李明真

二戰(zhàn)后的當(dāng)代劇場(chǎng)擁有了更強(qiáng)大的包容力和開放性。戲劇劇場(chǎng)不僅重拾那些古老的藝術(shù)形式，也開始重新審視影像技術(shù)的位置。傳統(tǒng)的戲劇看似與這些或新或舊的元素格格不入，但戲劇的“假定性”卻足以使它成功吸收一切的元素。時(shí)至今日，媒體影像在劇場(chǎng)中的應(yīng)用也跨越了皮斯卡托（Erwin Piscator，1893——1966）和布里安（Emil Frantisek Burian，1904-1959）等前人的步伐，展開了新的征程。

本文為方便論述，對(duì)于媒體影像技術(shù)與劇場(chǎng)藝術(shù)結(jié)合的劇場(chǎng)形式，統(tǒng)稱為“多媒體劇場(chǎng)”。

1 當(dāng)代語(yǔ)境下的“多媒體劇場(chǎng)”

雷曼用“后戲劇劇場(chǎng)”(postdramatisches Theater)這一術(shù)語(yǔ)，涵蓋了20 世紀(jì)70 年代至90年代歐美劇場(chǎng)藝術(shù)中一種徹底的變革趨勢(shì)。這種趨勢(shì)反對(duì)以摹仿、情節(jié)為基礎(chǔ)的戲劇與戲劇性，反對(duì)文本之上的劇場(chǎng)創(chuàng)作結(jié)構(gòu)方式，強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)藝術(shù)各種手段（文本、舞臺(tái)美術(shù)、音響音樂(lè)、演員身體等等）的獨(dú)立性及其平等關(guān)系[1]。在后戲劇劇場(chǎng)中，媒體影像技術(shù)不再只是對(duì)劇場(chǎng)內(nèi)容的一種補(bǔ)充或是對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的深化，而是擁有了自己的意義。

1.1 當(dāng)媒體影像成為裝置藝術(shù)

如在2014 年的年末，美國(guó)戲劇大師羅伯特?威爾遜（Robert Wilson）帶著他飽受爭(zhēng)議的戲劇作品《克拉普的最后碟帶》來(lái)到中國(guó)。開場(chǎng)的前15分鐘，克拉普甚至一句臺(tái)詞也沒有，這樣靜止的人物行動(dòng)、緩慢而無(wú)邏輯的情節(jié)，都讓觀眾覺得索然無(wú)味。70 分鐘的戲劇，克拉普只有兩個(gè)比較明顯的行動(dòng)，第一是用三分鐘吃完了一根香蕉，第二就是找錄音帶并且播放。也許對(duì)于當(dāng)代西方劇場(chǎng)不甚了解的觀眾而言，這樣的“戲”并不能稱之為“戲”。但與其說(shuō)羅伯特?威爾遜的作品是一出戲劇，不如說(shuō)是時(shí)間流逝中的一個(gè)裝置作品更為貼切。

大幕一拉開，就是一個(gè)黑色基調(diào)的空間，整個(gè)空間用光束“下著雨”，伴隨的還有淅淅瀝瀝的雨聲和雷電聲。光線雨造成了一種破碎的分割感，整個(gè)影像所形成的空間就像是一個(gè)囚籠?？死兆趯懽峙_(tái)前，他畫著慘白的小丑裝，黑紅而病態(tài)的嘴唇、以及紅色襪子在整個(gè)劇場(chǎng)空間中都顯得格外突出。這樣的畫面如果凝固，無(wú)疑就是一件絕佳的空間造型作品。燈光與影像在威爾遜的舞臺(tái)上早已不再是傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念中的輔助功能，而是空間的組成部分，它和音響、服裝、臺(tái)詞、肢體一樣占有同等地位。用羅伯特自己的話說(shuō)：“他們不會(huì)有互相解釋的危險(xiǎn)，不會(huì)互相依賴?！盵2]無(wú)疑，威爾遜為劇場(chǎng)藝術(shù)帶了一種全新的審美變革。

1.2 當(dāng)媒體影像成為一種思考

后戲劇劇場(chǎng)中媒體影像的應(yīng)用也為觀眾帶來(lái)了一種思考。導(dǎo)演往往在其作品中“為觀看者制造困難”，從而激發(fā)觀者更加專注地去觀看與思考。

德國(guó)邵賓納劇團(tuán)的《朱莉小姐》就是一個(gè)典例。在這部戲中，舞臺(tái)被分為了兩個(gè)部分，一部分是現(xiàn)實(shí)中的舞臺(tái)演出，另一部分是現(xiàn)場(chǎng)拍攝的影像。在2014 年這部戲受邀到中國(guó)演出時(shí)，有很多人認(rèn)為邊演邊拍的形式有些畫蛇添足。當(dāng)時(shí)在《新京報(bào)》上有一篇關(guān)于這版《朱莉小姐》演出的劇評(píng)名為《無(wú)舞臺(tái)表演不如直接拍攝電影》[3]，文中認(rèn)為這樣的舞臺(tái)形式讓觀眾不知道該看哪里。包括在演后談上，也有觀眾提出同樣的質(zhì)疑。對(duì)于這樣的問(wèn)題主創(chuàng)人員的回答是：“本來(lái)就不想讓觀眾看到全部?！?/p>

在這里，影像脫離了形式的意義，它所承載的是戲劇背后更沉重的歷史內(nèi)核。傳統(tǒng)的戲劇總是會(huì)讓所有的舞臺(tái)元素為一個(gè)主題服務(wù)，而觀眾們的視線和注意力也都集中于這一主題。在這種情況下，觀眾完全沉溺于戲劇演出中的，他們?cè)谶@個(gè)被動(dòng)接受的過(guò)程中，感情和思考空間也全部讓位于導(dǎo)演，自己的獨(dú)立存在性也隨之消解。但是在二戰(zhàn)后，由于反法西斯的熱潮，西方尤其是德國(guó)對(duì)于這樣的美學(xué)觀開始了反思，并且越來(lái)越抵觸所有要素為一個(gè)理念而服務(wù)的觀念。也正是有這樣的歷史淵源，使得許多西方劇場(chǎng)開始摒棄那種高大全的戲劇形式，而更多的劇場(chǎng)更愿意去強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立思考性，而不是導(dǎo)演思想對(duì)觀眾的傳輸和表達(dá)。

其實(shí)，從這一角度來(lái)說(shuō)，后戲劇劇場(chǎng)中的媒體影像不再是工具，而是成為了劇場(chǎng)的一種元素。它們共同建構(gòu)的劇場(chǎng)是一種新的探索，它們不再是以文本為中心的簡(jiǎn)單敘述，而是投射著創(chuàng)作者個(gè)人亦或是整個(gè)民族精神內(nèi)質(zhì)和社會(huì)歷史變遷的縮影。

2 未來(lái)的“多媒體劇場(chǎng)”

如果說(shuō)20 世紀(jì)70 年代以前的影像藝術(shù)建立了人類認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)世界的一種話語(yǔ)方式，戲劇通過(guò)影像打開了新世界的表達(dá)窗口。那么，今天建立在網(wǎng)絡(luò)新媒體和數(shù)字技術(shù)語(yǔ)境之下的“影像”，則是人類重新改造和建構(gòu)世界的開始。數(shù)字化媒介的出現(xiàn)，挑戰(zhàn)了模擬時(shí)代的生活現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)觀念，并以一場(chǎng)“影像技術(shù)革命”的方式改變著人類的生存狀態(tài)。[4]劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展也可能會(huì)被這場(chǎng)影像技術(shù)革命所顛覆。

在場(chǎng)性是劇場(chǎng)演出的重要概念，也是戲劇在電影電視普及的今天仍能發(fā)展的重要原因之一。與影視要從2D 到3D 甚至發(fā)展到4D 一樣，在“第四堵墻”外觀看豐富多彩的世界已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足觀眾的需求，戲劇也開始追求身體與精神的雙重“真實(shí)”。浸沒式戲?。↖mmersive Theater）可以說(shuō)是一個(gè)初步的嘗試——觀眾不再坐在劇場(chǎng)的座椅之上，而是在一個(gè)演劇空間里主動(dòng)地探索劇情，并且全身心地進(jìn)入劇場(chǎng)情境。

即使如此，戲劇的發(fā)展在這樣的數(shù)字時(shí)代仍是面臨著舊有的巨大的危機(jī)——時(shí)間和空間的限制。再多的房間和場(chǎng)景相比于電影電視的蒙太奇、數(shù)字技術(shù)（CGI）和網(wǎng)絡(luò)世界的豐富性，劇場(chǎng)的在場(chǎng)性與親歷性的吸引力似乎還是不夠。再反觀電影，其實(shí)也面臨著自己的困境。盡管電影已經(jīng)通過(guò)精妙的敘述技巧和先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)讓觀眾在心理上參與到主人公的生活中去，但現(xiàn)實(shí)空間中觀眾與熒幕的距離還是不可彌合。也許技術(shù)的發(fā)展是這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)答案。

麥克盧漢（Marshall McLuhan，1911—1980）認(rèn)為任何媒介(即人的任何延伸)對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的。VR（Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)）和AR（Augmented Reality，增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)）的出現(xiàn)也許會(huì)帶來(lái)這個(gè)新的尺度。當(dāng)然，目前的VR 技術(shù)仍是停留在人眼的視覺階段，但當(dāng)有一天技術(shù)的發(fā)展使得在場(chǎng)性能被割裂開來(lái)——精神得以脫離肉體而“存在”于互聯(lián)網(wǎng)之中，就像威廉·吉布森（William Ford Gibson）的小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》中的凱斯那樣進(jìn)入到賽博空間，能真正做到思維和肉體同在的真實(shí)幻覺，那情況就大不相同了。在這個(gè)空間中每個(gè)人都是被完全解放的個(gè)體，就像當(dāng)代劇場(chǎng)中導(dǎo)演們所意愿那樣，觀眾（其實(shí)已經(jīng)不能稱之為觀眾，也可以說(shuō)是參演者）可以自主選擇自己想親歷的項(xiàng)目，可以“真實(shí)”地去參與和體驗(yàn)編劇和導(dǎo)演所創(chuàng)造的新世界，這是藝術(shù)，同時(shí)也是生活。

3 關(guān)于“多媒體劇場(chǎng)”發(fā)展的一些思考

其實(shí)技術(shù)只是這個(gè)問(wèn)題的表層答案，隨之而來(lái)是更多更深層的問(wèn)題。一個(gè)很重要的問(wèn)題便是虛擬現(xiàn)實(shí)的真正普及所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題和倫理道德問(wèn)題。

其實(shí)早在1973 年美國(guó)導(dǎo)演邁克爾·克萊頓（Michael Crichton，1942—2008）就已經(jīng)想到了這個(gè)問(wèn)題。他的電影《西部世界》講述了在未來(lái)的一座高科技成人樂(lè)園里，以人工智能提供給游客殺戮與性欲的滿足。最后，這座巨大機(jī)械樂(lè)園的后臺(tái)監(jiān)控漸漸失去了對(duì)機(jī)器人的控，游客被機(jī)器人殺死，所有想逃離者都被鎖定。

這個(gè)虛擬世界就像是用強(qiáng)大技術(shù)所創(chuàng)造出的劇場(chǎng)，觀眾在劇場(chǎng)中“真實(shí)”地生活、“真實(shí)”地經(jīng)歷，“真實(shí)”地完成這場(chǎng)游戲。當(dāng)有一天VR 技術(shù)所創(chuàng)造的“劇場(chǎng)”能夠滿足人類所有的需求，那么是否有一天“劇場(chǎng)”將會(huì)取代現(xiàn)實(shí)世界？當(dāng)然很多人都會(huì)一笑置之。但是試想當(dāng)技術(shù)發(fā)展到足以模糊現(xiàn)實(shí)，在虛擬世界里有真實(shí)的生活真實(shí)的五感和真實(shí)的感情那又會(huì)怎么樣？如果演員不再是真人，而是擁有人工智能的NPC（Non-Player Character，非玩家角色），他們甚至和真實(shí)的人類有著一樣的情感和生活，我們又該怎樣面對(duì)？當(dāng)虛擬世界中的道德也可以成為議題的那一天，現(xiàn)實(shí)和虛擬的界限又是什么？

其實(shí)這些所有的問(wèn)題都細(xì)思極恐。人類無(wú)法邁出這一步，也不敢邁出這一步。這不再只是劇場(chǎng)藝術(shù)的生存問(wèn)題，而是一場(chǎng)對(duì)人類命運(yùn)之路的辯答與考問(wèn)。