□ 任婷婷

中國戲曲研究既應(yīng)以本國文獻為史料，梳理中國戲曲的發(fā)展脈絡(luò)，又須借助異域材料和不同的文化立場，補充本國材料之不足。葛兆光提出的“從周邊看中國”命題中，其中一種非常重要的研究視野與方法便是用周邊文獻資料來解釋中國：“通過‘別國’來定位‘我國’，就像找鏡子來反照自身，同時，對于‘我國’文化的定位如何，也決定對‘別國’即對于異國文化的評價”①葛兆光：《宅茲中國》，北京：中華書局，2011 年，第153 頁。。

明清時期，朝鮮來華使團成員將其燕京（北京）之行及在華的所見所聞著錄成書，朝鮮歷史上將此資料統(tǒng)稱為“燕行錄”或“燕行文獻”。通過《燕行錄》中有關(guān)戲園和戲曲演劇的記錄，以“從周邊看中國”為視角，一方面可以“取異族之故書與吾國之舊籍互相補正”②陳寅?。骸督鹈黟^叢稿二編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年，第247 頁。，補充康熙至光緒年間有關(guān)戲園生態(tài)的資料；另一方面也可以反觀周邊，考察中國戲曲在亞洲傳播過程中，朝鮮王朝的接受意識以及受眾的文化心態(tài)。

一、商業(yè)戲臺及其經(jīng)營

田仲一成（Tanaka Issei）認為“中國不存在清代初期北京戲園的詳細記載”③田仲一成著，岸田利輝（Tosiki Kisida）譯：《清初朝鮮使節(jié)燕行路程上所見的商業(yè)演劇之形成》，《曲學(xué)》2013 年第1 卷，第348 頁。。的確，清代本土梨園文獻多為對演員、劇本的品評與整理：以乾隆年間《燕蘭小譜》為代表的“花譜”一類文體，多為對男旦演員的品評、排名、傳記以及他們與文人詩詞唱和、交往的記錄；清代刊印的戲曲劇本《綴白裘》，收錄當時劇場經(jīng)常演出的昆曲和花部亂彈的折子戲，是具有演出腳本特點的劇本整理。而《燕行錄》中的相關(guān)戲曲文獻，雖偶有對演員的記錄，卻較為零散，并非撰者關(guān)注之重點，往往在敘述劇情時一筆帶過，正如金昌業(yè)在觀看《姜女望夫》時寫演員的出場：“其女人，即前扮作秦檜妻者，其實男子也。其聲音容態(tài)，酷似女人”④程蕓：《〈燕行錄全集〉演劇史料輯錄》，《九州學(xué)林》2010 年春夏季，上海：上海人民出版社，第221 頁。。洪大容在觀看《正德皇帝翡翠園故跡》后用同樣方式提及演員：“有男子略施脂粉，扮作艷妓，泰色極其美，往往為愁怨狀?！雹荨毒胖輰W(xué)林》2010 年春夏季，第226 頁。除此之外，《燕行錄》中更無對劇本的記錄整理，僅僅是在敘述中提到劇名而已。

雖鮮有對演員與劇本的關(guān)注，但《燕行錄》卻補充了本土文獻之不足。朝鮮使者聚焦戲臺，尤其關(guān)注帶有商業(yè)性質(zhì)的“劇場”——不僅記錄茶園和流動戲臺的建筑，還關(guān)注其創(chuàng)建和經(jīng)營管理，無論是京城奢華的戲園演劇還是村舍的流浪藝人，都是他們的關(guān)注對象。這些記錄使我們看到清代戲園生態(tài)之全貌，是非常重要的戲曲史料。正如程蕓所撰《“燕行錄”戲曲史料的學(xué)術(shù)價值初探》一文中指出：“古代朝鮮使行的‘燕行錄’中保存了大量的明清戲曲史料，有關(guān)城市商業(yè)演劇和宮廷承應(yīng)演劇的記載尤其值得重視，可以彌補我國本土史料的某些不足?！雹俪淌|：《“燕行錄”戲曲史料的學(xué)術(shù)價值初探》，《戲曲藝術(shù)》2013 年第2 期，第65 頁。

洪大容在《湛軒燕記》中的《場戲》一文是較有代表性的觀戲筆記，此后燕行使臣或其弟子多模仿此種記錄方式。②比如金晶善于道光十三年所撰《燕轅直指》中的《場戲記》一文，在寫作模式、行文風(fēng)格、觀察視角等方面明顯模仿了《場戲》。參見《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第241—243 頁。此文用大量筆墨描繪所觀茶園戲臺的建筑：

其屋上為十三梁，倚北壁筑數(shù)尺之態(tài)，圍以雕欄，即戲臺也。方十數(shù)步，北隔錦帳，帳外有板階一層，上有六七人，皆執(zhí)樂器，笙簧、弦子、壺（胡）琴、短笛、大鼓、大鉦、牙拍等諸器備焉。錦帳之內(nèi)，戲子所隱身換裝也。左右為門，垂繡簾，戲子所出入也。門有柱聯(lián)一對，句語妍麗，上有扁，曰“玉色金聲”，曰“潤色太平”。周懸羊角、花梨、綃畫、玻璃，諸燈皆彩線流蘇、珠貝瓔珞。臺之三面環(huán)以為階，以坐觀者。其上為板樓一層，亦三面，周置高桌，桌上西瓜子一楪（碟），茶碗七，糊膠一鐘，其香絲一機，終日不絕火，為吸煙具也。桌之三面，俱置凳子，恰坐七人，以向戲臺。后列之凳桌更高一層，令俯觀無礙。③《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第225 頁。

這段文字非常詳細地還原了清朝戲園的樣貌，從戲臺的材質(zhì)、規(guī)模到上場門、下場門，甚至演員化妝間，記錄周詳。從戲臺規(guī)制到門柱的裝飾上可見此戲園的高貴奢華，觀眾臺三面面向戲臺，分兩層，每桌能坐七位觀眾，桌上擺有茶、瓜子、糊膠、煙具，一應(yīng)俱全。其實，早在洪大容之前，金昌業(yè)就已非常關(guān)注戲臺的樣式：

戲屋之制，長僅三丈，廣二丈許，上皆覆簟，去地六七尺，鋪板為棚，分其前為軒，后為室。室三面圍簟為壁，室軒之間隔以帷。凡戲子共十余人，而惟登場者在軒，余皆在室中。每扮戲，自室中出來，其換服色，又還入室中，蓋戲具皆藏室中也。④同上，第221 頁。

朝鮮使者早期對戲園的觀察筆記奠定了此后《燕行錄》中戲曲演劇的記錄基調(diào)，這種基調(diào)一直延續(xù)到光緒年間。他們每每觀看戲曲演出，總會留意茶園戲樓或村社戲臺的構(gòu)建，且以金昌業(yè)和洪大容的記錄模式為參照。

從《燕行錄》的記錄來看，清代戲園、茶園中的戲臺都屬于比較高檔的觀戲場所，戲臺建筑華麗，觀眾臺亦很壯觀。比如金晶善看到的廣德堂：

戲臺之制，筑磚為廣廈，高可六七丈，四角均齊，廣可五六十，間間皆長梁。就北壁下截九分一設(shè)間架，隔以錦帳。帳左右有門，門垂簾子，蓋藏戲具而換服之所也。帳前向南筑方壇，周可七八間，此則演戲之所也。⑤同上，第241 頁。

廣和戲樓與廣德堂一樣，皆屬于規(guī)制宏敞的豪華戲樓，道光三年（1823）對此記錄如下：

四面設(shè)層樓，雕窗朱欄，金幣新鮮。中央起一屋，隔半為室，戲徒與戲具皆在其內(nèi)。室外有廳，寬廣，布龍文大氈，為設(shè)戲之所。⑥同上，第251 頁。

到了道光十年（1830），廣和戲樓比之前更為華麗：

樓制極宏敞，欄檻四圍如口字。中設(shè)戲場，可以倚欄而臨視。梁椽之間，下垂鐵索，懸以羊角繡燈，幾為數(shù)百顆，所以備夜燕也。樓上間間障隔，而每設(shè)床桌椅子，所以處觀戲之人，而每間貰銀四兩，飲食之需亦入其中云。①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第245 頁。

從《燕行錄》中對各個戲樓的記錄來看，高級戲樓的規(guī)制大同小異，②再如據(jù)金昌業(yè)《赴燕日記》中記錄：“至其處，則有十二梁大樓，方正層閣，內(nèi)為八十余間，中央作堂，倡輩游戲于此。鋪以氍毹，高床椅桌左右排置，帷幔幡幢旗幟劍槍備在。樓前金額及柱聯(lián)金字，照耀有光。樂夫主壁各踞而坐，隔間后面若室，倡夫易服于此，金鼓吹鑼之具皆在其中。東西設(shè)門，垂以錦幄，戲西出而東入。樓四面作層軒浮欄，層層坐人觀望。四均樓上積千百坐桌，周置庭中井，井作間逐行定坐，各主一床，而坐后者架兩疊床，正對戲樓，無枳蔽妨礙之患?！眳⒁姟毒胖輰W(xué)林》2010 年春夏季，第254 頁。與今天我們所能看到的傳統(tǒng)戲臺相似，可見清朝的戲園建筑已經(jīng)非常成熟。

在《燕行錄》中，不僅可以看到諸如“廣和樓”這種奢華戲臺，鄉(xiāng)舍間的戲屋也給朝鮮來華使者留下了深刻印象。

小小村坊無廟堂處，則必趁上元、中元設(shè)此簟臺，以演諸戲。嘗于古家鋪道中，車乘聯(lián)絡(luò)不絕，女子共載一車，不下七八，皆凝妝盛飾，閱數(shù)百車，皆村婦之觀小黑山場戲，日暮罷歸者。③《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第231 頁。

雖臨時搭建戲臺，用繡帳隔出演員的化妝場所，不如戲園宏制，但基本設(shè)施齊全，亦能吸引乘車前來觀看的觀眾，且“容止極其都雅”，觀眾質(zhì)量與戲園茶園中并無太大差別：

見最巨架屋之上設(shè)高棚，以紅碧繡帳中分而障之。帳內(nèi)即是諸戲漢妝著戲具、換面改頭、做出戲本之地，而帳外即是戲基，設(shè)長桌，有吹笳弄笛之人踞桌而坐。左右欄邊設(shè)交椅，使觀光者踞之。與上使設(shè)交椅于棚下而坐。且有男女之來觀者，皆妝盛飾乘車而來，駐車于棚下，仍乘車觀玩，容止極其都雅。④同上，第246 頁。

這些“沖州撞府”的流動藝人，并沒有足夠資本搭建戲屋，只能臨時搭建簟屋設(shè)戲，停留日期多則十余日，少則數(shù)日，再輾轉(zhuǎn)到其他地方。雖戲臺簡陋，數(shù)兩銀子便可觀看他們的演出，但演出非常精彩，令朝鮮使臣“大歡樂而忘歸”。

東歸至玉田縣，見街上設(shè)簟屋張戲，乃與數(shù)兩銀，拈戲目中《快活林》以試之，乃《水滸傳》武松醉打蔣門神事也，比本傳小異，或謂戲場之用，別有寅（演）本也……令人大歡樂而忘歸，然后知一世之狂惑有以也。⑤同上，第226 頁。

當然，朝鮮使者的目光并未只停留于這種帶有“劇場”性質(zhì)的戲臺，還深諳其商業(yè)化的經(jīng)營模式，對商業(yè)化演出表現(xiàn)出了格外的敏感。乾隆三十一年（1766），洪大容《場戲》一文最先觀注戲莊的成本與經(jīng)營：“正陽門外有十數(shù)戲莊，自官征稅，有差。其大者，創(chuàng)立之費銀已八九萬兩，修改之功不與焉。則其收息之繁富，亦可想也。”⑥同上，第225 頁。道光十三年（1833），金晶善記錄更為詳細：

無論中外，凡演戲之處必有戲臺。其出財營建者，謂之戲主。其創(chuàng)立之費銀已七八萬兩，又逐歲修改，招戲子，設(shè)戲收息，上納官稅，下稠戲雇，其余則自取之。其收錢之多，可知也……南西東三壁別作層樓，每一間各有定貰，南壁正中最上樓貰為白銀十兩云。南壁西隅只設(shè)一門，一人守之。⑦同上，第241 頁。

又曰：“觀者到門，先收錢乃許入。觀者之眾寡，債為之低仰?！雹嗤?。戲臺的創(chuàng)立成本大概在七萬到九萬兩銀子之間，戲園中可坐數(shù)千觀眾，但觀眾的位置不同，所花費用亦不相同：“人各出錢，有差，無錢者坐之階下，上下可坐數(shù)千人，男左女右，不相雜亂?！雹嵬?，第249 頁。在商業(yè)化程度如此高的戲園中，若滿座的情況下，除去納官稅、招戲子、雇員工的成本，利潤相當可觀。

觀眾秩序維持得有條不紊，更能體現(xiàn)清代戲院經(jīng)營管理的正規(guī)化。戲園中觀眾從入場到觀看的流程清晰：

觀者到門，先收錢乃許入。觀者之眾寡，債為之低仰。戲事方始，戲主為設(shè)茶酒果羞及溺器于各人之前，觀到劇處齊笑齊止，無或喧聒。雖淫褻嬉慢之中，節(jié)制之整嚴，有如師律之不可犯，亦足見大地規(guī)撫之一端。①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第241 頁。

足見管理者的嚴謹，而觀眾“其終日觀者，無少喧嘩，但聞笑聲。他人所坐之凳，不得雜坐，坐者不復(fù)立，蓋防于瞻視故也”②同上，第238 頁。，如同今天的劇院，非常講究秩序，不能亂坐，更不能到處走動。觀眾之間亦可相互監(jiān)督，作者還講述了最初進入戲院時，由于不懂劇院的規(guī)矩而造成的窘狀：

蓋余自初強聒，既大違其俗，乘虛攘座，真東國之恧習(xí)，而茍悅目下，不俟明日，又東人之躁性。其戲主及幫子之許之，若不欲拘以禮俗然也。同坐者皆相避身，亦有厭苦色。③同上，第226 頁。

觀眾自身對于約定俗成的規(guī)矩也表現(xiàn)出積極配合的態(tài)度，正如洪大容所見：

凡樓臺上下，可坐累百千人，凡欲觀戲者，必先得戲主標紙粘于桌上，乃許其座。一粘之后，雖終日空座，他人不敢侵。標座既滿，雖光棍恧少，不欲強觀，習(xí)俗之不茍也。④同上，第225 頁。

《燕行錄》中對戲臺和商業(yè)演劇的關(guān)注與中國文人對演員和劇本的青睞形成了明顯的差別，其中原因何在？事實上，朝鮮時代的戲劇還未成熟，多為歌舞戲等百戲性質(zhì)的戲劇，正如田耕旭所撰《韓國的傳統(tǒng)戲劇》中記載：

朝鮮時代，戲劇主要演于鄉(xiāng)儺（儺禮）、中國使臣接送、聞喜宴、水陸齋、盂蘭盆齋、官辦活動、邑祭、洞察與士大夫家宴上，而至朝鮮后期，流浪藝人集團輾轉(zhuǎn)民間，作形式多樣的演出。此外，還在舉辦各種國家慶典與地方官府活動時也進行演出。其戲一般被稱為儺戲、儺禮、儺、山臺儺禮、彩棚儺禮、雜戲、百戲、歌舞百戲、與山臺戲，歸根結(jié)底皆屬于散樂百戲之類。⑤田耕旭著，文盛哉譯：《韓國的傳統(tǒng)戲劇》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014 年，第130—131 頁。

按照王國維對戲曲的定義，“以歌舞演故事”⑥王國維：《王國維論劇》，北京：中國戲劇出版社，2010 年，第126 頁。，朝鮮時代的戲劇只見“歌舞”而未有“演故事”，故仍處于“前戲劇時代”。受本國戲劇生態(tài)的局限，朝鮮使者對戲劇的認識是有局限的，即使在北京觀看到如此成熟的戲曲演出時，仍然難以聚焦充滿戲劇性的舞臺表演和故事情節(jié)。此外，語言的隔閡和對中國戲曲表演手法的不熟悉也造成了欣賞障礙，“但既不識事實，真是癡人前說夢，滿座歡笑，只從人裒如而已”⑦《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第226 頁。。

二、舞臺上的“故國”文化記憶

《燕行錄》中的戲曲史料，既補充了清代戲臺資料，又闡釋了朝鮮王朝在敘述中國戲曲過程中所彰顯的文化心態(tài)：由于深受儒家文藝觀念的影響，“厭清思明”的文化心理浸透在字里行間，故筆記中不免有對戲曲演劇過度解讀的現(xiàn)象。

朝鮮使者認為文藝能反映社會盛衰、政治得失，這種將文藝與政治聯(lián)系起來的觀念顯然受到中國儒家文藝觀的影響。正如他們所言：

每設(shè)一本，呈戲之人無慮數(shù)百，皆服錦繡之衣，逐本易衣，而皆漢官袍帽?！渣S帝堯舜，莫不像其衣冠，隨題演之。王陽明曰：“《韶》是舜一本戲，《武》是武王一本戲，則桀紂幽厲亦當有一本戲?！苯裰?，乃夷狄一本戲耶！既無季札之知，則未可遽論其德政，而大抵樂律高孤亢極，上不下交矣。歌清而激，下無所隱矣。中原先王之樂，吾其已矣夫?、嗤希?32—233 頁。

對儒家文化十分推崇的朝鮮使者將清朝視為“夷狄”，認為清朝沒有“季札之知”，更不懂得通過音樂來觀察德政。文中不僅引用明代王陽明的話作為立論根據(jù)，且大發(fā)議論，斷言“高孤亢極”的音樂風(fēng)格是上層統(tǒng)治階級和底層老百姓不能交流的表現(xiàn)，“歌清而激”之音則是底層百姓沒有隱忍痛苦的證據(jù)。儒家思想要求文藝作品“樂而不淫，哀而不傷”，講究中和之美；當朝鮮使者看到“高孤亢極”的花部盛行時，痛心感慨中原先王之樂已逝，足見他們對儒家文化之推崇。

由于深受儒家文化的影響，朝鮮使者格外重視戲曲勸善懲戒的功能。金昌業(yè)在康熙五十二年（1713）觀得民間演劇時記載：“然其所演，皆前史及小說，其事或善或惡，使人見之，皆足以勸懲”①《九州學(xué)林》2010 年春夏季，第222 頁。，又有“究其本，則似出于勸善懲戒之意，而狀多駭異”②同上，第234 頁。，并將戲曲的道德教化提高到與《詩經(jīng)》相同的地位：

且以忠孝義烈，如《五倫全備》等事，扮寅（演）逼其真。詞曲以激揚之、笙簫以滌蕩之，使觀者揪然如見其人，有以日遷善而不自知。此其懲勸之功，或不異于《雅》、《南》之教，則亦不可少也。③同上，第225 頁。

中國儒家文藝觀中，無論是詩文的“興觀群怨”說、“怨刺上政”說、“文以載道”說，還是戲曲中的“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，都以教化為文學(xué)藝術(shù)之根本，重視作品對人格塑造的熏陶作用。正是因為將儒家文藝觀作為戲曲鑒賞的注解，朝鮮使者在觀看戲曲演出時，出現(xiàn)了對戲曲服飾過度解讀的現(xiàn)象。中國戲曲的服裝以明代服飾為基礎(chǔ)，雖有漢、唐、宋代服裝的痕跡，亦吸收清代服裝的造型和圖案，但主要風(fēng)格仍是明代服裝特點，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)至今。而在朝鮮使臣的眼中，戲曲的服裝卻有了另外一層深意。洪大容觀《游龍戲鳳》時描述演員服裝：“其官人皆著網(wǎng)巾、紗帽、團領(lǐng)，宛有華制。聳肩大步，顧眄有度，所謂漢官威儀者，其在斯矣?！雹芡?，第226 頁。對戲曲服飾并無深入研究的朝鮮使臣，看到舞臺上著明代風(fēng)格戲服的演員時，首先聯(lián)想到的就是其“漢官威儀”，認為這是漢文化的遺風(fēng)，并借此追憶大明王朝。洪大容又寫道：“惟陸沉以來，漢官威儀，歷代章服，遺民所聳瞻，后王所取法，則非細故也?！雹萃?，第225 頁?？梢姡瑵h文化的威嚴在他們心中已然根深蒂固，戲曲衣冠乃保存漢文化的方式，并非“細故”。朝鮮使者不謀而合地對戲曲服飾采取了這種接受態(tài)度，戲曲服飾喚起了他們對漢文化的追憶之情：“《扮戲》：清音閣起五云端，粉墨叢中見漢官。最是天家回首處，居然黃發(fā)換朱顏”⑥同上，第234 頁。，并為只能在舞臺上看到漢族衣冠而悲痛感嘆：“嗟乎，中州衣冠掃地而盡，乃因倡戲而見，豈不痛哉！”⑦同上，第238 頁。又有“而前代冠服制度，中國風(fēng)俗，可觀者多如今日。漢人之后生尤羨慕華制者，未必不由于此。以此言之，戲子亦不可無也?！雹嗤?，第222 頁。他們在嚴禁穿戴明朝服飾的高壓政策下，借戲曲舞臺來追憶先朝漢文化，并贊美戲曲演員的這種文化傳承。徐長輔在《薊山紀程》中有記載：

有百十紅衣軍，手奉一隊黃布帳，自西而前，瞬息間遮其庭，設(shè)為三門，而場戲之具皆從門入，各藏假面，其闊袖、圓領(lǐng)、幞頭、大帶，一應(yīng)先王法服，或絕類東制，此所謂“禮失而求諸野”者也。⑨同上，第237 頁。

約定俗成的戲曲服裝在朝鮮使臣眼中變成“禮失而求諸野”，這種解讀在今天看來言過其實，實際上蘊含了朝鮮王國對“故國”明王朝和漢文化的懷念以及對禮樂制度的敬畏：“清簞樓臺絳帳垂，城南大路迎胡兒。王風(fēng)委地求諸野，禮樂衣冠盡在斯”⑩同上，第238 頁。，“其戲都是倡優(yōu)之技，不足為奇，惟其服飾之華麗、器物之精備，非數(shù)萬金不能辦”?同上，第251 頁。。

事實上，《燕行錄》中所體現(xiàn)出的朝鮮使者對中國戲曲的接受，實乃其個人視野和歷史視野的結(jié)合。正如海德格爾（Martin Heidegger，1889—1976）提出的，人的理解活動受其“前理解”的制約：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點建立在先有、先見與先概念之上，解釋決不是一種對顯現(xiàn)于我們面前事物的、沒有先覺因素的領(lǐng)悟。”①姚斯、R. C.霍拉勃著，周寧、金元浦譯：《接受美學(xué)與接受理論》，沈陽：遼寧人民出版社，1987 年，第321 頁。伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）認為，接受者的社會歷史是構(gòu)成“前理解”的要素之一，因此接受者受到歷史因素所造成對接受對象的“偏見”，不僅是歷史現(xiàn)實本身，并且是接受者理解的條件：

如果我們愿意正確對待人類有限的、歷史的存在方式，那么，至關(guān)緊要的就是實實在在地為偏頗的概念恢復(fù)地位，從而認識到有些偏見是合理的這一事實。②伽達默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》，上海：上海譯文出版社，1992 年，第7 頁。

朝鮮使者對清代戲曲接受的“前理解”即是幾百年來朝鮮王朝與明清兩代的政治糾葛。

歷史上，朝鮮王朝一直與明朝保持著非常密切的政治交往。李成桂自1392 成立王朝以來，多次派往朝鮮使節(jié)往返中朝兩國，向明朝皇帝進貢?！睹魇贰贩Q：“朝鮮在明雖稱屬國，而無異域內(nèi)，故朝貢絡(luò)繹，悉賚便番，殆不勝書?！雹蹚埻⒂竦龋骸睹魇贰?，卷320，北京：中華書局，1974 年，第468 頁。1592年，日本攻打朝鮮，明朝出兵救援，與朝鮮共同抗日七年之久，明朝在朝鮮人心中早已有再造之恩：“其興滅扶顛之德，與天無極，此古今屬國之未始有德于天朝也”④吳晗：《朝鮮李朝史錄中的中國史料》，第9 冊，北京：中華書局，1980 年，第3991 頁。，而朝鮮王朝與清朝之間是皇太極分別于1627 年和1632 年分別攻打朝鮮所建立起來的宗藩關(guān)系，因此朝鮮王朝心理上更認同明朝，對清朝則是不得不臣服，表現(xiàn)出厭惡鄙夷之感，甚至流露出反清復(fù)明的想法。從朝鮮使者出使中國所撰見聞的名稱便可以管窺此心理差異：明朝時稱為《朝天錄》，而到了清朝則稱《燕行錄》?？梢?，他們將明朝皇帝視為天子，而清朝只是北京之行的所見所聞。

這種政治立場使朝鮮王朝在文化觀念和認識體系上更認同明朝的文化，并以“后明朝”和“小中華”⑤有關(guān)朝鮮王朝的這種文化心理，葛兆光在《宅茲中國》的“明以后無中華：朝鮮人的觀感”一節(jié)中有詳細論述。參見《宅茲中國》，第153—157 頁。自居。王政堯在討論這這一問題時也持此觀點：

對于朝鮮李朝歷屆使臣和學(xué)者而言，他們最感興趣的就是：那些在每一出戲中都能看到的以明代為主、幾乎占領(lǐng)舞臺的各種戲服！更何況中國傳統(tǒng)戲曲的服飾還具有不受朝代、地域和季節(jié)限制等特點，從而，使朝鮮李朝歷屆使團成員們交口稱贊！他們存在心靈深處的那種“厭清思明”的心結(jié)在清代戲劇舞臺上得到了滿足和釋放，他們享受了這種精神慰藉，并看到了希望。⑥王政堯：《朝鮮〈燕行錄〉著者愛戲辨析》，《中國朝鮮史研究會會刊——朝鮮·韓國歷史研究》第15 輯，第166 頁。

一方面，清代戲曲演出的興盛給他們帶來耳目一新之感，他們的文字中流露出對繁華演劇的熱衷；另一方面，由于“厭清思明”的文化心理，使其面對如此興盛的戲曲演出時仍無法投入純粹的藝術(shù)欣賞中。帶著這種矛盾的心理，朝鮮使臣才表現(xiàn)出如此獨特的觀察視角和接受心理。

結(jié) 語

通過對《燕行錄》中有關(guān)中國戲曲的文本解讀，一方面擺脫長期以來的西方視角，在亞洲視野內(nèi)反觀中國，正如葛兆光所言：

我覺得，不能不改變長期以來習(xí)慣地以 “西方”（尤其是歐洲）為尺度和背景來觀察中國，以及用現(xiàn)代的政治國家來討論歷史的文化中國的方法，可能需要通過“周邊”（或者像日本人說的那樣叫“周緣”），來重新審視中國這個特別的民族、國家與文化的歷史存在和現(xiàn)實意義。⑦葛兆光：《想象異域》，北京：中華書局，2014 年，第6 頁。

另一方面可借此來考察周邊國家民族的文化心態(tài)，進一步研究中國戲曲在亞洲各國的傳播。