徐佳倩

湖劇是浙江省湖州市的地方傳統(tǒng)戲曲，于2011 年入選第三批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。然而，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的湖劇面臨諸多生存危機(jī)。針對地方傳統(tǒng)戲曲的衰微現(xiàn)狀，本文擬從整體性保護(hù)原則的角度出發(fā)，對湖劇的存續(xù)現(xiàn)狀展開調(diào)查，探討地方傳統(tǒng)戲曲的適應(yīng)性發(fā)展問題。

一、非遺中的整體性保護(hù)原則

整體性保護(hù)原則是目前非遺保護(hù)工作中遵循的基本原則。2003 年聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中強(qiáng)調(diào)的“使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在社會(huì)中得到確認(rèn)、尊重和弘揚(yáng)”“不斷向公眾宣傳對這種遺產(chǎn)造成的危險(xiǎn)以及根據(jù)本公約開展的活動(dòng)”“促進(jìn)保護(hù)表現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所需的自然場所和紀(jì)念地點(diǎn)的教育”三種手段，正是致力于為非遺建立適合它生存發(fā)展的生態(tài)環(huán)境的保護(hù)措施。

2005 年，國務(wù)院下發(fā)《關(guān)于加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)的通知》，其中明確強(qiáng)調(diào)“對少數(shù)民族文化遺產(chǎn)和文化生態(tài)區(qū)，有計(jì)劃地進(jìn)行動(dòng)態(tài)的整體性保護(hù)”。這說明，政府立足于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性、流變性的特點(diǎn)，不僅保護(hù)它的“過去式形態(tài)”，還注重保護(hù)它在當(dāng)下與人民生活緊密聯(lián)系的“現(xiàn)時(shí)態(tài)”。

各級(jí)地方政府因地制宜建立一系列地方性法規(guī)，多方位、多層次地扶持非遺保護(hù)工作。在2008 年公布的《浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)條例》中規(guī)定，“任何單位和個(gè)人都有保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的義務(wù)”，不僅對各級(jí)保護(hù)主體的職責(zé)有清晰的劃分，還對相關(guān)活動(dòng)按照規(guī)定給予資助，鼓勵(lì)高知群體提高非遺科學(xué)研究和合理利用的水平。

2018 年5 月20 日經(jīng)過專家審定發(fā)布的湖州市《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承通用指南》更為細(xì)致。該指南從范圍、術(shù)語定義、技藝傳承、公眾傳播四個(gè)大項(xiàng)，傳承人條件、職能、保護(hù)支撐、陣地、活動(dòng)宣傳等29 個(gè)小項(xiàng)，細(xì)化明確了非遺工作流程標(biāo)準(zhǔn)，落實(shí)到每個(gè)部門，協(xié)調(diào)各群體間的保護(hù)工作。

從聯(lián)合國教科文組織的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，到湖州市地方發(fā)布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承通用指南》，這些文件由宏觀到微觀，從抽象到具體，從理論到實(shí)踐，貫徹和踐行整體性保護(hù)原則。由此我們發(fā)現(xiàn)，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作離不開與其相關(guān)的文化生態(tài)環(huán)境、社會(huì)氛圍和思想認(rèn)知。

二、整體性保護(hù)原則下湖劇的發(fā)展現(xiàn)狀

湖劇作為湖州地區(qū)的國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如今在傳承和發(fā)展方面面臨諸多難題。近年來，在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的熱潮中，社會(huì)各界在保護(hù)湖劇的工作中不斷探索。整體性保護(hù)原則逐級(jí)滲透的過程相對較長，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作卻極為緊迫。因此在踐行原則過程中，傳承工作必然面臨種種難題。

（一）分身乏術(shù)的傳承人

如今，“傳統(tǒng)戲曲進(jìn)校園”已經(jīng)開展十多年，學(xué)生群體涵蓋小學(xué)至大學(xué)。在傳承人的不懈努力下，一部分年輕人終于對湖劇有了一些了解，但是目前湖劇的受眾依舊稀少。從傳承人角度而言，原本一對一的帶徒弟變成一對多的講座授課，原本的創(chuàng)作任務(wù)、演出任務(wù)變成了講課任務(wù)，傳承工作的角色和任務(wù)都有相當(dāng)大的改變。

從學(xué)生的角度而言，雖然學(xué)校經(jīng)常舉辦有關(guān)湖劇的講座，但是對學(xué)生來說（尤其是初高中的學(xué)生），大多數(shù)學(xué)生對講座內(nèi)容沒有基本的了解，甚至聽不懂湖州方言，宣傳效果并不理想。

從整體性保護(hù)原則出發(fā)，湖劇確實(shí)需要舉辦活動(dòng)贏取年輕受眾，廣泛宣傳，營造一個(gè)有利于湖劇傳播的社會(huì)氛圍?！皞鹘y(tǒng)戲曲進(jìn)校園”的活動(dòng)如何吸引學(xué)生們的興趣，如何讓學(xué)生們聽懂湖劇，如何高效地普及和宣傳湖劇才是關(guān)鍵所在。

在中小學(xué)校建設(shè)湖劇傳承基地也是普遍采取的措施。實(shí)施非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程以來，湖州市文化部門對湖劇投入了大量人力物力加以保護(hù)傳承。“2003 年起，先后在仁皇山社區(qū)、湖州師范學(xué)院、湖州塘甸小學(xué)、愛山小學(xué)、衣裳街古戲臺(tái)等成立傳承教學(xué)基地和傳習(xí)所，多次舉辦湖劇演唱 會(huì)?！?/p>

2017 年筆者進(jìn)行了調(diào)查走訪，在諸多學(xué)校中，塘甸小學(xué)作為浙江省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（湖?。﹤鞒谢?，在改革音樂教材，傳承湖劇文化方面具有代表性。塘甸小學(xué)邀請傳承人高興發(fā)老師、肖明芳老師、馮雪男老師，每周四輪流進(jìn)校指導(dǎo)孩子們唱湖劇，還編寫了專用音樂教材《菰城遺韻》，排演了許多新式湖歌和湖劇舞臺(tái)劇。值得深思的是，每周一次一對多的課堂式授課，能教會(huì)孩子們多少湖劇的唱段？除了湖劇的唱段，湖劇的手、眼、身、步、法孩子們能學(xué)會(huì)嗎？筆者調(diào)查發(fā)現(xiàn)，教材把湖劇的唱段碎片化，老師采用教唱歌曲的方法教唱。在行當(dāng)?shù)膭澐稚弦彩欠浅：唵蔚貏澐譃槟猩?。這樣的教授方式是否適用于傳統(tǒng)戲曲的教 學(xué)？

大量的傳承工作僅靠幾個(gè)年邁的傳承人苦苦支撐必然不行。傳承人大多年邁，精力有限，往返在群眾藝術(shù)館、老年大學(xué)、各傳承基地之間，兢兢業(yè)業(yè)，勤勤懇懇地教學(xué)。

然而群眾藝術(shù)館、老年大學(xué)等公益性的培訓(xùn)管理松散，學(xué)員不穩(wěn)定。由于群眾藝術(shù)館的湖劇課是免費(fèi)課程，大多數(shù)學(xué)員并不珍惜這樣的機(jī)會(huì)，開設(shè)課程三年后，現(xiàn)已停辦。筆者參加群眾藝術(shù)館2018 年春季課程湖劇班培訓(xùn)，發(fā)現(xiàn)報(bào)名的學(xué)員有24 名，實(shí)到率約54%。13 名學(xué)員在學(xué)習(xí)的過程中，只有4 名學(xué)員堅(jiān)持一年以上。這4 名學(xué)員活躍在部分自發(fā)組織的農(nóng)村藝術(shù)團(tuán)中，如八里店沈老根藝術(shù)團(tuán)、前村街道的老年活動(dòng)中心。但是他們對湖劇只是出于興趣愛好的培養(yǎng)，學(xué)習(xí)時(shí)間也短，專業(yè)水平參差不齊，只在節(jié)慶活動(dòng)的時(shí)候排演節(jié)目。在群眾藝術(shù)館任教的湖劇傳承人肖明芳老師還會(huì)在學(xué)員演出前指導(dǎo)排練。

筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，傳承人扮演著“哪里需要去哪里”的角色，傳承工作沒有規(guī)劃性，使得保護(hù)工作無法進(jìn)一步深入。政府有關(guān)部門對湖劇的保護(hù)工作并未納入地方法規(guī)，湖劇傳習(xí)所也未得到充分利用，只是保證每年在衣裳街戲臺(tái)舉辦一場專場演出，演出的唱段、劇目、演員也十分固定。整體性保護(hù)原則強(qiáng)調(diào)保護(hù)傳承人，在現(xiàn)實(shí)中卻處處需要傳承人，這對于傳承人來說可謂分身乏術(shù)。

（二）湖劇《珍珠塔》的再現(xiàn)

筆者記得第一次拜訪肖明芳老師時(shí)，她拿出《珍珠塔·贈(zèng)塔》選段，反復(fù)叮囑“這是湖劇的傳統(tǒng)戲，不管你跟誰學(xué)，這個(gè)部分都是繞不開的”。而馮雪男先生也將這一選段作為了解湖劇唱腔音樂的典范。

根據(jù)湖劇傳承人肖明芳老師回憶：“《珍珠塔》是20 世紀(jì)50 年代的常演曲目，杭嘉湖平原的觀眾都很愛聽。以前在劇團(tuán)還經(jīng)常聽到我干娘（丁秀紅）在臺(tái)上唱?！焙鞒腥笋T雪男先生回憶當(dāng)時(shí)的演出歲月時(shí)也提及：“以前整個(gè)劇團(tuán)包一艘大船去上海、杭州演出?！墩渲樗贰兑梓搿愤@些傳統(tǒng)戲，大家都很喜歡，很受歡迎。”“其中《珍珠塔·前見姑》一折于20 世紀(jì)50 年代參加了浙江省首屆戲曲觀摩大會(huì)演。由于缺乏文字資料，該劇沒有整理成劇本戲，因此，該劇在20 世紀(jì)60 年代就停演了。1978 年，湖劇團(tuán)根據(jù)錫劇本《珍珠塔》進(jìn)行移植，重新編排上演?！痹隈T雪男先生家中，筆者還發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)湖劇團(tuán)演出《珍珠塔》的節(jié)目單。

由圖可得，這本戲共九場?！墩渲樗分v述的是書生方卿家貧，難以度日，向姑母借貸趕考未成，反遭羞辱，憤然而返，與其從小定親的表姐陳彩娥追趕方卿，苦留不得，暗贈(zèng)珍珠塔。方卿幾經(jīng)波折，高中榮歸，喬扮江湖藝人去見姑母，借唱道情而反唇相譏。經(jīng)過方母相勸，最終姑侄和好。

筆者采訪了傳承人肖明芳、馮雪男、高興發(fā)，詢問他們《珍珠塔》是否有重新整本上演的可能。遺憾的是，他們都認(rèn)為《珍珠塔》無法重新上演了。湖劇傳承人肖明芳這樣解釋：“當(dāng)時(shí)的劇本有是有，但是都在檔案局，調(diào)出來很難。行當(dāng)雖然齊，但是年紀(jì)大了，都是七十歲以上的老家伙了，唱不動(dòng)這樣的整本戲了?！瘪T先生也補(bǔ)充道：“現(xiàn)在已經(jīng)沒有人能唱這一整本戲了，能把幾個(gè)唱段傳承下去，不丟掉就已經(jīng)很好 了?！?/p>

從湖劇傳承人略帶惆悵的語氣中，筆者感受到的是力不從心的無奈。幸運(yùn)的是，在老一代藝術(shù)家們的努力下，相關(guān)部門與湖州藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)校合作開展湖劇團(tuán)的建設(shè)。2018 年湖州市文廣新局委托浙江省湖州藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)校開辦湖劇表演人才委培班，招收15 名湖劇演員。在招生之后，筆者對任課教師進(jìn)行了采訪。筆者了解到，現(xiàn)在的湖劇人才委培班，在讀13 名學(xué)生，男生4 名，女生9 名。學(xué)生除了學(xué)習(xí)普通的文化課外，還要學(xué)習(xí)唱腔、形體、語音、發(fā)聲，學(xué)習(xí)任務(wù)十分繁重。他們每天六點(diǎn)半就要起床基訓(xùn)，晚自習(xí)的時(shí)間也要保證2 個(gè)小時(shí)的訓(xùn)練，這樣的學(xué)習(xí)強(qiáng)度，能堅(jiān)持下來著實(shí)不易。開學(xué)一年以后，就有2 名女生由于健康問題轉(zhuǎn)學(xué)了。

湖劇表演人才委培班的建立旨在為湖劇培養(yǎng)后繼人才。雖然學(xué)制較短，只有3 年，但是集中訓(xùn)練、文化課與基礎(chǔ)訓(xùn)練兼?zhèn)涞呐囵B(yǎng)方式，促使年輕演員的素質(zhì)得到極大提升?？墒菑男挟?dāng)?shù)呐囵B(yǎng)情況來看，目前學(xué)生的男女比例失調(diào)嚴(yán)重。如今，湖劇能否唱整本戲，湖劇的表演形式能否完整地保留也仍然沒有定論?？梢姡w性保護(hù)原則并不能完全套用于所有傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)。

湖劇保護(hù)工作陷入這樣的困境，筆者認(rèn)為有這樣的原因：過分依賴傳承人，但對傳承人“召之即來揮之即去”；保護(hù)主體“各在其位”呼吁公眾對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，卻未相互交流，傾聽不同保護(hù)主體的訴求，更別說相互配合工 作了。

三、整體性保護(hù)原則下的踐行思路

非遺的整體性保護(hù)原則要求進(jìn)行非遺關(guān)聯(lián)的生態(tài)環(huán)境保護(hù)。綜上所述，我們可以看到立法機(jī)關(guān)踐行這一原則的過程困難重重。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是活態(tài)的、流變的，與之依賴的生存環(huán)境也是如此，正是因?yàn)樯鷳B(tài)環(huán)境變了，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)難以適應(yīng)社會(huì)的需求，才會(huì)落得衰微的境地。如何在整體性保護(hù)原則下踐行對非遺的保護(hù)，筆者認(rèn)為可以從以下三方面考慮。

（一）整體性保護(hù)原則下的非遺本體

在論及傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展時(shí)，繞不開“變革”一詞。在傳承發(fā)展中，湖劇傳承者針對是否變革也曾展開一番討論。以許麗娟為代表的傳承人并不主張變革，她認(rèn)為湖劇從她父親言傳身教傳承下來，就應(yīng)該保持原樣傳承下去。而以高興發(fā)為代表的傳承人則認(rèn)為，不變革，沒有新意，就吸引不了觀眾，只能走向沒落。

在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境下，緊扣時(shí)政，迎合大眾口味與政府需要，的確會(huì)為傳統(tǒng)戲曲的傳承發(fā)展提供有利的條件。但這些有利的條件只是一時(shí)的，并不長久。改編肯定會(huì)吸引好奇的目光，但是新奇過后，影響力是否還能持久？因?yàn)樾缕娑齺淼挠^眾并不穩(wěn)定，當(dāng)新鮮感不再，這部分觀眾最終還是會(huì)流失。

在這場疫情中，湖劇傳承人的弟子結(jié)合湖劇的唱腔演唱歌曲《人間有情滿園春》。歌曲貼近生活，但令人困惑的是將這首歌曲冠以“湖劇”的稱謂。筆者認(rèn)為這并不恰當(dāng)，因?yàn)檫@三分鐘的歌曲不能稱作戲曲，它沒有情節(jié)和行當(dāng)角色。這些湖劇元素的巧用的確是傳承的一大助力，但是湖劇元素并不等同于湖劇本身。

在湖劇劇目內(nèi)容方面，可以適當(dāng)創(chuàng)新，但是在保護(hù)過程中，傳承主體和保護(hù)主體都應(yīng)該有一個(gè)內(nèi)心的尺度和清晰的邊界。傳統(tǒng)戲曲變革要有度，如果藝術(shù)形式改變了，非遺保護(hù)工作也就跟著戲曲的變體走進(jìn)岔道。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本體的保護(hù)，不僅要重視其歷史形態(tài)，也要重視現(xiàn)狀的保護(hù)。對現(xiàn)狀的保護(hù)并不是放任自流，任其自生自滅，更不是生硬地一通亂改，強(qiáng)迫其迎合社會(huì)潮流，這樣的創(chuàng)新和改革，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無疑是更嚴(yán)重的破壞。

（二）整體性保護(hù)原則下的非遺周邊

縱覽湖劇的發(fā)展路徑和唱腔音樂的流變可知，由于早期湖劇藝人“分檔說書，搭班做戲”，因此湖劇發(fā)展過程中受地方曲藝如湖州琴書、湖州三跳的影響頗深。它們在同一片土地上共生共存，相互融合又各自分異。由此，在整體性保護(hù)原則下論及湖劇的保護(hù)，不應(yīng)該割裂其與湖州曲藝的密切關(guān)系，應(yīng)該關(guān)注湖州曲藝的生存現(xiàn)狀。

據(jù)田野調(diào)查，筆者發(fā)現(xiàn)地方曲藝的保護(hù)工作仍有較多空白?！吨袊嚰伞ふ憬怼ず莘志怼吩缫淹瓿删帉?，卻尚未出版，被放置在地方文獻(xiàn)書柜的角落里。湖州琴書在湖州地區(qū)只有一位省級(jí)傳承人周芝琴，她的關(guān)門弟子邵玖佳在湖州琴書傳承基地湖州師院附屬小學(xué)擔(dān)任音樂老師，卻鮮少有機(jī)會(huì)帶小學(xué)的孩子們欣賞湖州傳統(tǒng)曲藝。

筆者在走訪湖州市群藝館非遺中心后，了解到周芝琴的口述史檔案記錄缺失，還有許多書目未被記錄下來，這樣的現(xiàn)象是極為可惜與無奈的。依據(jù)整體性保護(hù)原則，應(yīng)該采取措施采錄傳承人周芝琴的訪談與演出?？墒?6 歲高齡的周芝琴由于身體健康問題不再演出，弟子邵玖佳無法演出單檔琴書。如此，保護(hù)工作陷入僵局。

依據(jù)整體性保護(hù)原則，要保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的周邊環(huán)境，可是實(shí)際是極難做到的。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)周邊的保護(hù)，無法做到整體保護(hù)，只能做到選取代表性的載體進(jìn)行保護(hù)。整體性保護(hù)原則寬泛，可政府的經(jīng)費(fèi)與傳承主體、保護(hù)主體的心力有限，誰也無法還原歷史，營造與其相適應(yīng)的環(huán)境了。因此，保護(hù)傳統(tǒng)戲曲的整體性，只能護(hù)與其密切相關(guān)的物質(zhì)載體，比如有代表性的戲臺(tái)，并維持一定頻率的演出活動(dòng)。

（三）整體性原則下對人的關(guān)懷

在貫徹整體性原則的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，絕離不開人的作用。這其中包括傳承者、保護(hù)者、持有者等。

2018 年湖州市發(fā)布的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承通用指南》規(guī)定了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承、公眾傳播等內(nèi)容，細(xì)化了社會(huì)整體對保護(hù)工作的各項(xiàng)權(quán)責(zé)。而湖劇傳承人在推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的實(shí)際工作中常感到心力交瘁。文件中“科學(xué)的教學(xué)規(guī)劃”強(qiáng)調(diào)減輕傳承人負(fù)擔(dān)，在培養(yǎng)傳承人的同時(shí)培養(yǎng)業(yè)余愛好者則是真正地關(guān)懷非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳習(xí)者。

上述人才委培班的培養(yǎng)，為湖劇注入了年輕血液與新鮮活力，根據(jù)學(xué)員的課表來看，湖劇傳承人與學(xué)校十分注重培養(yǎng)小演員們的綜合能力。在第一學(xué)年的課程設(shè)置上，學(xué)校設(shè)置了樂理課，加強(qiáng)小演員的音樂素養(yǎng)，在第二學(xué)年的課程設(shè)置中又加入了湖劇的化妝課。

后繼表演人才的培養(yǎng)固然重要，而傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作人才的緊缺是困擾其傳承發(fā)展的最大阻礙。21 世紀(jì)至今，許多傳統(tǒng)戲曲已無法表演一本完整的劇目，而只有幾場戲或是幾個(gè)唱段的演唱，這一現(xiàn)象值得深思。因此，目前亟待解決的是對劇目唱本的整理和創(chuàng)作唱本的人才培養(yǎng)問題。省級(jí)傳承人中，只有極少數(shù)是傳統(tǒng)戲曲的作曲者，其他基本上都是演員。這說明在申遺的過程中就有重表演、輕創(chuàng)作的傾向。過去的事情已經(jīng)無法改變，在對科班人才的培養(yǎng)中，如何培養(yǎng)劇目創(chuàng)新后備人才是一大難題。

傳統(tǒng)戲曲和其他的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，在社會(huì)的變革、歷史的更迭中不斷衰微。當(dāng)前，我國在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)方面遵循的整體性保護(hù)原則在傳統(tǒng)戲曲保護(hù)踐行的過程中遇到許多適應(yīng)性問題：忙碌卻收效甚微的進(jìn)校園活動(dòng)，分身乏術(shù)卻力不從心的傳承人，五花八門卻失去原味的編創(chuàng)作品，劇本戲的碎片化，創(chuàng)作人才的緊缺。然而，我們在探討問題的過程中不難發(fā)現(xiàn)，在不斷細(xì)化的保護(hù)準(zhǔn)則下，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作也是活態(tài)的，不斷適應(yīng)現(xiàn)狀的。

整體性保護(hù)的原則對推進(jìn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作具有很大的參考價(jià)值和影響力，但是在一些方面卻面臨種種挑戰(zhàn)。在踐行過程中，筆者認(rèn)為不能機(jī)械地套用，要根據(jù)實(shí)際情況，有所取舍，有所偏重，探索與其相適應(yīng)的保護(hù)原則。