的職責宣示是一種傳統(tǒng)的延續(xù)，鐵笛大王等的作祟嬉戲則可以說是節(jié)戲的一種創(chuàng)新：

(同白)吾等名推樂府，體具清音。得木石之英華，受日月之精氣，得以煉成形體，往往興妖。(鐵笛大王白)今有明皇天子，性好音律。趁此除夕之辰，不免前去。到他殿庭，灑樂一回，有何不可。眾兄弟主見如何？(四妖白)大哥說得有理。(鐵笛大王白)吾等到了殿庭，少不得各具一音，自成一體，任吾等快樂逍遙，同聲相應也。(唱)

【黃鐘調套曲 喜遷鶯】俺和你仙音原妙(韻)，仙音原妙(疊)，體修成各遂功高(韻)。良宵(韻)，須行這遭(韻)，更那怕紫禁彤庭廝打攪(韻)，這的是歡意好(韻)。先趁彼彈絲品竹(句)，且圖個作祟興妖(韻)，且圖個作祟興妖(疊)。

鐵笛、檀板、玉簫、銀笙、鼉鼓等五種樂器，正是在“性好音律”的唐明皇駕前，才能有施展本領、譜響仙樂的機緣。當此除夕良宵，家家團圓、戶戶歡喜之際，已得成形的樂器也與人一樣，要在佳節(jié)良辰“到他殿庭，灑樂一回”，做法就是“各具一音，自成一體”。他們所謂的“快樂逍遙”“作祟興妖”，就是“彈絲品竹”“同聲相應”地奏上一曲，并無其他為害之處。

笛、板、簫、笙、鼓，既是音樂的象征，也是宮廷演劇的代表，五種樂器的熱鬧歡樂，不正是宮廷演劇的“現(xiàn)身說法”嗎？抑或是宮廷演劇的戲謔與自嘲。名為“殿庭驅祟”，實為“殿庭喜慶”，“祟”的意味不明顯，“驅祟”便無從說起。后半場鐘馗的強烈宣示，猶如重拳打棉花，并無實處可言，宮中觀劇的帝后對此亦不免會心一笑。

二、新正元旦的賜福：承應宴戲《膺受多?！贰度f福攸同》中的眾多鐘馗

與歲暮驅鬼的傳統(tǒng)相似，新正賜福的傳統(tǒng)是年節(jié)鐘馗文化的另一重要方面。清代以前的鐘馗戲中并無明確的賜福情節(jié)，明雜劇《福祿壽仙官慶會》與《慶豐年五鬼鬧鐘馗》雖然將劇中的時間由除夕改為新正，但內容仍以鐘馗不平與捉鬼為主，劇中鐘馗的頂頭上司天福神，暗示了鐘馗也有著“賜?！钡臐撛诳赡苄?。明代繪畫歲朝圖中，鐘馗周圍往往又點綴著蝙蝠，“象征迎福之意——五福臨門”。總之，明雜劇體現(xiàn)出“鐘馗確實具有向世人賜福的資格”，“福祿鐘馗”的名稱也已出現(xiàn)，鐘馗賜福的情節(jié)呼之欲出了。(11)陸萼庭：《鐘馗考》，第88-89頁。

從除夕到新正，辭舊歲、迎新春，《殿庭驅祟》中鐘馗唱出“慶歲除，迓歲朝”，預示了鐘馗戲在宮廷也要從除夕演到新正。清宮演劇檔案與戲本都表明，鐘馗賜福的劇目是《膺受多?！贰度f福攸同》。(12)《膺受多福萬福攸同》，故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?001年，第660冊第197-205頁。按，《故宮珍本叢刊》第660冊第197-205頁，收錄三種《膺受多福萬福攸同》，內容基本一致：第三種之《膺受多?！冯m不完整，開篇文字更清晰；第二種之《萬福攸同》，舞臺提示最詳細。本文采用此兩本，缺失部分參考其他兩種。下面引文中，原文有所添改，〔〕內文字為被刪減、添改者。這是內容情節(jié)連貫的兩出小戲，《膺受多?！穼懕姼Ｐ且５滦蔷蠄?，言說“當今圣主圣德如天”，因此要將福示現(xiàn)，命金童速令鐘馗“匯集諸?！卑莴I彤庭；《萬福攸同》寫眾鐘馗上場跳舞，福德星君命鐘馗分別拜獻“迎?！薄凹！薄板a?！敝?，賜福完成，同向闕庭拜賀。這顯然是兩出符合新正賜福節(jié)令的頌圣之作。我們這里要探討的是，宮廷戲曲中的《膺受多福》《萬福攸同》，在什么時間、地點、演給誰看？頌圣的劇本中，如何展演“賜?！钡木唧w場景？

先從文本來看，《膺受多?！犯５滦蔷蠄鲎园祝?/p>

我乃福德星君是也?！残婪晔ブ鳟旉?，恰逢元辰履正?！辰裾呱系蹫槭ブ鳌泊笄濉程煜拢疆牭没蕵O欽福圖，特頒玉旨，命俺恭獻彤墀。從來惟德獲福，德有大小，茲福之大小。應之當今圣主〔天子〕，圣德如天，包含無外，一誠感通，諸福之物，無不畢至，古今未有之福，萃于一時。絪缊凝結，億萬斯年，曷其有既，便俺星垣也增慶幸。

劇中的“大清”“天子”雖然被改成了“圣主”，但該劇所歌詠頌贊的依然是“大清帝國”“當今天子”，明確指向正在觀劇的皇帝。所謂“膺受多福”者，也正是清朝皇帝的自我宣示。福德星君將“上帝”與“圣主”并列，即是將天庭與人間對應。為何要來獻福，端在于“當今圣主，圣德如天”，按照“惟德獲福，德有大小，茲福之大小”的原則，“圣主”之“?！北恪盁o不畢至”，更達到“古今未有之福，萃于一時”的至高無上的程度。那么，到底如何呈現(xiàn)“圣主”之“德”與“福”呢？劇中福星也提出“福無形象之可指”，福德星君答道“盛德難名，大福難狀，只可借些端倪示現(xiàn)”，如此“難名”“難狀”的“福德”，又能借怎樣的“端倪”展示呢？便只好交給管領“福應”的鐘馗，“速令鐘進士匯集諸福到彤墀拜獻”。

《膺受多?！分唤淮恕笆ブ鳌敝笆⒌隆?，膺受“盛世之?！薄案Ｅc壽兼”，《萬福攸同》緊接著便是鐘馗上場：“雜扮鐘馗一百名，持牙笏從兩場門上，跳舞科”，同唱【春從天上來】曲，“金庭奉命到帝鄉(xiāng)，教俺獻福丹墀上”。從“金庭”到“帝鄉(xiāng)”，對應《膺受多?！分械摹吧系邸迸c“圣主”。福德星君再次上場，吩咐鐘馗舞蹈：

(福德星君白)善哉善哉，鐘進士已在闕廷獻福，揚塵舞蹈，傾歡忭之誠。從古福自天來，迎之自人。今諸福之降，不可勝紀，可將迎福舞一回者。(眾鐘馗應科，各作舞式，擺“迎?！倍謽?，同唱)……

(福德星君白)從來圣人御宇，無不各有瑞應，然福之所致，有大有小，有偏有全，萃古今之福在于一時，真?zhèn)€是集福世界，可將集福舞一回者。(鐘馗應科，各作舞式，擺“集?！倍謽樱?……

(福德星君白)圣天子之福愈大，天下百官萬民無不仰荷福庇，自古惟皇建極，自然是錫福萬方，可將錫福舞一回者。(眾鐘馗應科，各作舞式，擺“錫福”二字科，同唱)……

從“迎?！钡健凹！痹俚健板a?！?，福德星君猶如代天子而宣示“福自天來”“萃古今之福于一時”“賜福萬方”的過程，既呼應了《膺受多?！分小笆ブ魑┑芦@?！钡睦碚?、“當今圣主”之“盛德”超越古今的現(xiàn)狀，更將“圣天子”與“天下百官萬民”聯(lián)系起來，圣天子“膺受多福”，天下百姓自然能夠得到天子“福庇”，最終達到天子與百姓“萬福攸同”的境界。鐘馗的“迎福”舞、“集福”舞、“錫?！蔽?，以及舞臺上擺出的相應字樣，便在“天庭”到“帝鄉(xiāng)”再到“萬方”的過程中，完成了戲劇所要傳達的“上帝——圣主——天下百官萬民”的倫理秩序與福德聯(lián)結。

顯然，《膺受多?！贰度f福攸同》只是宮廷儀典的舞臺再現(xiàn)，至于何種儀典、如何再現(xiàn)的問題，我們需要從演劇檔案找到答案。從現(xiàn)有宮廷檔案來看，該劇每年有兩個演出場合：十二月初一日，重華宮承應《膺受多福》《萬福攸同》；正月初一日，乾清宮午宴承應《膺受多?！贰度f福攸同》。(13)現(xiàn)有嘉慶朝檔案(七年、二十三年、二十四年)、道光七年南府改昇平署前檔案(二年、三年、四年、五年)，均有相關記載。參見朱家溍、丁汝芹《清代內廷演劇始末考》，北京：中國書店出版社2007年，第89、98、113、135、137-138、139-140、154-155、158-159頁。新正賜福的情境，劇本中已有體現(xiàn)，那么，十二月初一日的情形又是怎樣呢？這就涉及到清宮御書“?！弊值膫鹘y(tǒng)，《國朝宮史續(xù)編》清晰記錄了御書福字的時間、地點、人物、流程等事項：此項制度自康熙朝起，雍正帝“著為恩例”，乾隆帝又先期至闡福寺拈香，再回重華宮，用“賜福蒼生筆”書“?！弊?，懸掛內廷各宮，并頒賜朝臣。十二月初一日起，至二十六七日，皇帝多次在重華宮或乾清宮升座，百官臣工等按照先期定好的日期時辰，匯集宮殿階下，依次進至御前，跪領“?！弊郑傲曛?，蓋普天受福無疆矣”。(14)(清)慶桂等：《國朝宮史續(xù)編》卷四十六，北京：北京古籍出版社1994年，第359-360頁。

書福賜福的制度嚴謹、具體。與此同時，歲暮御賜鐘馗畫的傳統(tǒng)在清朝依然延續(xù)。晚清重臣翁同龢在日記中表示，他曾得到慈禧太后所賜“御筆福壽字、朱拓御畫鐘馗一張”，其他同僚所得“皆一福字而已”。(15)陸萼庭：《鐘馗考》，第19頁。歲暮例行的賜福字與賜鐘馗傳統(tǒng)，在驅儺之外，增添了“賜?！钡膬群Ｃ磕晔乱蝗罩厝A宮演出《膺受多?！贰度f福攸同》的同時，皇帝開筆書福，懸掛宮中，頒賜內廷后妃，其間的“圣主盛德”“錫福萬方”意在皇帝作為皇室家長的福德綿綿。而后十二月中下旬，皇帝御書福字，頒賜百官臣工，至新正元旦的朝賀大典，乾清宮午宴承應《膺受多?！贰度f福攸同》，場上的“圣主盛德”更加具有恢弘的氣勢，眾鐘馗“迎?！薄凹！薄板a?！钡倪^程，既映射了十二月初一日以來皇帝書幅、賜福的君臣儀典，也呼應了元旦朝賀午宴的君臣同歡。

乾清宮午宴承應的歡快氣氛，在莊重肅穆的君臣儀典之外，增添了年節(jié)的喜慶熱鬧?！垛呤芏喔！贰度f福攸同》多達百人的鐘馗，秩序井然的拜舞獻賀，場面蔚為壯觀，乾嘉時期宮廷演劇的鼎盛，自然能夠呈現(xiàn)出此番盛大恢弘。(16)根據(jù)道光元年、二年檔案，《膺受多?！贰度f福攸同》“其福判用一百名”，“福判”指的就是鐘馗，“道光初年尚未裁退外學時，基本上仍是乾嘉年間的規(guī)制”。此后南府改昇平署，規(guī)制裁減，“就用六十名，少了四十名。到了清末減少到三十二名”。朱家溍、丁汝芹：《清代內廷演劇始末考》，第131、135頁。然而，劇中的鐘馗僅是福德星君命下的舞者，他們只是服從命令、擺出字樣、揚塵拜舞、歌詠頌圣的“功能性人物”，我們看不到鐘馗的個性，聽不到鐘馗的聲音。

三、從鐘馗到鐘妹：《鐘馗嫁妹》 與《南山歸妹》的不同意趣

鐘馗戲曲中，最引人注目的是源于清初張大復《天下樂》傳奇的《鐘馗嫁妹》。鐘馗小妹隨著鐘馗參與到驅儺隊伍，“嫁妹”故事自宋代便流行開來，元明文人鐘馗畫中也有表現(xiàn)“嫁妹”的場景，清初便有了《鐘馗嫁妹》的戲曲。(17)姜乃菡：《鐘馗嫁妹故事的流變及其文化內涵》，《民族文學研究》2013年第5期。歷代昆曲藝人經過“反復加工雕琢”，《嫁妹》作為折子戲深受歡迎，在昆曲舞臺上大放異彩，反而是《天下樂》傳奇失傳了。陸萼庭從表演藝術的角度指出，“《嫁妹》之美，是融合了傳說故事、舞蹈雜技動作、詩畫藝術的結果”“《嫁妹》當之無愧地發(fā)展為鐘馗戲劇藝術的頂峰”(18)陸萼庭：《鐘馗考》，第90-96頁。。

有著如此藝術性、流行性、美譽度的《鐘馗嫁妹》，清代宮廷演劇自然少不了它。現(xiàn)存嘉慶二十五年的《穿戴題綱》，“昆腔雜戲”中即有《嫁妹》。(19)《穿戴題綱》，故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，第690冊276頁。按，關于《穿戴題綱》的時間，朱家溍、龔和德、宋俊華等有所討論辨析，筆者采用嘉慶二十五年說。參見宋俊華《〈穿戴題綱〉與清代宮廷演劇》，《中山大學學報》(社會科學版)2007年第4期。與之相應，“嫁妹”故事還有另一個宮廷文本——《南山歸妹》。從其命名上看，“南山”是鐘馗的代稱，鐘馗戲中或曰其“別號南山”，或指其“家住在終南”，或言其“隱居終南山”；“歸妹”源于《周易》，卦爻辭中“歸妹”乃嫁娶之義?？傊澳仙綒w妹”，意同于“鐘馗嫁妹”。但從戲劇藝術與文本內涵的角度來看，《南山歸妹》迥然有別于《鐘馗嫁妹》。

《南山歸妹》同樣被著錄在《穿戴題綱》中，屬于除夕承應的劇目。(20)《穿戴題綱》，第243頁?！豆蕦m珍本叢刊》還收有《南山歸妹》題綱四種，其中一種也標注“除夕承應”。參見故宮博物院編《故宮珍本叢刊》，第691冊381-382頁?，F(xiàn)有道光朝的演劇檔案，同樣并存著《鐘馗嫁妹》與《南山歸妹》的演出。(21)如道光十七年、十八年的除夕演劇，養(yǎng)心殿中分別演出了《南山歸妹》(張住)、《鐘馗嫁妹》(長清)，參見朱家溍、丁汝芹《清代內廷演劇始末考》，第210、215頁。據(jù)王芷章《清昇平署志略》，“長清，嘉慶六年生，正二，凈”(嘉慶二十三年)，“張住，年十一歲，青縣人，正白，習正旦”(道光三年)。王芷章：《清昇平署志略》，北京：商務印書館2006年，下冊，第384、417頁。相較于《勸善金科》《殿庭驅祟》中鐘馗收鬼驅祟的歲暮特征，我們從現(xiàn)存昇平署本《南山歸妹》中看到，(22)《南山歸妹》，中國國家圖書館編：《中國國家圖書館藏清宮昇平署檔案集成》，北京：中華書局2011年，第106冊62063-62072頁。戲劇的主角由鐘馗變成了小妹。雖然鐘馗作為“嫁妹”不可或缺的角色仍然粉墨登場，但他只是歲暮傳統(tǒng)的一個符號。同樣是嫁妹，《鐘馗嫁妹》是昆曲，昇平署本《南山歸妹》則是弋腔?！剁娯讣廾谩芬早娯笧橹鹘?，內容上可分三大段，“趕路(出場)、見妹(中段)、嫁妹(結尾)”，情節(jié)曲折，鐘馗對小妹、對杜平的情感真摯而意味深厚。(23)陸萼庭：《鐘馗考》，第92頁?！赌仙綒w妹》則純以小妹的口吻，述說她對于出嫁的態(tài)度和情感：

【山坡羊】小姑姑年方二八(韻)，正青春(讀)、閨門內廝守了家法(韻)。鎮(zhèn)日價在鬼窟里弄粉調脂(句)，有一個鬼臾區(qū)要娶俺到陽臺下(韻)。他把花兒聘了咱(韻)，咱把花兒答了他(韻)。他與咱(韻)，咱與他(韻)，兩下里姻緣詫(韻)。冤家(韻)。那知我同氣哥哥(句)，竟做了尊行主婚(句)，逼咱把頭來梳(句)、翠來繞(句)、珠來圍(句)，立在妝臺兒下(韻)。等他(韻)。只等那保親的無常(句)，還等那送親的夜叉(韻)。由他(韻)。小鹿心頭(讀)，有些害怕(韻)。小鹿心頭(讀)，有些害怕(韻)。(下)

這是小妹上場之曲。由此【山坡羊】曲即可看出，《南山歸妹》是對昆曲《思凡》的模仿與沿襲，整套曲子的曲牌聯(lián)套、曲詞用韻驗證了此點。劇中人物鐘馗小妹與小尼姑色空也有著某種程度的相像與相反：以【山坡羊】曲為例，相像的是二者都是“年方二八”的青春年華，卻只能一人孤單受寡；不同的是，小尼姑“每日里，在佛殿上燒香換水”，希望能夠與“子弟”“成就了因緣”，(24)《尼姑思凡》，故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，第665冊184-188頁。鐘妹則是“鎮(zhèn)日價在鬼窟里弄粉調脂”，不成想?yún)s被“一個鬼臾區(qū)”娶走。

鐘馗小妹首先交代了她的生活環(huán)境以及對于出嫁的態(tài)度，這一點與《鐘馗嫁妹》截然不同。《嫁妹》中鐘馗與小妹相見相認，述說鐘馗離家后由人變鬼的種種，以及曾將小妹許配杜平，今日此來正為完成好事，小妹則說“論姻親今古須媒證，圣賢言禮法須憑”，恰好杜平送來丫鬟梅香，鐘馗正好借其“權當個冰人系赤繩”?！都廾谩分械男∶蒙钤陉柺?，聽聞已死的哥哥回來，先是害怕，思量后，“就是鬼，也是我哥哥，開門相見何妨”，珍重于兄妹情深，對于鐘馗將其許配杜平，并無怨言，只是講求“媒證”與“禮法”。(25)《嫁妹》，故宮博物院編：《故宮珍本叢刊》，第686冊215-218頁?！赌仙綒w妹》中，小妹先是對于鬼窟中的生活心生煩悶，對于嫁給“鬼臾區(qū)”充滿驚訝、不滿，更有甚者，鐘馗就是做主要把小妹嫁給鬼、并逼她出嫁的元兇。在兄妹關系上，《南山歸妹》與《鐘馗嫁妹》可謂大相徑庭、大異其趣。

這是否就意味著《南山歸妹》完全拋離了《鐘馗嫁妹》的內容線索呢？并非如此?！稓w妹》中鐘馗上場詩，“驅馳萬里到神州，準擬文章作狀頭。淪落英雄奇男子，雄風千載更含羞”，完全繼承自《嫁妹》。不過，緊接著鐘馗自白，“喜的是四時吉慶，最愛的萬福駢臻”，轉換成宮廷戲曲常有的喜慶頌圣之語；然后便是“今乃吉日良辰，送小妹到彼成親便了”，完全沒有了《嫁妹》中鐘馗自敘因科舉而殞命、由杜平而伸冤、并將小妹許配的淵源?！稓w妹》既沒有出現(xiàn)小妹所嫁的“鬼臾區(qū)”，也看不到鐘馗與小妹之間的兄妹之情，鐘馗的生命歷程，出之于小妹之口：

【采茶歌】只因俺父似魔王(句)，俺娘親似羅剎(韻)。生我哥哥(讀)，只一副婁搜臉(句)，神驚鬼怕(韻)。生下俺來貌似花(韻)，因此上把奴家(讀)，直比做掌中寶珠無價(韻)。俺哥哥只為龐兒(句)，辜負了他甲第聲華(韻)。沒奈何拜別金階(句)，直來到這太白終南(句)，太白終南(句)，仗劍除邪(韻)。平白地、在地府陰司把額抹(韻)。芙蓉城常歇馬(韻)，酆都地常游耍(韻)。惟有孤凄埂里、是最難拿(韻)。俺哥哥曾無明無夜來搜括(韻)。弄的些鬼上鍘(韻)，鬼戴枷(韻)，鬼碎冎(韻)，剁鬼似剖瓜(韻)。還把了奴家(韻)，又嫁了沙吒(韻)。食了他鬼家茶(韻)，戴了他鬼家花(韻)，披了他蓋顏紗(韻)，那知我心緒如麻(韻)。聽笙歌到門嘈雜(韻)，聽笙歌到門嘈雜(韻)。(26)按，《南山歸妹》文本中，除【山坡羊】外，其他曲子未標注曲牌，但曲式格律規(guī)范等方面，完全是襲自昆曲《思凡》。此處【采茶歌】，據(jù)昇平署本《尼姑思凡》補。

鐘馗的形象與遭際，通過小妹之口有了清晰的交代。小妹自述鐘馗一家的情形，著眼點在于各自的長相容貌。父親“似魔王”，母親“似羅剎”，哥哥鐘馗也是“婁搜臉”，只因這副“尊容”影響了他的科舉與人生?！皼]奈何拜別金階，直來到這太白終南、仗劍除邪”，表明鐘馗并沒有“觸階而死”，履職終南除邪的鐘馗不是鬼，而是人，卻又只能在“地府陰司”“芙蓉城”“酆都地”的鬼的世界里盡忠職守。小妹口中鐘馗的生活，是那么的百無聊賴，他由人的身份而活在鬼的世界。他的“孤凄”無人可知，無人可解，只有“無明無夜”地拿鬼來耍，“上鍘”“戴枷”“碎冎”，甚至“剁鬼似剖瓜”，看上去好似鬼蜮的恐怖場景，表現(xiàn)的卻是鐘馗的寂寞孤凄。話鋒一轉，小妹從鐘馗回到自身的出嫁，哥哥一人如此生活還不夠，“還把了奴家，又嫁了沙吒”，小妹也由人而生活在鬼的世界、并且要進入人鬼結合的婚姻生活，越發(fā)的“心緒如麻”了。

作為除夕承應，鐘馗的上場并不足以體現(xiàn)其節(jié)戲的特點，更重要的在于眾鬼卒、判官等參與了出嫁的喜慶熱鬧，《南山歸妹》中有著清晰的舞臺提示：

(二丫頭鬼捧妝奩切末。神荼、郁壘暗上。扮各小鬼吹打，二小鬼提大燈籠，上寫“開元進士”。扮二矮土公、土母，簪花披紅。小鬼推車，判官、鬼卒、二梅香鬼跟上。土公、土母作叩門科。扮醉司命老婦上，索門包，土公、土母遞科。末開門，土地、灶神作施禮、諢科。)

鬼怪神祇的參與，也是除夕驅儺傳統(tǒng)的再現(xiàn)。如果說神荼、郁壘、小鬼、判官、鬼卒等是鐘馗戲中普遍出現(xiàn)的角色，那么，土公、土母、醉司命(即灶神)等帶有民間信仰色彩的神祇，則是《南山歸妹》新增入“嫁妹”情節(jié)、豐富“嫁妹”故事的元素。醉司命(或灶神)與鐘馗一起參與年終驅儺淵源有自，原本年終“亂歲”的日子，面對“正神上天”“人間無神管轄”的情形，醉司命等正好操辦婚嫁大事。(27)蕭放：《歲時：傳統(tǒng)中國民眾的時間生活》，北京：中華書局2002年，第230-238頁?！稓w妹》中的土地、灶神，不僅協(xié)助鐘馗嫁妹，而且在臺上“施禮、諢科”，更是增添了戲劇的諧謔氣氛。

于是，眾多鬼怪神祇的幫忙，和著喇叭嗩吶、“金鐃銅鈸”的鼓樂喧天，吹奏的曲子“盡都是迎年送臘”，小妹出嫁的歡快喜慶，在除夕節(jié)令的映襯下，顯得更加熱鬧非凡。原本被逼出嫁的情態(tài)，也在人、鬼、神的交疊簇擁下，轉而想到“做一個夫婦生涯”，想像“由他偎咱，傍咱，疼咱”“轉眼生下一個小孩兒”的美好婚姻生活，瞬間超脫了被逼嫁鬼的不耐與煩悶，并為嫁鬼后的無聊找到排解之法，“悶來時把鬼掐，興來時把鬼打”。《南山歸妹》中小妹對新婚“春宵一刻”“并蒂蓮花”的甜蜜希冀，與《思凡》中色空的期許相近，又補充了《鐘馗嫁妹》中小妹對婚姻生活“想像的缺失”。

鐘馗嫁妹的故事流傳久遠，小妹也隨著鐘馗進入戲曲之中?！剁娯讣廾谩贰赌仙綒w妹》，再加上蒲松齡的《鐘妹慶壽》，現(xiàn)有鐘馗戲中寫到小妹的便有三種?！剁娯讣廾谩分行∶弥怀恕酒伝亍俊厩餁q】兩曲，表達的是兄妹人鬼相見、兄要嫁妹而禮法不全的情感與規(guī)矩。蒲松齡《鐘妹慶壽》以“鐘妹”命名，鐘妹只在開頭上場唱【北新水令】，接著自言鐘馗壽誕之期，小妹要準備壽禮，便把一只“臀腿豐肥”的鬼，送給哥哥以作“食料”。兩劇中小妹只是配角，主角仍是鐘馗，都有鐘馗對于命途乖舛、人生不公的憤懣不平。尤其是《鐘妹慶壽》，蒲松齡筆下的鐘馗是不平到極致，“世間的貧賤愁苦，都是幾個邪鬼作祟”，他才要吃盡天下的“魑魅魍魎”。(28)蒲松齡：《蒲松齡集》，上海：上海古籍出版社1986年，第3冊817-821頁。另可參見劉超群、蔣玉斌《試論〈鐘妹慶壽〉對鐘馗題材的選擇與改編》，《蒲松齡研究》2017年第4期?！赌仙綒w妹》則是小妹心聲的直接展示，鐘馗成了配角，他由人而進入鬼的世界無聊孤凄，他決定了小妹的婚姻，小妹被逼嫁入鬼界，而這個“妹夫”卻并未出現(xiàn)，也不知是何情狀。對于出嫁，小妹經歷了從無奈、煩悶到接受、想象的心理變化。在鬼卒神祇的幫助下，出嫁的喜慶熱鬧調節(jié)了鐘妹的心態(tài)，應和著除夕節(jié)令，劇中的婚嫁習俗帶著鮮活的民間氣息，彌補了人們對于鐘馗小妹及其婚姻生活的想像。

四、雅俗之間：清宮鐘馗戲的演出傳統(tǒng)與變遷

文化史上的鐘馗是一個亦人亦鬼亦神的人物，戲曲中的鐘馗同樣體現(xiàn)出亦人亦鬼亦神的特點。通過對清代宮廷戲曲中鐘馗戲的梳理與考察，無論是“驅祟”還是“賜?！保娯冈诖髴颉秳裆平鹂啤?、除夕承應戲《殿庭驅祟》、元旦與十二月初一日承應戲《膺受多?！贰度f福攸同》中，似乎只是一個符號式的角色，承擔著歲暮驅祟與新正賜福的職責功能，這完全迎合了宮廷節(jié)令與儀典的現(xiàn)實需要，但卻沒有鐘馗“亦人亦鬼亦神”的個性特征與情感體現(xiàn)。反而是在“嫁妹”的鐘馗戲中，文人傳奇《天下樂·鐘馗嫁妹》在昆曲藝人手里成為舞臺精品后進入宮廷，鐘馗的個性特征與昆曲表演藝術相結合，《嫁妹》成為鐘馗戲中流傳最廣的劇目。大約是出于帝后對昆曲折子戲《嫁妹》《思凡》的喜愛，宮廷劇作家學習模仿、改編創(chuàng)作了“嫁妹”故事的另一劇目《南山歸妹》，鐘馗小妹一躍成為主角，既代替鐘馗敘說其人生際遇，又在出嫁情節(jié)里展示年時節(jié)令人、鬼、神的喜慶熱鬧，填補了人們對鐘馗小妹的想像，樸質中滿是鮮活的民間氣息。

從鐘馗文化的整體來看，民間性與文人化并存發(fā)展，雅與俗交替融合。石守謙在研究鐘馗畫的脈絡時，試圖將“雅俗之辨”轉化為“精英文化——大眾文化”的架構，闡釋二者之間“雅俗的焦慮”。(29)石守謙指出，“精英文化”與“大眾文化”之間存在著“雅俗的焦慮”，文人試圖用“精英文化”去“移風易俗”，卻難以撼動“大眾文化傳統(tǒng)”的頑固，“大眾文化”也因此成為“精英文化”的“永恒威脅”。石守謙：《雅俗的焦慮——文征明、鐘馗與大眾藝術》，《從風格到畫意》，北京：三聯(lián)書店2015年，第261-290頁。陸萼庭也指出，“鐘馗形象演變史”，是“雅俗交流以致逐步取得統(tǒng)一的過程”。(30)陸萼庭：《自序》，《鐘馗考》，第10-11頁。無論是前者強調的雅俗之間的“焦慮”與“張力”，還是后者注重的雅俗“交流”而“取得統(tǒng)一”，這些在清代宮廷戲曲的鐘馗戲中都有所體現(xiàn)。同時，我們還從清宮鐘馗戲的演出傳統(tǒng)中見出鐘馗戲在宮廷內外的流動與變遷。歲暮驅鬼傳統(tǒng)下的大戲《勸善金科》與除夕承應《殿庭驅祟》，新正賜福傳統(tǒng)下的元旦承應《膺受多福》《萬福攸同》，盡管有著宮廷的身份，但在精神價值與審美趣味上，與民間流行的鐘馗驅儺與賜福的大眾時尚并無二致?！剁娯讣廾谩返睦デ圩討驈拿耖g走進宮廷，并結合《思凡》而新編演繹出嫁妹故事的“新版本”——《南山歸妹》。鐘馗亦人亦鬼亦神的文化身份，延伸至小妹身上則是亦人亦鬼，《南山歸妹》在亦雅亦俗間將民間鬼卒神祇的信仰穿插其中，無疑也是一種雅俗共融。