吳雨航

摘要：中國電影百年以戲曲電影為開端。作為世界電影大家庭中獨具特色的類型片，中國戲曲電影毋庸置疑是承載中國形象有效的傳播媒介。戲曲電影《程嬰救孤》不單依靠電影鏡頭，更重要的是從舞臺空間向電影空間轉(zhuǎn)化，巧妙地解決了電影節(jié)奏和戲曲節(jié)奏的矛盾，這為當今戲曲電影的創(chuàng)作和傳播方式提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

關鍵詞：慢 實與虛 傳播

戲曲藝術是中國傳統(tǒng)文化代表之一，是中國文化最具特色的名片，在其發(fā)展過程中，通過代代相傳，創(chuàng)作積累了數(shù)千個承載著精彩表演藝術的優(yōu)秀劇目。這些劇目題材廣泛，包羅萬象，上至帝王將相、中至才子佳人、下至家長里短、縱至金戈鐵馬、橫至兒女情長，反映了中國古今社會生活方方面面。

京劇藝術以獨特的“無聲不歌、有動必舞”的演劇形式和“手眼身法步、唱念做打舞”的表現(xiàn)手法，蘊含了久遠的民族文化積淀，集中體現(xiàn)了中國式的歌唱、舞蹈、詞曲、音樂、裝飾、民俗等文化藝術形式，展示著中國人對歷史、對社會和對自身的認知方式，無處不流露著中國人簡約、抽象、講意境、重和諧的美學與哲學精神。

中國電影百年歷史以戲曲電影為開端，隨著電影技術的發(fā)展，電影史上很多“第一次”都和中國戲曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。1905年12月28日，在北京前門豐泰照相館，中國歷史上第一部電影《定軍山》問世，其拍攝對象就是有著“伶界大王”之稱的京劇譚派老生宗師——譚鑫培先生。1948年12月，中國第一部彩色電影《生死恨》誕生，拍攝對象是中國京劇符號式的人物——梅蘭芳先生。新中國成立以來，戲曲電影+戲曲舞臺演出這兩種形式成為了中國戲曲對外傳播交流的“固定模式”。大多數(shù)傳播者往往以戲曲電影或是戲曲影像“打頭陣”，先在交流對象國放映戲曲電影，在產(chǎn)生一定影響后，再將與戲曲電影相對應的戲曲劇目通過舞臺進行交流演出，再以戲曲工作坊或者講座的形式，深入分析戲曲劇目或者講解戲曲文化，使海外受眾通過“從視聽到觀摩再到體驗”的形式，全方位、系統(tǒng)化地了解中國文化，從而達成多級文化傳播的效果。

由此可見，以中國戲曲為載體的中國戲曲舞臺演出劇目和戲曲電影二者之間有著極為深厚的歷史淵源。

一百多年來，雖然戲曲舞臺演出劇目和戲曲電影這兩種藝術形態(tài)的藝術語言不盡相同，但始終存在著碰撞與融合。制約戲曲電影發(fā)展的一個重要因素是早期的無聲電影技術尚不成熟，一旦置換了媒介，本來賞心悅目的戲曲被轉(zhuǎn)化為銀幕上黑白無聲的“啞巴劇”，從而導致審美情趣大相徑庭。在作為大眾娛樂場所的舞臺上，傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)有了相對穩(wěn)定的觀眾和相對默契的觀演關系，而早期的無聲電影還僅僅停留在以卓別林為代表的滑稽戲?qū)用妫瑳]有更多的審美情趣在里面。直到20世紀中期有聲片的出現(xiàn)，才有了第一部有聲戲曲電影《四郎探母》。

電影伴隨著技術革命而發(fā)展，蒙太奇這種獨特的表現(xiàn)手段，有著構(gòu)建時空和創(chuàng)造時空的獨特魅力。電影能夠在真實的環(huán)境中描寫并模仿生活，并給觀眾構(gòu)成一種真實且合理的想象空間。戲曲舞臺的時空是流動的、立體的、多維的，而電影的時空是平面的、二維的、縱深的，電影的寫實化表現(xiàn)方式，影響了戲曲演員的表演空間和思維活動習慣。

戲曲電影的主客體關系是相互依存的。它涉及了戲曲與電影兩種藝術形態(tài)，猶如一枚硬幣的兩個面。因此，戲曲電影要想更精準傳達人物情感，同時還能以“故事性”為主導，二者貌似是一對不可調(diào)和的矛盾，其實關鍵在于如何堅守二者藝術形態(tài)底線，在結(jié)合方式上探求突破。

一方面，戲曲電影是以電影為主體和載體。鏡頭是電影的敘事單元，蒙太奇是電影的敘事語言。盡管呈現(xiàn)的只是影像，但作為傳播媒體，電影將舞臺戲劇呈現(xiàn)于銀幕，形成了與傳統(tǒng)劇場舞臺不同的觀演方式。當觀眾走進電影院，在黑暗封閉的二維空間進行單向度觀賞，不同于劇場內(nèi)演員與觀眾的交流互動。

另一方面，戲曲是電影的拍攝客體，是電影面對舞臺戲曲的再度創(chuàng)作。它利用電影的特性，記錄、再現(xiàn)或者藝術地表現(xiàn)戲曲，包括戲曲的劇情故事，程式化、虛擬化、綜合化的表演，類型化、行當化的角色處理，臉譜化的人物造型等等。觀看戲曲電影的觀眾在相當程度上帶有觀賞戲曲的審美心理、審美期待和審美批評。

筆者通過調(diào)研發(fā)現(xiàn)，目前大多數(shù)跟戲曲電影有關的批評性文章，所有的批評矛頭都指向一個“慢”字。這個“慢”其實就是戲曲的節(jié)奏和電影的節(jié)奏相互脫節(jié)，戲曲表意化、程式性的表演手段制約了電影鏡頭的運動，導致信息量下降，使人審美乏味。

電影面對戲曲，筆者認為首先是要服從一個前提——這是一部電影。戲曲電影要生存，不可能忽視觀眾的感受，也不能取消戲曲本身的特殊語言，那么，作為當今戲曲電影創(chuàng)作者，應該如何處理這一矛盾呢？如何才能運用好獨具中國特色的審美方式向世人展示中國戲曲藝術之美呢？筆者希望通過以一部既在國內(nèi)獲得第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎，又獲得第15屆美國洛杉磯國際電影節(jié)最佳外語片獎的戲曲電影《程嬰救孤》為例來展開分析。

一.《程嬰救孤》的創(chuàng)作背景

豫劇電影《程嬰救孤》是朱趙偉執(zhí)導的首部戲曲電影。在筆者看來，這是一部近十年來在海內(nèi)外都斬獲獎項“內(nèi)外兼修”的代表性戲曲電影。

本片以春秋時期的“趙氏孤兒”為原型，經(jīng)過兩千多年的民間流傳，由元雜劇《趙氏孤兒》為藍本改編而成。劇中講述了春秋時期，晉國大夫趙盾一家3百余口被奸臣屠岸賈所害，只剩下公主腹中的胎兒幸免于難，趙盾門客程嬰等人冒死救孤，并慷慨赴義，上演了一段正義與邪惡斗爭的悲壯歷史。

豫劇《程嬰救孤》以程嬰作為貫穿全劇的主線人物，傳達追求正義、忍辱負重、舍生取義的民族精神，這種精神已經(jīng)植根于中華民族的道德文化基因中，成了中華民族遭萬劫而不被毀的精神動力。這部舞臺劇不僅僅在國內(nèi)幾乎包攬了當年所有戲劇大獎，而且是新中國成立后第一個登上紐約百老匯劇院的劇目。

電影具有寫實性，由于資金短缺，豫劇電影《程嬰救孤》不可能按照電影的時空邏輯，采用全部實景拍攝；如果原封不動用舞臺演出的舞美道具，那么就失去了戲曲藝術片的意義，就變成了舞臺紀錄片；如果按照以往戲曲藝術片在攝影棚中搭景的拍攝方法，單純皇宮的置景預算就占整部影片預算的一半。最后，導演朱趙偉經(jīng)過多次試驗后，決定用寫意的形式進行拍攝。影片盡可能多地保留舞臺元素，由兩塊長方形所組成的臺階劃分時空，臺階上表示宮殿、臺階下表示勾欄市井，用簡單的道具符號化地表現(xiàn)出空間感。朱趙偉遵循了傳統(tǒng)豫劇藝術片的形式，給觀眾以似曾相識的“熟悉感”，這些極簡的布景結(jié)合寫實性的表演，給觀眾帶來前所未見的“新鮮感”。

戲曲是角兒的藝術，演員的表演水平很大程度上決定了整部戲的質(zhì)量，那么戲曲電影更應該以塑造人為首要任務，只有觀眾對人物移情，那么電影的獨特魅力才能予以體現(xiàn)。本片導演通過對人物的理解，突出程嬰心理活動的轉(zhuǎn)變，使得整個故事的悲情色彩層層遞進，將舞臺版本的結(jié)尾“驚雷聲，程嬰似雕像一般，手指前方，穩(wěn)穩(wěn)地站立著。幕落”[1]改為程嬰站立而死，一反傳統(tǒng)豫劇大團圓的歡喜結(jié)局，以程嬰之死詮釋了“悲劇是把人生有價值的東西毀滅給人看”的命題。而正是由于導演選擇以大寫意的方式進行拍攝，才提高了影片結(jié)尾的合理性。在影片結(jié)尾程嬰死之后，導演通過對時空的重新解構(gòu)，將程嬰再次“復活”，通過同機位“疊畫”的方式展現(xiàn)出程嬰內(nèi)心對親生兒子、公孫杵臼、韓厥等人的虧欠和思念之情；小心翼翼地運用電影特技，把原本舞臺上程嬰走向高處變?yōu)槌虌肱c日夜思念的舊友相見，以空靈的形式，展現(xiàn)出另外一種“大團圓”的結(jié)局。因此，較之以往的傳統(tǒng)正劇，本片有了更深的思想意義與內(nèi)涵，也更加符合電影敘事結(jié)構(gòu)，同時也完成了在舞臺上無法實現(xiàn)的任務。

朱趙偉在創(chuàng)作時常說一句話：“拍出來的戲曲電影應該比舞臺的戲更好看，如果電影還沒有戲好看的話，那么拍攝這部電影也就失去了意義?！北酒诒硌莘矫嫒〉昧溯^之前豫劇電影的重大突破，尤其是在塑造人物方面，不但繼承了豫劇電影從《花木蘭》以來生活化的表演形式和通俗易懂的“去戲曲話”念白，而且，片中大量的抒情唱段并沒有使普通觀眾覺得慢。

二.《程嬰救孤》的視聽語言特征

戲曲電影的節(jié)奏一旦慢，觀眾產(chǎn)生枯燥的感覺是必然的。而豫劇電影的慢不僅體現(xiàn)在敘事過程慢，情節(jié)變換慢，也影響到一場戲內(nèi)的矛盾沖突的張力和人物唱念做打的速度。其實，這一切歸根結(jié)底是一個信息量的問題。當代觀眾覺得戲曲電影節(jié)奏慢，原因是感到在90分鐘內(nèi)信息量少。為何會少？筆者認為，其實戲曲電影的信息量并不少，之所以觀眾覺得少，只是因為豫劇演出的信息量大量地集中于唱念做打的程式化表演，而非情節(jié)進展和影像表現(xiàn)。而對傳統(tǒng)觀眾而言，根本不會覺得慢，因為他們能欣賞戲曲唱念做打的程式化表演；但是對于年輕人特別是海外觀眾而言，他們不能欣賞戲曲之美，自然就覺得信息量匱乏，覺得慢。

豫劇傳統(tǒng)戲最大的特點在于感人至深的唱段，這也是豫劇觀眾最能過癮的特點之一。如果將其刪除，則完全破壞了戲曲獨特的“以歌舞演故事”的敘事方式，可是正因為這些唱段恰恰延緩影片節(jié)奏。那么，本片中導演在視聽語言方面做了哪些創(chuàng)新？

首先，影片整體以黑色絲絨布為背景，使氣氛顯得具有壓迫感，而主要演員的服裝采用白色和大紅色，與黑色背景形成了強烈的視覺反差（這一點在后文中會具體分析），而且從攝影角度來說，黑色背景使得影片的感光度不強，不會讓觀眾在觀影中感覺刺眼，充分利用“焦點透視”原理，不僅成功地營造了壓抑的氣氛而且可以更好地吸引觀眾的目光，使其更為專注于演員的表演。

其次，豫劇故事片最大的特點就是節(jié)奏輕松明快；而當代電影界“長鏡頭、慢悠悠”的時代早已過去，短鏡頭之間快速凌厲的剪輯成為時代主流。因此，在影片的分鏡與調(diào)度方面，導演嘗試性地選擇通過鏡頭與鏡頭的快速銜接和多角度、多景別的交替結(jié)合來為影片加速。美國著名劇作家羅伯特·麥基曾經(jīng)說過：“一部電影的第一場戲便可確定這部影片的基調(diào)?！盵2]那么，我們就以《程嬰救孤》第一場戲為例，來展開分析。

通過上述分析不難發(fā)現(xiàn)，本片在片頭字幕之后沒有進行任何鋪墊，直接引出矛盾沖突——屠岸賈奉命要殺趙盾全家。緊接著，導演從影片0142”處至0204”處，在將近30秒內(nèi)，通過13個短鏡頭快速地銜接將趙盾全家被殺的過程以大寫意的方式展現(xiàn)出來，通過動接動的剪輯手法加上多角度、兩極鏡頭的反復穿插使用，把眾兵士手里的刀與流血滿地這種因果聯(lián)系完美地聯(lián)系在一起。這樣的剪輯方式和節(jié)奏是之前的豫劇電影中未曾出現(xiàn)過的，而且對于一部膠片電影在剪接方面是較大的挑戰(zhàn)。導演大膽地對舞臺上約定俗成的群體調(diào)度進行重新解構(gòu)，雖然保留了舞臺上的程式性，但是通過景別的變化使得畫面的信息量更為豐富，演員身穿統(tǒng)一的紅色服裝使得視覺沖擊力極強，通過十五個演員整齊的動作所傳達出來的強烈的儀式感，成功地彌補了電影寫實化所帶來的缺憾，用表意的手法渲染出了千軍萬馬大開殺戒的情緒。雖然電影主張寫實，可是當寫意性作為戲曲主要表現(xiàn)特征時，太多血腥的畫面將會打破戲曲原有的美，導演選取逼真的砍刀與紅色綢緞相結(jié)合，刀即代表暴力，紅色綢緞代表鮮血，從第6鏡到第13鏡刀與綢緞相互交替出現(xiàn)，用這樣獨具匠心的表意手法，不僅使觀眾明白表演的內(nèi)涵，而且避免了太過于寫實的畫面與整部影片的格調(diào)不相吻合。

在這組鏡頭中，導演將刀揮舞的方向與綢子飛舞的方向置于相反的位置，第6鏡以近景的方式呈現(xiàn)手起刀落，而第7景以全景的方式呈現(xiàn)數(shù)條紅綢在飛。通過數(shù)量的對比，不僅僅暗喻了屠殺時的慘狀，而且通過綢子飛舞的方向展現(xiàn)出戲劇沖突所帶來的張力。在紅綢與黑背景之間，通過紅與黑這兩種視覺反差很強的顏色碰撞，和從近景到大全兩極鏡頭的跳躍，配合著戰(zhàn)鼓的敲擊聲，不論是視覺還是聽覺，都帶給觀眾全方位立體化的震撼效果，這樣的視聽震撼是舞臺演出所難以實現(xiàn)的。這段戲從0204”開始，在節(jié)奏上逐漸變得緩慢，截止到0310”本場戲結(jié)束，在將近1分鐘的時間內(nèi)一共用了5個鏡頭，但從鏡頭數(shù)量上就可以看出這段對話戲是導演故意舒緩情緒，以長鏡頭的方式來記錄演員的表演，把屠岸賈陰險毒辣的性格充分展現(xiàn)出來。

在念白上，兩個演員在電影中的語速比在舞臺上演出時的語速要加快很多，雖然看起來是長鏡頭的方式，但是通過語速的變化和臺詞與臺詞之間幾乎無氣口銜接速度，在“外松內(nèi)緊”中使得緊張的情緒沒有中斷。特別是因為黑色背景的襯托，屠岸賈的純白色臉譜和血紅色的服裝顯得愈發(fā)可怕，使人不寒而栗。而且，在屠岸賈最后一句念白“不管是男是女，即刻斬草除根！”后“哐”大鑼的運用為整段戲的矛盾畫上了休止符，也為故事的進一步發(fā)展埋下伏筆。

由此可見，本片在視聽語言上，導演進行了全新的嘗試，不論是在畫面中還是在唱腔中，都可見朱趙偉導演大膽地對傳統(tǒng)歷史戲進行改革，打破了眾多界限，想盡一切辦法努力使古老的豫劇提速。

在很多觀眾的印象中，“戲本來就是假的”，特別是在過去的戲曲電影中，戲曲演員程式化、夸張化的表演很難使觀眾信服，因此戲曲電影除了“慢”之外，“假”也就成為豫劇電影遇到的另外一個發(fā)展瓶頸。

三.極具電影化的人物塑造

演員真實化的表演是影片《程嬰救孤》的另一個亮點。本片在堅守了豫劇原汁原味的基礎上，充分利用豫劇生活化的特點，汲取了豫劇故事片的成功經(jīng)驗，按照電影演員的標準來要求戲曲演員，因此本片在人物的塑造上取得了重大突破。這部戲的主演李樹建是豫劇須生“李（樹建）派”創(chuàng)始人。他的表演不但沿承了豫劇表演的特色，而且在很大程度上吸收了京劇老生的表演形式。他在演唱方法上既有京劇大師馬連良“衰派老生”的散淡優(yōu)雅，又有京劇大師周信芳“麒派”的蒼涼悲壯[3]。在本片中，李樹建表演的感染力幾乎沒有被攝影機所阻擋，他所扮演的程嬰簡約了程式化的表演，使唱、念、身段更加生活化，特別是劇中的“失子”和“十六年”兩大段唱，兼用“輕聲”、“氣聲”，實為哭唱，前者哭別人，后者哭自己，悲痛欲絕卻未見號啕，不勝凄苦卻沒有聲嘶力竭，這樣“大音希聲”的演唱方法和表演形式“潤物細無聲”般深入觀眾內(nèi)心，讓觀眾在不知不覺中被感動。

戲曲的表演“虛擬”和電影的表演的“寫實”是一對天然矛盾，而這種矛盾從梅蘭芳、周信芳、費穆等大師們的時代就已初現(xiàn)端倪，李樹建在影片中的表演之所以可以打動觀眾，很重要的原因是他做到了斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的“真實感”，將其所扮演的程嬰完全還原至規(guī)定情境，使自己完全沉浸在故事情節(jié)之中，將內(nèi)心情緒有層次地逐漸展現(xiàn)出來，摒棄了炫技夸張的戲曲身段，以幾乎“白描”的表演方式生活化地展現(xiàn)人物。

在影片前半部分，導演并沒有安排程嬰立即出場，而是通過前兩場戲的鋪墊才引出程嬰在第三場戲緩緩地從柱子后走出，一出場就匠心獨運地采用一種有意壓低嗓音的氣聲念白，恰當?shù)乇磉_了在黑暗勢力逼迫下形成的高度壓抑感。他聲情并茂的唱腔藝術配合著“跪挫”抖髯口和水袖功等一系列程式動作，純粹是內(nèi)心情緒的外化，讓感情轉(zhuǎn)化成唱腔、旋律給觀眾以強烈的視聽沖擊。如“救孤”時，程嬰伴隨著“屠岸賈霸朝廊晉國蒙難”的伴唱出場，身著藍衣、肩背藥箱，動作敏捷，腳步輕盈，一陣疾步圓場后，小錯步、躦步、甩髯、轉(zhuǎn)身拋髯亮相，那悲憤的眼神中透著機警，如英雄般出現(xiàn)在畫面中。當藏在藥箱里的嬰兒被韓厥將軍發(fā)現(xiàn)時，李樹建的表演不像一個平凡的草澤醫(yī)生，他鎮(zhèn)靜下來壓低了嗓音，以一陣快速而又鏗鏘的念白說道：“要殺要剮，悉聽尊便！”緊接著繞袖、轉(zhuǎn)身、挑髯、拋髯、咬髯、跪地等一組程式化動作，節(jié)奏強、力度重，給人一種赴湯蹈火在所不惜的英武氣概觀感。當程嬰親眼看到自己的親生兒被摔死在地上之后，李樹建并沒有使用大嗓放聲痛哭，而是采用真假聲結(jié)合內(nèi)斂的形式將其心被碾碎般的痛苦表現(xiàn)出來，在這最需要抒情之處，演員恰恰采用了“低吟”的形式，可見導演對演員的控制力。

除李樹建以外，《程嬰救孤》其他演員在表演處理上也突破了傳統(tǒng)戲曲程式的束縛，在導演的啟發(fā)下，演員將高度程式化的表演方式在影片中演化為富有藝術美感且生活化十足的舞蹈形式。如影片中對“死”的處理，構(gòu)思精巧，手法新穎，讓“死”也體現(xiàn)出美來。如韓厥為了救孤而自刎，劍放頸上而身軀不倒，象征著精神的偉岸；公孫杵臼為救孤而死，以槍刀架在空中喻示著壯烈和崇高；彩鳳為救孤而死，通過飄逸的紅綢將內(nèi)心情緒外化，將人物視死如歸、不畏邪惡、大義凜然的非凡氣度展現(xiàn)得淋漓盡致。影片結(jié)尾導演并沒有正面展現(xiàn)主人公程嬰之死，而是通過畫外音的形式進行側(cè)面描寫，以程嬰的靈魂念叨“我想你們了”結(jié)尾，更加突出了作為一名普通人的悲傷之情，壓抑了一生的悲苦終于可以宣泄出來，這樣接地氣的處理方式，更符合電影寫實化的表演。這些精彩獨到的展現(xiàn)，將悲情地“死”化作一種美的詮釋，又與人物崇高的境界和高尚的人格融匯在一起，是一種心靈與情感的外化，是一種永恒精神的張揚。正是這自內(nèi)而外的情感表達，首先感動了演員自己，才能感染交流對象，從而引發(fā)觀眾們強烈的情感共鳴，因此這樣的表演才更加令人信服。

四.傳統(tǒng)表意空間中的新變化

本片在美術方面堅守了傳統(tǒng)戲曲電影的美術手段，采取棚拍搭景的方式；在背景設置上，大膽地采取大寫意的手法，將黑色絲絨布作為攝影棚的背景而取代了傳統(tǒng)的噴繪背景。通過紅綢與黑布的色彩碰撞、電影寫實與戲曲大寫意的結(jié)合，在保留戲曲舞臺調(diào)度的基礎上，極大程度地給演員留出表演空間，給觀眾留下想象的空間。這樣一來，看似簡單的構(gòu)圖卻恰巧增加了畫面的縱深感，在一團死黑的背景下，故事所表達的壓抑的情緒得以展現(xiàn)。

在道具方面，導演也盡可能地遵循舞臺藝術規(guī)律，通過幾個符號化的道具以寫意的藝術形式呈現(xiàn)，給觀眾留下想象的空間。因此，在這種看似簡單的背景下，配合演員“大音希聲”的演唱形式，達到“大象無形”的意境。演員的服裝在保留舞臺元素的基礎上，多以紅色和白色為主，通過黑、白、紅三種強烈的色差對比，增強了矛盾沖突，同時也使得人物的性格更加鮮明。

此外，本片導演開始嘗試著在本片中加入西洋管弦樂隊的伴奏，以提升音樂的整體感染力。在保留豫劇傳統(tǒng)二八板的音樂形式下，以低吟的管弦樂配合極簡的畫面，加上程嬰獨特的唱腔，成功地將悲傷的情緒傳達給觀眾。而且，在電影聲音方面，導演嘗試性地給對白增加的“混響”效果，使得演員的念白更加具有感染力和儀式感，不但可以更好地輔助演員塑造人物，而且還更能增加戲劇張力。

結(jié) 語

中國戲曲以“虛擬化”傳遞中國傳統(tǒng)美學精神，但這都僅限于建立在舞臺空間所營造出的“表意感”之上。虛擬的舞臺感一旦喪失，真實空間一旦呈現(xiàn)，就會和戲曲藝術本身的美感發(fā)生沖突。兩種異質(zhì)的美感互相排斥，其效果要么是令觀眾感到不舒服，要么營造出一種荒誕感。多年來實景戲曲影視的拍攝實踐證明，這似乎是一條無法走通的道路。

面對傳統(tǒng)豫劇，豫劇電影本來就很難有創(chuàng)新空間，而豫劇電影《程嬰救孤》力求創(chuàng)新，針對“慢”和“假”的問題，進行多種形式的探索，在尊重傳統(tǒng)戲曲電影拍攝的規(guī)律，大膽地利用現(xiàn)代電影的視聽手段，采用快速剪輯和多角度的拍攝方式，千方百計地給影片提速，給觀眾展現(xiàn)出當代豫劇電影的節(jié)奏明快和信息量豐富的特點，使熟悉傳統(tǒng)戲曲的觀眾不覺得陌生，還拉近了看慣了商業(yè)故事片的受眾感悟戲曲魅力的距離。

誠然，單純使用電影的視聽手段，一味增加戲曲影片的信息量，并非解決“慢”和“假”的唯一途徑，難點在于對節(jié)奏的把握。筆者認為，電影節(jié)奏與戲曲節(jié)奏相結(jié)合，二者所相交的空間，其實就是兩種藝術形式應堅守的底線，就如同兩峰交峙中間的一線天，但這僅存的空間，或許就是戲曲電影維持生命力的空間。隨著電影技術的日新月異，中國戲曲舞臺上所無法完成的舞臺任務一定程度上可能通過電影技術來實現(xiàn)，通過現(xiàn)代電影技術把中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術化地進行展示和對外傳播，也就是在藝術與技術相結(jié)合的一線空間中，構(gòu)筑全世界了解中國戲曲的典型窗口，更是配合中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在海外傳播工作的重要環(huán)節(jié)。

筆者以為，戲曲電影首先要解決“慢”，才能不至于讓觀眾感覺“假”；但為了創(chuàng)新而進行所謂的突破，反而會失去戲曲電影所應該堅守的“美”。長期以來，學界一直探討有關戲曲電影的改革路徑，但是筆者認為不管怎么改，有一條必須堅守，不能改掉“姓”，不能喪失戲曲藝術特性。戲曲電影，雖然是一部電影，但是核心必須是戲曲，二者是和諧共生的綜合體，并不存在孰先孰后，誰應該服從誰的爭議。“戲曲電影”作為獨具典型性的“中國類型電影”，正因為文化的差異性，才能吸引到不同文化背景觀眾的目光，才能在東西方藝術門類中獲取一席之地，這樣才能有進一步探討其承載中華美學精神、對外傳遞中華形象的可能。

（本文圖片由朱趙偉先生和本文作者提供）

參考文獻：

[1]胡安娜.《程嬰救孤》的悲劇精神[J]. 理論與創(chuàng)作，2005（4）.

[2]羅伯特·麥基.故事[M].北京：中國電影出版社，2007：49.

[3]譚靜波：《程嬰救孤》鍛造出嶄新的豫劇“衰派”藝術[J].藝術評論，2006（3）.